sábado, 25 de junio de 2016

Una cantera para saquear




Entrevista con Sebastián Hernaiz:

-Borges fue muy cuidadoso de la edición y corrección de su obra. ¿Qué criterios guiaron esas correcciones, cómo pensaba su obra?
-Más que decir que Borges fue “muy cuidadoso”, diría que fue insistente, por demás perseverante en los trabajos de corrección y reedición (no tanto en los de edición) de sus libros. Curiosamente, ya desde su primer libro de poemas, la primera edición parece ser resultado de una vocación de publicar pero sin mayor atención a la edición. En 1923, publica su primer libro con desatención a su paginado, a correcciones e incluso tiene que eliminar un grupo de problemas para que alcancen las páginas pactadas. Cuando reedita en sucesivas instancias ese mismo libro, las correcciones de versos, la eliminación de poemas, los cambios de títulos y reordenamientos de distinta índole son lo primero que salta a la vista. Borges tuvo distintas formas de trabajar la reedicińo de su obra: eliminando libros, ocultando fechas, frecuentando el corrimiento de textos y modificando concepciones estéticas generales. Hay un acuerdo en señalar que en sus poemas, por ejemplo, se aleja del ultraísmo, elimina giros de escritura que lo acercaban a una emulación de lo oral, etc. En general, todas las reediciones de Borges son corregidas y cada una lo que hace es posicionar al autor en su contexto político-cultural desde una intervención siempre renovada, modificando la imagen de autor construida en el el pasado y actuando sobre su presente desde la modificación de su obra.

-Después de la muerte de Borges, la obra se amplió con reediciones de libros y textos dispersos. ¿Tenemos un mejor conocimiento de Borges o qué tipo de efecto produjeron estas publicaciones en relación a la obra y a la figura de su autor?
-Hay un Borges después de Borges, efectivamente. No diría que eso deriva en un “mejor conocimiento”, sino en un conocimiento otro: surge otro Borges, no menos productivo que el que conocíamos hasta entonces. De algún modo corroe la imagen instalada previamente, de algún modo conviven ambos. Hay un Borges que se podría anclar en el Borges que va de la redacción de su “Autobiografía” en 1970 y organiza y publica el mítico tomo verde de Obras completas en Emecé, en 1974. Después de su muerte y con las ediciones de textos recobrados que inaugura Textos cautivos, surge un acervo material que facilita un Borges histórico, un recorrido diacrónico por sus intervenciones puntuales en contextos materiales específicos (revistas, suplementos culturales, libros, paratextos de libros ajenos, periodismo, etc). De algún modo, el material con el que el Borges del 74 se inventa a sí mismo.

-¿Cuál es el lugar de Borges para los escritores jóvenes? ¿Qué diferencias encontrás respecto al lugar que tenía, por ejemplo, para la generación de Saer y Piglia?
-La presencia de Borges es fundamental hoy día en los mejores textos que se producen. Incluso en quienes no reconozcan la suya como una influencia central, hay una concepción no mitificada y autoconciente de las especificidades del lenguaje y de lo literario que, en la literatura en español -aunque podríamos exagerar un poco más: en la literatura de la segunda mitad del siglo XX-, no serían iguales sin la lectura de los textos de Borges. Algunas ironías o adjetivaciones que remiten a esos textos no faltan, por ejemplo, en la obra de Mauro Libertella, donde son marcas subrayadas de una lectura placentera de la obra de Borges.
A diferencia del lugar que ocupó Borges entre los años setenta y los noventa, la lectura de su obra sigue siendo por demás productiva pero hoy no pareciera ser una presencia opresiva. Si a Piglia o Saer les abrió caminos productivos pero al mismo tiempo de límites muy claros, senderos de bordes bien delineados, infranqueables; en los escritores que empezaron a publicar más recientemente (y pienso acá en narradores, pero también poetas y ensayistas) esos límites aparecen desdibujados, se abren senderos pero pareciera ser más fácil irse a la banquina o bajar en cualquier camino de tierra transversal.
Tal vez, un hecho importante a constatar sea que, si bien se lo ha monumentalizado como “el gran escritor argentino”, su figura pública no es un problema ya: se mantiene la vigencia de su obra, no tanto de su figura. A diferencia de cuando Piglia o Saer comienzan a publicar sus obras, hoy Borges no es un problema a enfrentar, sino una cantera de textos que saquear.




