jueves, 1 de diciembre de 2016

Los enigmas de la crónica policial

Entrevista en Télam a propósito de Enigmas de la crónica policial (Ediciones B).



por Graciela Petcoff
Para Osvaldo Aguirre la crónica policial es el género más cercano a la literatura dentro del periodismo, un camino lógico para él, licenciado en Letras, periodista de temas policiales y autor de investigaciones y novelas sobre crímenes que conmovieron a la sociedad.   

Su último libro es una selección de “Enigmas de la crónica policial”,  de Ediciones B, sobre casos  que quedaron en el misterio en la historia criminal argentina, algunos esclarecidos, otros no pero están ahí presentes, rodeados por un halo de misterio,  siguen inquietando.

Osvaldo realizó una selección puntual de hechos policiales que atraparon, que fueron tapa de diarios durante días, de los que se escribieron cientos de crónicas, de los que de tanto en tanto se vuelve a escribir porque siguen interpelando y porque, en definitiva, fueron un emergente que mostraba que algo más profundo estaba ocurriendo en la sociedad.
Esas crónicas de época evidencian además, sin proponerselo, el clima, el contexto,  el trasfondo social,  hasta la influencia de algún libro, o una película,  la represión, los temas tabues y un sinfín de matices, que Osvaldo Aguirre desentraña, siguiendo con fidelidad el hilo de las narraciones periodísticas.       

Demuestran también que en el enigma la prensa policial tuvo un rol determinante. “Muchas veces fueron sacados de la oscuridad, del silencio, por los cronistas policiales”, como el caso de la doctora Cecilia Giubileo, quién desapareció de la colonia neuropsiquiátrica Montes de Oca, cerca de Luján,  en un frío domingo de junio de 1985. El periodista Enrique Sdrech se empecinó en saber que pasó y le dedicó decenas de notas en el diario Clarín, aunque el caso fue cajoneado y hasta el día de hoy nadie sabe que pasó con la médica.

Su libro arranca con un caso que ocurrió a finales de la década del 30:  Marta Stutz, una nena de 9 años vivía con su familia en las afueras de la ciudad de Córdoba,  un día salió de la casa a comprar el Billiken y nunca más apareció. Tuvo una extraordinaria repercusión en la prensa, sobre todo el diario Critica,  que describía el sufrimiento de su madre, el llanto de sus hermanos y variadas especulaciones, pero la nena jamás apareció.

El descuartizamiento de Alcira Methyger en el año 55, por el que se detuvo a Jorge Burgos tiempo después, fue el emergente más notorio de una época atravesada por una ola de asesinatos de mujeres y de persecuciones hemofóbicas, dice Osvaldo Aguirre y señala la división de opiniones entre los que apoyaban a Alcira, la provinciana, la cabecita negra llegada a la Capital en busca de progreso, y los que eran partidarios de Burgos, un joven culto de clase media. El caso evoca el conflicto social que incubaba el país entre peronistas y antipersonistas que tendría su desenlace en el golpe militar de septiembre de 1955.

Otro misterio fue el de Norma Penjerek, una estudiante de 16 años, asesinada en 1962, que muestra como se procesan los grandes temores colectivos. La explicación que se construyó fue que había sido víctima de una organización de “tratante de blancas”, así se mencionaba en las crónica –hasta hace no muchos años-  la trata de personas. Decían que había ido a fiestas y que, en definitiva, había sido una víctima de la dolce vita, que se remitía a la película de Federico Fellini, con Marcello Mastroianni y Anita Ekberg, estrenada dos años antes; hablar de la dolce vita era hablar de una vida disipada,  desarrgelada. En los titulares de las crónicas de la época aparece eso frecuentemente, observó Osvaldo.

Después esa hipótesis se cayó, la investigación fue bastante deficiente, porque el caso fue investigado simultáneamente por la policía de la ciudad de Buenos Aires y de la provincia y todo eso redundó en su perjuicio. Años más tarde se construyó otra hipótesis: el crimen de Norma Penjerek fue relacionado con el secuestro de Adolf Eichmann, el criminal de guerra nazi que vivía en la Argentina  y que fue sacado del país por un grupo del servicio secreto israelí  el 11 de mayo de 1960.  Se dijo que Dnrique Penjerek, padre de Norma, habia ayudado a la captura de Eichmann y el asesinato fue una represalia.

“Penjerec era señor común y corriente, jamás de comprobó que tenga que ver con el Mossad;  sin embargo ese mito sigue abierto y comenzó a instalarse en los ’90 cuando comenzó a tratarse el tema de los nazis en la Argentina en varios libros”, relaciona Osvaldo.

Un capítulo está dedicado a “los exterminadores”: toma asesinos seriales de los que tanto se escribió, como Robledo Puch, detenido en 1972 después de once homicidios, en una serie que se remonta a 1922, año en el que Mateo Baks asesinó a ocho personas en una estancia de Azul. Incluye tres crimenes que conmovieron: la abuela y la tía del músico Fito Páez, junto a la mucama.

El “Enigma de los sagrados corazones” indaga la muerte de Jimena Hernánez, una alumna de sexto grado de un colegio religioso de Caballito, que fue encontrada ahogada en el natatorio, hecho por el cual hasta se llegó a sospechar del hijo de un funcionario del gobierno de Raúl Alfonsín, pero todo quedó en el misterio.  “Cinco años después de la última dictadura militar se buscó preservar más a las instituciones hasta el límite de instalar la duda sobre la moral de una niña”, analizó tiempo después el pediatra Norberto Liwski, tomando las especulaciones de la prensa.

Otros clásicos de la crónica policial que analizó Osvaldo Aguirre son el de María Marta Gracía Belsunce de Carrascosa, de octubre de 2002, en un country de Pilar y el de Nora Dalmaso de noviembre de 2006, en Rio Cuarto, Córdoba.
Osvaldo  explica que todos los casos “dejan una ventana abierta para nuevas preguntas” y permancen en el tiempo, son casos no se cierran, por un lado porque las investigaciones fueron deficientes y otros porque son buenas historias y el periodismo las retoma periódicamente. “No queremos dejar de contar esas historias porque nos siguen fascinando, que nos intersan más alla que no sepamos su final”, dice.

Pero además Osvaldo los contextualiza en la época en la que ocurrieron porque los casos policiales “son como una caja de resonancia  de la sociedad, por ahí uno tiende a ver hechos como si fueran cuentos, relatos,  que pueden abstraer del momento en que ocurrieron pero cuando los observa en su época y en su lugar puede comprenderlo mejor”, analiza.
Son en definitiva las huellas de su tiempo. Las que buscó Osvaldo Aguirre como hombre de letras,   y encontró en la crónica policial los recursos de la literatura, el enigma, una de las más fascinantes.

sábado, 5 de noviembre de 2016

La memoria cultural del crimen


Un diálogo con Román Setton, investigador del Conicet, doctor en Letras por la Universidad de Colonia (Alemania) y compilador de Fuera de la ley y de Ficciones policiales, entre otros libros.

-El periodista de policiales aparece con frecuencia como un personaje de la propia crónica, que disputa un lugar de saber con el policía y con el juez y circula en una especie de zona gris entre la ley y el delito. ¿Cómo funciona esta imagen mítica del periodista en la memoria cultural del crimen? ¿Hay algún episodio que muestre de manera elocuente la aparición de ese personaje?
-La imagen de ese cronista que está delineado en tu pregunta se vincula, al menos en mi imaginario, con dos elementos tópicos de las historias y crónicas policiales / criminales.  1) el del periodista que actúa de los dos lados de la reja, que interroga al criminal y en parte toma partido por éste –y para eso debe pasar del otro lado de la reja, abandonar el espacio de la legalidad–; este personaje es para mí, por excelencia, la figura que encarna James Stewart en Call Northside 777 pero también aparece en varias películas argentinas como las dirigidas por Don Napy, en algunos casos interpretado por Pedro Buchardo. En Captura recomendada incluso aparecen muchos de los cronistas empíricos célebres en la época y los relatos del film (son tres historias breves) están tomados de la compilación de casos del periodista Luis A. Zino. En otras películas, como en Apenas un delincuente, la prensa aparece solamente como la instancia narrativa, pero no hay un personaje visible que la encarne. Según mi parecer, en la materia policial la prensa está ligada de manera eminente con la búsqueda de la verdad, participa de una empresa colectiva y lucha por el bien social. El sacerdocio de la ciencia, el de la prensa y el de la labor policial se unen en pos del beneficio del cuerpo social y se oponen al crimen (organizado).
En la literatura argentina, entiendo que el periodista no es un personaje tan recurrente, si bien aparece muy tempranamente (William Wilson en los relatos policiales de Vicente Rossi, publicados entre 1907 y 1912; Suárez Lerma como protagonista de El enigma de la Calle Arcos, en 1932), pero tiene una importancia significativa en la primera mitad del siglo XX. Uno de los más importantes periodistas de la tradición policial argentina es Daniel Hernández, el personaje de Rodolfo Walsh que narra las historias del Comisario Laurenzi y compite con él. Y no es casual que sea precisamente un personaje de un autor que luego va a tener un viraje en su escritura hacia la no-ficción.
Esta figura del periodista hoy se encuentra presente, por lo general, en todas las escrituras de textos biográficos de criminales, en las narraciones de crímenes por sus protagonistas, libros escritos desde la cárcel en la mayor parte de los casos –como ya bien lo estudiaste vos– con la mediación de periodistas (de policiales); 2) el otro elemento, que yo vinculo más con la primera mitad del siglo XX, es el del cronista de policiales en sentido estricto, tal como lo fueron José Saldías o Roberto Arlt, y que en muchos casos participaron de la bohemia porteña. Esa figura ya por su propio lugar de periodista-escritor se encontraba en una posición ligeramente de outsider, que lo acercaba un poco al mundo del crimen (un mundo que tenía mucho de bohemia, a veces no tanto de crimen y muchos más códigos probablemente que el actual mundo criminal).

-¿Qué lugar ocupan las crónicas policiales en la “revalorización del itinerario del policial en la Argentina” de la que hablás en Fuera de la ley? ¿Se trata de una intervención acotada a la primera mitad del siglo XX o de una especie de movimiento que se sostiene hasta hoy?
-Yo entiendo que las crónicas ocupan un lugar fundamental en esa revalorización, porque muchos de los escritores de la época son, por las condiciones del campo y del mercado culturales, escritores-periodistas. Eso hoy casi no existe o existe muy poco –entiendo que la presencia de los escritores actuales en los diarios es muy diferente a aquella de la primera mitad del siglo XX– para perjuicio del periodismo y de la literatura. La práctica cotidiana de la escritura cotidiana y la voluntad / necesidad de comunicarse todos los días con un público realmente masivo produjo grandes cosas en la literatura y en el periodismo.  Como dije, creo que es un movimiento que hoy casi no existe, porque la literatura del libro y en gran medida también los diarios han perdido su carácter masivo. Seguramente hoy la lectura es más frecuente y extendida que nunca antes, pero lo es de otros modos.

-En las memorias de escritores, el ejercicio de la crónica policial suele aparecer como una instancia de aprendizaje, de revelación del mundo y también de cierto desencanto (por ejemplo lo que recuerda Arlt de su paso por Crítica). ¿Qué efectos tienen esas experiencias en la escritura literaria?
-Yo creo que en esos años de Arlt la escritura periodística en general tenía una experiencia transformadora; el ejercicio del periodismo era adoptar un modo de vida aventurero, formar parte de una especie de fraternidad marginal, intelectual, audaz, irreverente. En ese sentido, era, como afirmás, una revelación del mundo, y lo era en un sentido doble, por el mundo y por el sujeto en el mundo, tal como en la novela de formación. En ese conocimiento del mundo había también un conocimiento del propio sujeto y una transformación. Y al igual que en la novela de formación el sujeto tenía que llegar a una especie de compromiso con ese mundo. Eso a veces sucedía con cierto desencanto. Pues había que lidiar con la prosa de la vida en ese universo de aventuras muchas veces pequeñas. A partir de allí también muchos escritores varían la percepción de sí mismos. O hacen de su figura de escritor un personaje de una novela de aventuras. A mi entender, la figura romántica del escritor como outsider proviene en parte de allí, y también probablemente es cultivada por algunos escritores sencillamente porque “garpa”.