miércoles, 8 de junio de 2016

Borges dejó de ser un contemporáneo

Entrevista con Sergio Pastormerlo:

-Desde los años 30 en adelante Borges y su obra recibieron fuertes cuestionamientos desde el nacionalismo, la izquierda, el populismo y la crítica sociológica. ¿Hay elementos comunes en esa especie de tradición “contra Borges”? ¿Cuáles te parecen los momentos más significativos en esa recepción crítica de la obra?
-Es cierto, por 1930 Borges ya comienza a recibir ataques muy fuertes. Para entonces había terminado la fiesta juvenil del vanguardismo, ¿no? Pero creo que fue sobre todo su propio giro antinacionalista lo que generó esos ataques, que fueron los primeros ataques bien directos y violentos. Lo acusaban de no ser un escritor argentino. En 1930, entre tantos cambios, Borges abandona su nacionalismo. En realidad, no solo lo abandona, lo invierte. Publica Evaristo Carriego y cierra su etapa criollista. En la primera edición de Discusión, de 1932, figuraba un ensayo, “Nuestras imposibilidades”, una diatriba tan escéptica y tan pesimista contra los argentinos que cuando reeditó ese libro decidió descartarla. Pero hay que decir también que estos primeros ataques contra Borges eran a la vez signos de consagración. El primer acto de la consagración es la encuesta que organiza la revista Megáfono en 1933. Y es ahí donde lo acusan de no ser un escritor nacional. Al mismo tiempo, ese número que Megáfono dedica a Borges es un inicio de consagración. Lo discutían a principios de la década de 1930 porque empezaban a darse cuenta de que Borges era Borges.

En la tradición de la crítica contra Borges hay por supuesto diferentes momentos. Tiene algo de tradición, de historia con sentido, por su continuidad y porque las denuncias de algún modo parecen hacer sistema. Se podría hacer una lista de las acusaciones contra Borges y ver cómo aparecieron y fluctuaron históricamente. La acusación nacionalista sin duda fue la primera y fue de larga duración. Se mantuvo, por lo menos, hasta Malvinas. Pero luego hubo otras. En 1940, las acusaciones iban contra una literatura del artificio, entre el policial y el fantástico, que se oponía a otra literatura, realista y “humana”. Es el momento en que Borges presenta El jardín de senderos que se bifurcan al Premio Nacional de Literatura, y no le dan nada. Y a continuación la revista Sur publica el “Desagravio a Borges”. Otra vez lo mismo: el rechazo y la consagración. El “Desagravio” fue un acontecimiento completamente excepcional en la historia de la literatura argentina. Y que se hayan publicado dos antologías de textos contra Borges también parece excepcional. Una se tituló precisamente Contra Borges (1978), y la otra, Antiborges (1999).

-En “Borges: el nihilismo débil”, Sebreli dice que para los jóvenes de su generación Borges les resultaba ajeno y que su centralidad es un efecto de lecturas y reconocimientos posteriores. ¿Esa centralidad explica los ataques (y las defensas consiguientes)? ¿La tradición contra Borges es meramente anecdótica o ha decantado juicios críticos para tener en cuenta?
-Creo que a los jóvenes de Contorno Borges les resultaba efectivamente ajeno. Y como suele recordarse, la historia les reservaba una ironía bastante cruel, porque un día de 1955 se encontraron con que Les Temps Modernes había publicado textos de Borges. En Contorno hubo posturas más intransigentes, o más personales y selectivas, como la de David Viñas, y otras más hospitalarias, como la de Noé Jitrik. En cuanto al libro del joven Adolfo Prieto, Borges y la nueva generación, de 1954, me resulta  más difícil evaluarlo en términos políticos, de diferencias ideológicas y generacionales. Es un libro tan equivocado, tan adolescente, tan incauto... Hasta se podría sospechar que Prieto lo publicó para quedar bien con Viñas. Lo que me parece auténtico en ese libro de Prieto es la defensa de la crítica universitaria. Prieto usaba a Borges como un modelo negativo para afirmar un nuevo tipo de crítica que, más allá de sus variantes, se deja definir como crítica universitaria.
No creo, en cambio, que la consagración de Borges proceda de reconocimientos posteriores y extranjeros. Desde luego, que apareciera traducido en la revista de Sartre o que una década más tarde Foucault lo citara en Las palabras y las cosas fueron hechos decisivos para la consagración internacional de Borges y para la divulgación de su consagración local. Pero diría que en Buenos Aires, en 1930 o 1940, no faltaron lectores capaces de reconocerlo.

-Hace unos años la figura de Borges fue opuesta a la de Walsh. ¿Considerás pertinente esa oposición, qué representa?
-David Viñas comparaba “El Aleph” y “Nota al pie” para inclinarse a favor de Rodolfo Walsh, ¿no? Es incómodo hacer estas comparaciones. Quizá tenga sentido comparar dos traducciones de un mismo texto, por ejemplo, pero tomar dos relatos de dos escritores tan distintos y discutir cuál es mejor... Me parece relativamente más interesante la oposición clásica entre Borges y Arlt. O la oposición entre Borges y Mallea.

Pero la oposición entre Borges y Walsh tiene la virtud de poner en evidencia que la tradición de la crítica contra Borges es casi enteramente política. No deja de sorprenderme la rapidez con que le perdonamos sus posiciones políticas durante la última dictadura militar. Es cierto que Borges firmó en 1981 la solicitada de las Madres de Plaza de Mayo y que se arrepintió de manera pública. Dijo entonces que no estaba enterado de los crímenes de los militares, que no leía los diarios, que era ciego, que vivía rodeado de gente que no hablaba de las desapariciones..., lo cual no me suena inverosímil. En cualquier caso, si se tiene en cuenta la sensibilidad de nuestra cultura de la memoria a cuarenta años de 1976, no deja de resultarme notable que la imagen de Borges se haya liberado tanto y tan pronto de ese pasado que lo asociaba a Videla. No me parece mal, me parece notable. Y en este punto sí subrayaría la consagración internacional de Borges. Por lo demás, estoy de acuerdo con quienes piensan que Borges no tenía cultura política. No era, en ese sentido, un intelectual. La política no le resultaba indiferente, por supuesto, pero la política no estaba presente en su biblioteca.

-¿La obra de Borges sigue siendo central en la literatura argentina, o está más bien ausente en el horizonte de los nuevos escritores y en los trabajos de la crítica actual?
-Creo que a partir de la década de 1990 salimos de Borges. Recuerdo un ensayo de Josefina Ludmer titulado “¿Cómo salir de Borges?”. En aquel momento, fines de la década de 1990, esa pregunta tenía todavía algún sentido. Y hoy creo que no lo tiene. En aquel momento estábamos hartos de Borges, saturados de Borges. Ahora nos venimos tomando unas largas vacaciones. Lo vamos a seguir leyendo, como se lee a los clásicos, con interés, con placer, pero con cierta despreocupación. Dejó de ser un contemporáneo.

lunes, 16 de mayo de 2016

Posibilidades del lenguaje

Con Germán De los Santos:

-En general se supone los argots tienen la función de encubrir lo que se dice y lo que se hace ante oídos extraños y a la vez de ser parte de la identidad del grupo que lo habla. ¿Cómo te parece que funciona eso en el caso de los Monos?

-Gran parte de las pruebas e indicios de las causas judiciales surgen por las escuchas telefónicas. En los grupos narcocriminales como los Monos, el celular es una herramienta vital para manejar el negocio, quizá tan importante como las armas. La estructura, fraccionado en decenas de bocas de expendio –búnkeres– en la zona sur de Rosario y Villa Gobernador Gálvez los obliga a manejar esa red con el teléfono celular. A través de la palabra. Los jefes de la banda, como Ramón Machuca y Guille Cantero, no delegan el liderazgo para gerenciar el entramado de narcomenudeo. Son ellos los que dan las órdenes. Por eso están obligados a hablar por teléfono todo el tiempo. Y deben usar una jerga caótica, cuyos términos parecen elegidos al azar.  Ese argot cambia todo el tiempo, como los chips de sus celulares. El “trabuco” se transforma en “herramienta”, en “máquina” en “aparato” y después en un simple “coso”, que se carga con “confites”. Los “bichos” son los gendarmes, que inundaron desde el 9 de abril de 2014 Rosario. Pero también su propia forma de hablar encubre el sentido. Porque muchas palabras se cortan, se acentúan de otra manera. Esto se ve claramente en el contenido de los expedientes. Los policías no hacen una transcripción literal de lo que dicen. Esa transcripción es ilegible. Entonces elaboran una “interpretación” de los dichos de los Cantero. Y por supuesto, que los Cantero pierden. La policía descifra como quiere ese lenguaje que parece jerga.