-¿Cómo funciona la ficción en la crónica policial en los períodos que has estudiado? ¿Y cómo aparece la crónica policial en el espacio de la ficción (de la literatura argentina)?
-La crónica policial en los períodos que yo estudié está vinculada en gran medida al carácter masivo de la literatura folletinesca. A mi entender, la segunda mitad del siglo XIX (más en Europa que en Argentina) y la primera mitad del siglo XX están marcadas por esa vinculación indisociable entre folletín y crónica policial. En Argentina el caso quizá más emblemático de ese tipo de literatura es Eduardo Gutiérrez, pero también en Borges los elementos folletinescos son numerosísimos –un elemento que se suele pasar enteramente por alto–. Basta tomar “Emma Zunz” y detenerse medio minuto en la trama: el padre muerto, el cambio de identidad, el conflicto en torno al honor, la reivindicación del ofendido, el disfraz y el engaño, la venganza del inocente agraviado, la violación, solamente para nombrar los más visibles.
Para entender el influjo de esa literatura en la crónica policial, se presta excelentemente bien una cita del Toba Saldías, en que él mismo explica cómo funcionaba ese vínculo en el momento eminente del aprendizaje de la profesión, cuando él se transforma a la vez en escritor y cronista de policiales. Saldías relata esta escena de iniciación a partir de un consejo que recibe de –el Negro– Ángel Méndez. “Escuchame bien. El periodista escribe para interés del público: Has leído diarios y novelas. Me has contado lo de tu periódico imitando el tono festivo de los semanarios consagrados. Bueno. Ahí está la cosa. Si de policía: Sherlock Holmes… Si fallecimiento, «el amplio círculo de sus relaciones», «causó honda consternación, etc. ¿Me entendés?» [...] una mañana a las doce [...] llegué en el instante justo en que la agencia de La Plata pasaba telefónicamente una información importante [...] En Río Negro, un hombre, que era capataz de una estancia, había enloquecido y había empezado a las puñaladas eliminando a toda la familia. En mi interior se entablaba de inmediato una lucha. El telegrama era escueto. Mencionaba lisa y llanamente los nombres de las víctimas de ese bárbaro atentado y especificaba la edad de cada víctima con la cantidad de puñaladas que había recibido. Ante mí se alzó la figura monitora del Negro Ángel Méndez, diciendo cuanto debía hacer en nombre del periodismo. Parecía resonar en mi oído su consejo: Si policial, Sherlock Holmes... Cuando terminé de inflar el telegrama [...] había escrito dieciséis carillas.”

Este es el comienzo de la exitosa carrera como periodista y escritor del narrador de La inolvidable bohemia porteña y, si bien tiene mucho de novelesco, se asemeja notoriamente a otros textos autobiográficos de escritores contemporáneos.

sábado, 25 de junio de 2016

Una cantera para saquear




Entrevista con Sebastián Hernaiz:

-Borges fue muy cuidadoso de la edición y corrección de su obra. ¿Qué criterios guiaron esas correcciones, cómo pensaba su obra?
-Más que decir que Borges fue “muy cuidadoso”, diría que fue insistente, por demás perseverante en los trabajos de corrección y reedición (no tanto en los de edición) de sus libros. Curiosamente, ya desde su primer libro de poemas, la primera edición parece ser resultado de una vocación de publicar pero sin mayor atención a la edición. En 1923, publica su primer libro con desatención a su paginado, a correcciones e incluso tiene que eliminar un grupo de problemas para que alcancen las páginas pactadas. Cuando reedita en sucesivas instancias ese mismo libro, las correcciones de versos, la eliminación de poemas, los cambios de títulos y reordenamientos de distinta índole son lo primero que salta a la vista. Borges tuvo distintas formas de trabajar la reedicińo de su obra: eliminando libros, ocultando fechas, frecuentando el corrimiento de textos y modificando concepciones estéticas generales. Hay un acuerdo en señalar que en sus poemas, por ejemplo, se aleja del ultraísmo, elimina giros de escritura que lo acercaban a una emulación de lo oral, etc. En general, todas las reediciones de Borges son corregidas y cada una lo que hace es posicionar al autor en su contexto político-cultural desde una intervención siempre renovada, modificando la imagen de autor construida en el el pasado y actuando sobre su presente desde la modificación de su obra.

-Después de la muerte de Borges, la obra se amplió con reediciones de libros y textos dispersos. ¿Tenemos un mejor conocimiento de Borges o qué tipo de efecto produjeron estas publicaciones en relación a la obra y a la figura de su autor?
-Hay un Borges después de Borges, efectivamente. No diría que eso deriva en un “mejor conocimiento”, sino en un conocimiento otro: surge otro Borges, no menos productivo que el que conocíamos hasta entonces. De algún modo corroe la imagen instalada previamente, de algún modo conviven ambos. Hay un Borges que se podría anclar en el Borges que va de la redacción de su “Autobiografía” en 1970 y organiza y publica el mítico tomo verde de Obras completas en Emecé, en 1974. Después de su muerte y con las ediciones de textos recobrados que inaugura Textos cautivos, surge un acervo material que facilita un Borges histórico, un recorrido diacrónico por sus intervenciones puntuales en contextos materiales específicos (revistas, suplementos culturales, libros, paratextos de libros ajenos, periodismo, etc). De algún modo, el material con el que el Borges del 74 se inventa a sí mismo.