-Por otra parte hay un contrapunto notable entre las conversaciones de las escuchas telefónicas y las palabras que deben usar, por ejemplo, cuando son indagados por la justicia

-Cuando los miembros de la banda son indagados por la justicia no hablan como lo hacen en el barrio. Hablan por boca de sus abogados. Ya no son ellos. Y tratan de elegir las palabras más prolijas, más formales. Abunda el “no”. Esta diferencia se nota en un interrogatorio informal e ilegal que le hacen los efectivos de la División Judiciales a Guille Cantero cuando se entrega. Él habla de la venganza contra los que mataron a su hermano. “Les vamos a devolver los cuerpos sin cabeza”.  

-¿La violencia que los caracteriza está también en el lenguaje que utilizan, se inscribe de alguna manera particular en las palabras?


-En la cárcel, los Monos siguen hablando. Porque a través de los teléfonos que tienen en la cárcel mantienen el manejo de la banda. "Si no acepta la plata, lo gatillo", promete Guille Cantero sobre un testigo que lo puede complicar. En prisión la banda se desliga de la jerga más cerrada que usaba fuera. Ya no es necesario. La posibilidad de hablar fue comprada. Y no importa nada.

martes, 9 de junio de 2015

Un alma se puede dividir como mínimo en dos





Hace un tiempo entrevisté a Cuqui para una nota sobre horóscopos y tarot. Las respuestas se publicaron de modo fragmentario. Este es el texto completo.

-Desde que comenzaste a hacer lecturas de tarot y a recibir consultas, ¿notás cambios en lo que a la gente le interesa saber?
A la gente básicamente le interesa lo mismo. Los dinosaurios hace 100 millones de años comían, se reproducían si podían, se morían, lo mismo que nosotros ahora. La esencia de la materia orgánica nunca va a cambiar, así que eso trae unos malestares que uno puede consultar a las cartas.
 Sí he notado que no tengo que explicar qué es la Psicomagia, ni la Metagenealogía y que saben sobre Enric Corbera y BioNeuroEmoción, entonces hablamos en un mismo código. Mis propios consultantes a veces me pasan datos. Pero hay cosas interesantes, por ejemplo para los mundiales: en los momentos en que Argentina está ganado o jugando mucho, no me piden turnos y apenas termina el Mundial, me consultan hombres.

-¿Qué revela el tarot sobre la vida de las personas?
Todo. Que yo no lo entienda o no lo pueda ver, es una limitación mía. Si me preguntan mucho y muchas veces por alguna persona, llego a saber tanto que ya sé cómo va a reaccionar. Es extraño, uno está con las cartas sobre la mesa y puede ver a personas que no conoce, también ver qué posibilidades serían mejores o peores para una decisión determinada. Pero la decisión final es del consultante. Yo no sé si a ellos les quedan tan claras las cosas como a mí, si realmente logro transmitirles todo lo que sale. Y hay una particularidad: el tarot tiene un “vencimiento” más rápido que los Registros Akáshicos. Por lo que voy viendo, los Registros no se “vencen”. A veces dudo de lo que hago, supongo que me pasa porque tengo una enorme responsabilidad con la vida de otras personas. Pero con los Registros, por ejemplo, los leo y ese mismo día en mi vida, al juntarme  con amigos, lo que sea, se dice algo textual que reconfirma la lectura, eso me deja muy tranquila y a la vez, maravillada, pareciera que continuara la lectura.

-¿Cómo se hace una regresión (o una progresión) y qué tipo de efecto tiene sobre el presente?