-¿Cuál es el lugar de Borges para los escritores jóvenes? ¿Qué diferencias encontrás respecto al lugar que tenía, por ejemplo, para la generación de Saer y Piglia?
-La presencia de Borges es fundamental hoy día en los mejores textos que se producen. Incluso en quienes no reconozcan la suya como una influencia central, hay una concepción no mitificada y autoconciente de las especificidades del lenguaje y de lo literario que, en la literatura en español -aunque podríamos exagerar un poco más: en la literatura de la segunda mitad del siglo XX-, no serían iguales sin la lectura de los textos de Borges. Algunas ironías o adjetivaciones que remiten a esos textos no faltan, por ejemplo, en la obra de Mauro Libertella, donde son marcas subrayadas de una lectura placentera de la obra de Borges.
A diferencia del lugar que ocupó Borges entre los años setenta y los noventa, la lectura de su obra sigue siendo por demás productiva pero hoy no pareciera ser una presencia opresiva. Si a Piglia o Saer les abrió caminos productivos pero al mismo tiempo de límites muy claros, senderos de bordes bien delineados, infranqueables; en los escritores que empezaron a publicar más recientemente (y pienso acá en narradores, pero también poetas y ensayistas) esos límites aparecen desdibujados, se abren senderos pero pareciera ser más fácil irse a la banquina o bajar en cualquier camino de tierra transversal.
Tal vez, un hecho importante a constatar sea que, si bien se lo ha monumentalizado como “el gran escritor argentino”, su figura pública no es un problema ya: se mantiene la vigencia de su obra, no tanto de su figura. A diferencia de cuando Piglia o Saer comienzan a publicar sus obras, hoy Borges no es un problema a enfrentar, sino una cantera de textos que saquear.




miércoles, 8 de junio de 2016

Borges dejó de ser un contemporáneo

Entrevista con Sergio Pastormerlo:

-Desde los años 30 en adelante Borges y su obra recibieron fuertes cuestionamientos desde el nacionalismo, la izquierda, el populismo y la crítica sociológica. ¿Hay elementos comunes en esa especie de tradición “contra Borges”? ¿Cuáles te parecen los momentos más significativos en esa recepción crítica de la obra?
-Es cierto, por 1930 Borges ya comienza a recibir ataques muy fuertes. Para entonces había terminado la fiesta juvenil del vanguardismo, ¿no? Pero creo que fue sobre todo su propio giro antinacionalista lo que generó esos ataques, que fueron los primeros ataques bien directos y violentos. Lo acusaban de no ser un escritor argentino. En 1930, entre tantos cambios, Borges abandona su nacionalismo. En realidad, no solo lo abandona, lo invierte. Publica Evaristo Carriego y cierra su etapa criollista. En la primera edición de Discusión, de 1932, figuraba un ensayo, “Nuestras imposibilidades”, una diatriba tan escéptica y tan pesimista contra los argentinos que cuando reeditó ese libro decidió descartarla. Pero hay que decir también que estos primeros ataques contra Borges eran a la vez signos de consagración. El primer acto de la consagración es la encuesta que organiza la revista Megáfono en 1933. Y es ahí donde lo acusan de no ser un escritor nacional. Al mismo tiempo, ese número que Megáfono dedica a Borges es un inicio de consagración. Lo discutían a principios de la década de 1930 porque empezaban a darse cuenta de que Borges era Borges.

En la tradición de la crítica contra Borges hay por supuesto diferentes momentos. Tiene algo de tradición, de historia con sentido, por su continuidad y porque las denuncias de algún modo parecen hacer sistema. Se podría hacer una lista de las acusaciones contra Borges y ver cómo aparecieron y fluctuaron históricamente. La acusación nacionalista sin duda fue la primera y fue de larga duración. Se mantuvo, por lo menos, hasta Malvinas. Pero luego hubo otras. En 1940, las acusaciones iban contra una literatura del artificio, entre el policial y el fantástico, que se oponía a otra literatura, realista y “humana”. Es el momento en que Borges presenta El jardín de senderos que se bifurcan al Premio Nacional de Literatura, y no le dan nada. Y a continuación la revista Sur publica el “Desagravio a Borges”. Otra vez lo mismo: el rechazo y la consagración. El “Desagravio” fue un acontecimiento completamente excepcional en la historia de la literatura argentina. Y que se hayan publicado dos antologías de textos contra Borges también parece excepcional. Una se tituló precisamente Contra Borges (1978), y la otra, Antiborges (1999).

-En “Borges: el nihilismo débil”, Sebreli dice que para los jóvenes de su generación Borges les resultaba ajeno y que su centralidad es un efecto de lecturas y reconocimientos posteriores. ¿Esa centralidad explica los ataques (y las defensas consiguientes)? ¿La tradición contra Borges es meramente anecdótica o ha decantado juicios críticos para tener en cuenta?
-Creo que a los jóvenes de Contorno Borges les resultaba efectivamente ajeno. Y como suele recordarse, la historia les reservaba una ironía bastante cruel, porque un día de 1955 se encontraron con que Les Temps Modernes había publicado textos de Borges. En Contorno hubo posturas más intransigentes, o más personales y selectivas, como la de David Viñas, y otras más hospitalarias, como la de Noé Jitrik. En cuanto al libro del joven Adolfo Prieto, Borges y la nueva generación, de 1954, me resulta  más difícil evaluarlo en términos políticos, de diferencias ideológicas y generacionales. Es un libro tan equivocado, tan adolescente, tan incauto... Hasta se podría sospechar que Prieto lo publicó para quedar bien con Viñas. Lo que me parece auténtico en ese libro de Prieto es la defensa de la crítica universitaria. Prieto usaba a Borges como un modelo negativo para afirmar un nuevo tipo de crítica que, más allá de sus variantes, se deja definir como crítica universitaria.
No creo, en cambio, que la consagración de Borges proceda de reconocimientos posteriores y extranjeros. Desde luego, que apareciera traducido en la revista de Sartre o que una década más tarde Foucault lo citara en Las palabras y las cosas fueron hechos decisivos para la consagración internacional de Borges y para la divulgación de su consagración local. Pero diría que en Buenos Aires, en 1930 o 1940, no faltaron lectores capaces de reconocerlo.

-Hace unos años la figura de Borges fue opuesta a la de Walsh. ¿Considerás pertinente esa oposición, qué representa?
-David Viñas comparaba “El Aleph” y “Nota al pie” para inclinarse a favor de Rodolfo Walsh, ¿no? Es incómodo hacer estas comparaciones. Quizá tenga sentido comparar dos traducciones de un mismo texto, por ejemplo, pero tomar dos relatos de dos escritores tan distintos y discutir cuál es mejor... Me parece relativamente más interesante la oposición clásica entre Borges y Arlt. O la oposición entre Borges y Mallea.

Pero la oposición entre Borges y Walsh tiene la virtud de poner en evidencia que la tradición de la crítica contra Borges es casi enteramente política. No deja de sorprenderme la rapidez con que le perdonamos sus posiciones políticas durante la última dictadura militar. Es cierto que Borges firmó en 1981 la solicitada de las Madres de Plaza de Mayo y que se arrepintió de manera pública. Dijo entonces que no estaba enterado de los crímenes de los militares, que no leía los diarios, que era ciego, que vivía rodeado de gente que no hablaba de las desapariciones..., lo cual no me suena inverosímil. En cualquier caso, si se tiene en cuenta la sensibilidad de nuestra cultura de la memoria a cuarenta años de 1976, no deja de resultarme notable que la imagen de Borges se haya liberado tanto y tan pronto de ese pasado que lo asociaba a Videla. No me parece mal, me parece notable. Y en este punto sí subrayaría la consagración internacional de Borges. Por lo demás, estoy de acuerdo con quienes piensan que Borges no tenía cultura política. No era, en ese sentido, un intelectual. La política no le resultaba indiferente, por supuesto, pero la política no estaba presente en su biblioteca.

-¿La obra de Borges sigue siendo central en la literatura argentina, o está más bien ausente en el horizonte de los nuevos escritores y en los trabajos de la crítica actual?
-Creo que a partir de la década de 1990 salimos de Borges. Recuerdo un ensayo de Josefina Ludmer titulado “¿Cómo salir de Borges?”. En aquel momento, fines de la década de 1990, esa pregunta tenía todavía algún sentido. Y hoy creo que no lo tiene. En aquel momento estábamos hartos de Borges, saturados de Borges. Ahora nos venimos tomando unas largas vacaciones. Lo vamos a seguir leyendo, como se lee a los clásicos, con interés, con placer, pero con cierta despreocupación. Dejó de ser un contemporáneo.

lunes, 16 de mayo de 2016

Posibilidades del lenguaje

Con Germán De los Santos:

-En general se supone los argots tienen la función de encubrir lo que se dice y lo que se hace ante oídos extraños y a la vez de ser parte de la identidad del grupo que lo habla. ¿Cómo te parece que funciona eso en el caso de los Monos?

-Gran parte de las pruebas e indicios de las causas judiciales surgen por las escuchas telefónicas. En los grupos narcocriminales como los Monos, el celular es una herramienta vital para manejar el negocio, quizá tan importante como las armas. La estructura, fraccionado en decenas de bocas de expendio –búnkeres– en la zona sur de Rosario y Villa Gobernador Gálvez los obliga a manejar esa red con el teléfono celular. A través de la palabra. Los jefes de la banda, como Ramón Machuca y Guille Cantero, no delegan el liderazgo para gerenciar el entramado de narcomenudeo. Son ellos los que dan las órdenes. Por eso están obligados a hablar por teléfono todo el tiempo. Y deben usar una jerga caótica, cuyos términos parecen elegidos al azar.  Ese argot cambia todo el tiempo, como los chips de sus celulares. El “trabuco” se transforma en “herramienta”, en “máquina” en “aparato” y después en un simple “coso”, que se carga con “confites”. Los “bichos” son los gendarmes, que inundaron desde el 9 de abril de 2014 Rosario. Pero también su propia forma de hablar encubre el sentido. Porque muchas palabras se cortan, se acentúan de otra manera. Esto se ve claramente en el contenido de los expedientes. Los policías no hacen una transcripción literal de lo que dicen. Esa transcripción es ilegible. Entonces elaboran una “interpretación” de los dichos de los Cantero. Y por supuesto, que los Cantero pierden. La policía descifra como quiere ese lenguaje que parece jerga.

-Por otra parte hay un contrapunto notable entre las conversaciones de las escuchas telefónicas y las palabras que deben usar, por ejemplo, cuando son indagados por la justicia

-Cuando los miembros de la banda son indagados por la justicia no hablan como lo hacen en el barrio. Hablan por boca de sus abogados. Ya no son ellos. Y tratan de elegir las palabras más prolijas, más formales. Abunda el “no”. Esta diferencia se nota en un interrogatorio informal e ilegal que le hacen los efectivos de la División Judiciales a Guille Cantero cuando se entrega. Él habla de la venganza contra los que mataron a su hermano. “Les vamos a devolver los cuerpos sin cabeza”.  

-¿La violencia que los caracteriza está también en el lenguaje que utilizan, se inscribe de alguna manera particular en las palabras?


-En la cárcel, los Monos siguen hablando. Porque a través de los teléfonos que tienen en la cárcel mantienen el manejo de la banda. "Si no acepta la plata, lo gatillo", promete Guille Cantero sobre un testigo que lo puede complicar. En prisión la banda se desliga de la jerga más cerrada que usaba fuera. Ya no es necesario. La posibilidad de hablar fue comprada. Y no importa nada.

martes, 9 de junio de 2015

Un alma se puede dividir como mínimo en dos





Hace un tiempo entrevisté a Cuqui para una nota sobre horóscopos y tarot. Las respuestas se publicaron de modo fragmentario. Este es el texto completo.

-Desde que comenzaste a hacer lecturas de tarot y a recibir consultas, ¿notás cambios en lo que a la gente le interesa saber?
A la gente básicamente le interesa lo mismo. Los dinosaurios hace 100 millones de años comían, se reproducían si podían, se morían, lo mismo que nosotros ahora. La esencia de la materia orgánica nunca va a cambiar, así que eso trae unos malestares que uno puede consultar a las cartas.
 Sí he notado que no tengo que explicar qué es la Psicomagia, ni la Metagenealogía y que saben sobre Enric Corbera y BioNeuroEmoción, entonces hablamos en un mismo código. Mis propios consultantes a veces me pasan datos. Pero hay cosas interesantes, por ejemplo para los mundiales: en los momentos en que Argentina está ganado o jugando mucho, no me piden turnos y apenas termina el Mundial, me consultan hombres.

-¿Qué revela el tarot sobre la vida de las personas?
Todo. Que yo no lo entienda o no lo pueda ver, es una limitación mía. Si me preguntan mucho y muchas veces por alguna persona, llego a saber tanto que ya sé cómo va a reaccionar. Es extraño, uno está con las cartas sobre la mesa y puede ver a personas que no conoce, también ver qué posibilidades serían mejores o peores para una decisión determinada. Pero la decisión final es del consultante. Yo no sé si a ellos les quedan tan claras las cosas como a mí, si realmente logro transmitirles todo lo que sale. Y hay una particularidad: el tarot tiene un “vencimiento” más rápido que los Registros Akáshicos. Por lo que voy viendo, los Registros no se “vencen”. A veces dudo de lo que hago, supongo que me pasa porque tengo una enorme responsabilidad con la vida de otras personas. Pero con los Registros, por ejemplo, los leo y ese mismo día en mi vida, al juntarme  con amigos, lo que sea, se dice algo textual que reconfirma la lectura, eso me deja muy tranquila y a la vez, maravillada, pareciera que continuara la lectura.

-¿Cómo se hace una regresión (o una progresión) y qué tipo de efecto tiene sobre el presente?

Hay varias técnicas tanto para las regresiones como para las progresiones. Yo todavía no puedo decir a ciencia cierta si lo que uno ve son vidas pasadas/futuras o si son interpretaciones del inconsciente acerca de algo que uno le pregunta, aún así es una experiencia de alto aprendizaje, más que nada si no se tratara del alma: querría decir que nuestra mente tiene la capacidad de dar soluciones metafóricas y no tanto a todas nuestras inquietudes. Lo mismo me pregunto con la terapia del útero: no sé si es lo que pasó o no en la gestación, pero es sorprendente el poder de síntesis de la mente para encontrar el problema de base que uno trae. Para hacer una progresión hay que acostarse en un lugar tranquilo, ponerse una manta porque se baja la temperatura corporal, cerrar los ojos, apoyar las manos debajo del ombligo y hacer tres respiraciones profundas, luego imaginarse dentro de un ascensor y subir diez pisos. Antes de apretar el botón es recomendable indicarle al cerebro/ alma a dónde se quiere ir (al momento de nuestra muerte en esta vida, 1.000 años más, etcétera) y vas subiendo los diez pisos. Cuando se abre la puerta del ascensor, ahí estás. Ir mucho hacia atrás y hacia adelante, en mi caso particular, me hizo ver que no tiene ninguna importancia ser bellísima ni fea, ni inteligente ni carente de inteligencia, que igual sigo siendo yo, y que este sonido más esta luz en este segundo nunca antes ni nunca después se volverán a repetir. Además, me enseñó que un alma se puede dividir como mínimo en dos y reencarnar en una misma época en dos cuerpos diferentes. Lo de las vidas pasadas/ futuras, el análisis del árbol y las constelaciones familiares (campos mórficos) me ha enseñado que tenemos varios planos a la vez: en las vidas pasadas yo tengo miles de años para atrás y para adelante (alma); en el árbol genealógico soy producto de generaciones físicas/ concretas pasadas y lo que yo haga ahora repercutirá en las que vengan; en las constelaciones están mis ancestros de nuevo, pero también se pueden sentir las vivencias de los árboles próximos que tengan que ver con problemáticas afines. Luego de hacer todas estas prácticas es difícil creer que exista la muerte, uno sigue vivo de muchos modos bastante concretos.

sábado, 2 de mayo de 2015

Leonel Lienlaf: "En el día en castellano, en la noche en mapuzungun"





Leonel Lienlaf nació en la comunidad de Alepue, provincia de Valdivia, Chile, en 1969. Poeta y músico, escribe en mapuzungun y en castellano. Ha realizado investigaciones sobre la literatura oral mapuche y grabaciones de poesía y música ceremonial. Publicó Se ha despertado el ave de mi corazón (bilingüe, 1989, Premio Municipal de Literatura de Santiago), Voces mapuches (en mapuzungun, castellano e inglés, 2002) y Palabras soñadas (2003). En 1998 editó el disco compacto Lienlaf: Canto y Poesía. Ha sido traducido al sueco, catalán, francés, inglés y alemán e incluido en numerosas antologías publicadas en Chile y en el extranjero. Esta entrevista se realizó durante su participación en el XIX Festival Internacional de Poesía de Rosario, en septiembre de 2011.

Entrevista de Osvaldo Aguirre
-La oposición entre una cultura de transmisión oral, ligada a los ancestros y a una tradición propia, y otra escrita, opuesta e incluso enemiga, parece constitutiva de los escritores mapuches. ¿Cómo fue tu experiencia en ese sentido?
-No es sólo una dicotomía entre oralidad y escritura. Escribir también tiene su historia, sus ventajas, y por otro lado está la dicotomía de vivir dos lenguas, dos cosmovisiones que no tienen punto de encuentro. Incluso lingüísticamente: el mapuzungun es una lengua que tiene una formación de diez mil años, en cambio el castellano, descontando lo que viene del latín, no tiene más de 700 años. Además cada una tiene sus propias visiones. En la estructura del castellano, el futuro, cuando tú hablas,  está siempre adelante. En cambio en el mapuzungun el futuro está atrás, tú estás mirando siempre al pasado, tu pasado es un abanico, no es lineal.

-¿Cómo se distinguen entonces el futuro y el pasado?
-Tú puedes entender que el futuro es algo que va a venir después de tu presente por cómo has ido construyendo tu pasado. Por eso, en las culturas originarias, no está la preocupación de lo que vaya a pasar en el tiempo. De ahí viene el tema de la eternidad, de la circularidad. Todo va a volver. No hay el miedo a la desaparición, que es un drama de la antropología o de las ciencias sociales, que plantean que el mundo indígena se va a extinguir, que van a extinguirse las lenguas y los pueblos. Eso no es un conflicto dentro de nuestra cultura. Yo no creo en la desaparición de las lenguas, desde esa perspectiva. Sí, las cosas cambian. Pero nosotros los mapuches no estamos pensando de aquí a diez o veinte años; estamos pensando en mil años más. Siempre vamos a estar, somos eternos. Con  escritura o sin escritura, el mapuzungun es parte nuestra, es parte de una forma de pensar y de ser y hay quienes lo van a mantener, aunque sean dos o tres, por una necesidad. Por ejemplo en la misma botánica mapuche. Para conocer toda la dinámica del mundo de los callku, las machis tienen que conocer el mapuzungun antiguo porque ahí está la taxonomía de las plantas. La botánica actual no ha logrado identificar la diversidad de plantas que existe en el mundo mapuche. En el caso mío, el castellano no me sirve. Yo nombro como laurel genéricamente a muchas plantas, que tal vez para un botánico sean iguales pero para el mundo mapuche no, porque unas sirven para una cosa y otras para otra, unas tienen la madera dura y otras la madera más blanda. Eso va más allá de la escritura. La idea de que hay que escribir en mapuzungun para mantenerlo ha venido más bien por el influjo antropológico. En un tiempo fue un discurso válido porque no existía otro soporte. Pero hoy día está el soporte audiovisual. Saber  leer y escribir es básico, pero la alfabetización hoy pasa por otros espacios.

-¿Cuál fue tu experiencia concreta de vivir entre dos lenguas?
-Hay cosas bien especiales. Yo aprendí a hablar con el diccionario de castellano y sigo así hasta hoy día. No he incorporado cosas, por ejemplo el garabato chileno no lo he incorporado a mi lenguaje cotidiano. Y no porque no lo quiero sino porque siempre quedé como en un castellano estándar, de diccionario. A veces, cuando te analizas desde una perspectiva en que estás escribiendo, se te mezclan las lenguas y todo se transforma en un lenguaje completamente distinto. En la poesía eso es bastante entretenido. Yo normalmente no escribo poesía, la voy construyendo, creando oralmente. Me gusta la musicalidad de las cosas. Voy con una idea, armando las palabras. De ahí el tema del cántaro en mis poemas. Siempre he considerado la palabra como un material para hacer cosas. Por eso mi poesía termina siendo muy de imágenes, de conceptos chiquitos armados entre sí.

-El cántaro está asociado a la idea de la transmisión del legado ancestral y a la apelación de otro por venir.
-Y a una idea de continuidad. Es una invitación a que alguien tome estas palabras y las transforme y siga construyendo.

-¿Tomar las palabras de otros al escribir?
-Exacto. La poesía no es una creación a partir de la nada sino una continuidad. Eso permite el encuentro del mundo indígena. No tenemos el problema de la autoría considerada como el copyright.

-En tu poesía, como en otros poetas mapuches, son más importantes las figuras de los abuelos que la de los padres. Como si la transmisión se saltara un paso.
-Sí, como si fuera de abuelos a nietos. Los abuelos son muy importantes en la transmisión. Los padres están para educar y los abuelos para maleducar, decía mi abuela. Los padres introducen la disciplina. Pero la educación no es uniforme,  depende de la familia, depende de los planes. Yo vengo de una familia bien especial, por un lado tengo parientes abuelos que eran machis, un tema muy importante y muy oculto en el mundo mapuche que es el tema de los callku, que son considerados como brujos, muy perseguidos por la Iglesia Católica y en su tiempo por el Estado. Los callku sabían mucho de plantas de uso psicoactivo. Eran los guerreros espirituales, los que preparaban a los guerreros: como el servicio de inteligencia mapuche, los que se infiltraban del otro lado. Traigo esa educación, de un abuelo que era callku y me enseñó sobre las plantas. Esa es mi parte oculta, en la cual hoy día estoy trabajando: el conocimiento del bosque nativo, el tema de las lianas, las plantas del sotobosque.

-¿Qué trabajo estás haciendo sobre esa “parte oculta”?
-Estoy terminando un libro sobre algunas plantas. Es una poética de las plantas, sus relaciones sociológicas, una mirada un poco científica entre comillas, con los nombres, las variedades y por otro lado la historia personal de las plantas, como una biografía personal. En la poesía mapuche tradicional hay mucha variedad. Lo que se conoce es una parte, si uno comienza a escarbar hay mucho movimiento. El tema de los cantos o construcciones religiosas, por ejemplo, no en el sentido cristiano sino de lo sagrado. Textos que se construyen para un espacio específico y se dicen sólo en ese espacio. La mayoría de la gente los construye para su relación con su estero, con sus aguas. Tú construyes una historia cuando construyes una casa y entonces haces un texto que después va pasando, de uno a otro.

-En el Festival de Poesía de Rosario leíste un poema escrito cuando eras muy chico y dijiste que lo leías porque un profesor te dijo que con eso no ibas a llegar a ninguna parte. ¿Fue tu comienzo como poeta?
-No es mi primer poema, porque ya había escrito mucho. Es una idea bien especial porque yo me eduqué en un internado en Temuco, desde los 9 años. Escribí ese poema, un poema sobre la lluvia, hacia los 10, 11 años. La lluvia tenía esa nostalgia de volver a la casa; entonces estaba en un edificio grande, lo pensé mucho rato y lo escribí en horas de estudio. Me daba una lata terrible tener que estudiar. Me puse a escribir el texto, primero en mapuzungun y después en castellano. El profesor me preguntó qué estaba haciendo y se lo mostré. Me dijo que era horrible, que no iba a llegar a ninguna parte. Era porque el texto estaba en mapuche; me dijo que yo no estaba ahí para escribir sino para aprender y para ser después un buen trabajador. En ese minuto dije “sí, yo creo que esto va a llevar a alguna parte”. Es un poema bastante bucólico, lo encuentro más bien inocentón. Quizás tenía razón el profesor, pero desde entonces tengo a ese poema como fetiche.

-¿Cómo se traduce del mapuzungun al español? Supongo que no es palabra por palabra.
-No, es una idea lo que se traduce. Por eso escribir es como un trabajo. Yo no lo considero como algo que se le ocurre a uno. Es algo que vas construyendo, vas dejando cosas afuera. Como el cántaro, lo vas viendo, lo vas construyendo muy racionalmente. Es una manera de construir oral. Y  después cuando ya está listo lo que uno hace es transcribirlo al alfabeto.

-En tus lecturas en público incorporás el canto. ¿Son propios o tradicionales?
-Son míos. Yo reconstruyo. No repito cantos de la tradición, voy haciendo variaciones. Pero también, por eso, son de la tradición. Para el mundo mapuche la tradición es movimiento. Con la voz tú puedes tocar fibras. Por eso me gusta preparar mis recitales más desde la oralidad que desde la lectura, saber dónde voy. Entonces tú vas construyendo un camino. La poesía es colectiva, tienes que ver con quién estás, y cómo ven tus actitudes los otros, entenderlo, mirar lo que está pasando con ellos, enfocar el canto desde ahí. Cada recital es una publicación.

-¿Cómo te planteás el tema de la tierra, de la naturaleza, tan importante en tus poemas?
-La naturaleza siempre está presente. Nací en el campo, me relaciono mucho con el mar y sigo en el campo, si bien paso parte del tiempo en la ciudad. Yo no podría estar encerrado en una oficina o en una universidad. La mayoría de los poetas pertenecemos al movimiento mapuche, que tiene que ver con una reivindicación como pueblo y con una reivindicación territorial. Además, la poesía urbana me puede gustar pero no es algo que me apasione. Más que la poesía me interesa la humanidad mirándose. Hay poesía que tiene que ver con espacios territoriales, pero para eso hay que tener identidad con esos espacios y no ser solamente un transeúnte. No soporto a los que miran solamente, a los que transitan sin hacerse cargo, sin estar en el espacio.

-¿Qué significa hacerse cargo del espacio?
-Manifestar en el lenguaje, que tú digas “esto fue escrito en ese lugar”, no solamente que lo menciones. En la poesía contemporánea las menciones aparecen como erudición, como si lo cosmopolita, por ejemplo en Rosario, fuera estar en el café El Cairo, donde iba Fontanarrosa. Eso es anécdota, no es experiencia. Tener una experiencia puede ser mirar, recorrer el Paraná, preguntarse qué miró, qué vio el que estuvo antes ahí. En la poesía hay mucha mención, pero ¿dónde está la mirada, la vivencia, su arraigo o su desarraigo con los lugares?... Yo he vivido en varias partes, en Barcelona, en Punta Arenas, cerca de Santiago. Siempre mirando, conociendo. Me gusta Bolivia, La Paz, Latinoamérica sobre todo y ciertos lugares de las ciudades, los lugares ocultos, los lugares de los brujos.

-¿Cómo fue tu formación?
-Muy amplia. Pasó por el lado de mi abuela, que tenía mucha erudición sobre la historia mapuche. Ella era antichilena, odiaba a los chilenos. Murió a los 105 años. Sólo dejó entrar a tres amigos chilenos míos a su casa, pero en ningún momento me dirigió la palabra. Me sacaba a las 6 de la mañana de la cama y me llevaba al estero. Todo lo que sé en poesía, cómo me expreso y cómo sé mirar, lo aprendí de ella. Y luego de mi abuelo aprendí toda la parte de plantas, de callku, de las piedras. Después me he ido encontrando con gente de otros pueblos y hemos compartido cosas desde el ámbito de los espacios sagrados. Por otro lado tengo una amplia formación en el mundo occidental. No sé cómo definirlo. Estudiar  con los curas no fue una buena experiencia por un lado y fue muy buena experiencia por otro. Estos curas eran bastante nazis, la mayoría había peleado en la Segunda Guerra Mundial; como el vicariato apostólico de la Araucanía dependía de Munich, estos curas, muy eruditos, venían de la Alemania de la extrema derecha. Por lo tanto empecé a leer a Nietzsche desde muy chico, nos hacían leer, en alemán y en voz alta, Así hablaba Zaratrusta. Tenían muy buenas bibliotecas. Después conocí la poesía provenzal, que me fascinó. El Liceo fue otro tema. Luego, en Santiago, me empecé a relacionar con la sociedad intelectual.

-No fuiste tan intransigente como tu abuela
-No. Mi abuela me incitó a mirar, pero no a insertarme.

-Qué cruce tan extraño, el de mapuches y alemanes.
-Algunos alemanes se llevaron muy bien con el mundo mapuche. Una tía trabajó con unos alemanes y solamente habla mapuzungun y alemán, no castellano. Mi abuela tenía un winchester, que se le recuperó al ejército chileno cuando invadieron el territorio mapuche; lo enterramos con ella, era de los primeros a repetición, de doce tiros, le hacían las balas calibre 44 y yo vi que un alemán le llevaba las balas a mi abuela. Con ese winchester aprendí a disparar. Eso también da la sensación del poder que tenía mi abuela. Mi papá le tenía miedo. De hecho, en los años 80, llegaba gente de noche a la casa de mi abuela; eran mensajeros, se alojaban y comían, yo no entendía mucho porque era niño, pero estaba sentado siempre al lado de mi abuela y ellos conversaban. Ella tenía relación con todos los lonkos del territorio. Ese es mi recuerdo: los cantos, los saludos en la mañana, la llegada de los mensajeros a la noche, y a la mañana se iban, desaparecían, no se notaba que habían estado. Estamos hablando de los años 74, 75, 76, en plena dictadura de Pinochet.

-Al escribir un poema, ¿lo pensás primero en mapuzungun o en castellano?

-Ya no sé cómo los pienso, pero están. Tengo la idea, normalmente en la noche pienso mucho en mapuzungun, en la medida en que sueño en mapuzungun. En el día la cabeza está en castellano. Pero la idea está siempre dando vueltas, entonces transita de un lugar a otro.