Hay varias técnicas tanto para las regresiones como para las progresiones. Yo todavía no puedo decir a ciencia cierta si lo que uno ve son vidas pasadas/futuras o si son interpretaciones del inconsciente acerca de algo que uno le pregunta, aún así es una experiencia de alto aprendizaje, más que nada si no se tratara del alma: querría decir que nuestra mente tiene la capacidad de dar soluciones metafóricas y no tanto a todas nuestras inquietudes. Lo mismo me pregunto con la terapia del útero: no sé si es lo que pasó o no en la gestación, pero es sorprendente el poder de síntesis de la mente para encontrar el problema de base que uno trae. Para hacer una progresión hay que acostarse en un lugar tranquilo, ponerse una manta porque se baja la temperatura corporal, cerrar los ojos, apoyar las manos debajo del ombligo y hacer tres respiraciones profundas, luego imaginarse dentro de un ascensor y subir diez pisos. Antes de apretar el botón es recomendable indicarle al cerebro/ alma a dónde se quiere ir (al momento de nuestra muerte en esta vida, 1.000 años más, etcétera) y vas subiendo los diez pisos. Cuando se abre la puerta del ascensor, ahí estás. Ir mucho hacia atrás y hacia adelante, en mi caso particular, me hizo ver que no tiene ninguna importancia ser bellísima ni fea, ni inteligente ni carente de inteligencia, que igual sigo siendo yo, y que este sonido más esta luz en este segundo nunca antes ni nunca después se volverán a repetir. Además, me enseñó que un alma se puede dividir como mínimo en dos y reencarnar en una misma época en dos cuerpos diferentes. Lo de las vidas pasadas/ futuras, el análisis del árbol y las constelaciones familiares (campos mórficos) me ha enseñado que tenemos varios planos a la vez: en las vidas pasadas yo tengo miles de años para atrás y para adelante (alma); en el árbol genealógico soy producto de generaciones físicas/ concretas pasadas y lo que yo haga ahora repercutirá en las que vengan; en las constelaciones están mis ancestros de nuevo, pero también se pueden sentir las vivencias de los árboles próximos que tengan que ver con problemáticas afines. Luego de hacer todas estas prácticas es difícil creer que exista la muerte, uno sigue vivo de muchos modos bastante concretos.

sábado, 2 de mayo de 2015

Leonel Lienlaf: "En el día en castellano, en la noche en mapuzungun"





Leonel Lienlaf nació en la comunidad de Alepue, provincia de Valdivia, Chile, en 1969. Poeta y músico, escribe en mapuzungun y en castellano. Ha realizado investigaciones sobre la literatura oral mapuche y grabaciones de poesía y música ceremonial. Publicó Se ha despertado el ave de mi corazón (bilingüe, 1989, Premio Municipal de Literatura de Santiago), Voces mapuches (en mapuzungun, castellano e inglés, 2002) y Palabras soñadas (2003). En 1998 editó el disco compacto Lienlaf: Canto y Poesía. Ha sido traducido al sueco, catalán, francés, inglés y alemán e incluido en numerosas antologías publicadas en Chile y en el extranjero. Esta entrevista se realizó durante su participación en el XIX Festival Internacional de Poesía de Rosario, en septiembre de 2011.

Entrevista de Osvaldo Aguirre
-La oposición entre una cultura de transmisión oral, ligada a los ancestros y a una tradición propia, y otra escrita, opuesta e incluso enemiga, parece constitutiva de los escritores mapuches. ¿Cómo fue tu experiencia en ese sentido?
-No es sólo una dicotomía entre oralidad y escritura. Escribir también tiene su historia, sus ventajas, y por otro lado está la dicotomía de vivir dos lenguas, dos cosmovisiones que no tienen punto de encuentro. Incluso lingüísticamente: el mapuzungun es una lengua que tiene una formación de diez mil años, en cambio el castellano, descontando lo que viene del latín, no tiene más de 700 años. Además cada una tiene sus propias visiones. En la estructura del castellano, el futuro, cuando tú hablas,  está siempre adelante. En cambio en el mapuzungun el futuro está atrás, tú estás mirando siempre al pasado, tu pasado es un abanico, no es lineal.

-¿Cómo se distinguen entonces el futuro y el pasado?
-Tú puedes entender que el futuro es algo que va a venir después de tu presente por cómo has ido construyendo tu pasado. Por eso, en las culturas originarias, no está la preocupación de lo que vaya a pasar en el tiempo. De ahí viene el tema de la eternidad, de la circularidad. Todo va a volver. No hay el miedo a la desaparición, que es un drama de la antropología o de las ciencias sociales, que plantean que el mundo indígena se va a extinguir, que van a extinguirse las lenguas y los pueblos. Eso no es un conflicto dentro de nuestra cultura. Yo no creo en la desaparición de las lenguas, desde esa perspectiva. Sí, las cosas cambian. Pero nosotros los mapuches no estamos pensando de aquí a diez o veinte años; estamos pensando en mil años más. Siempre vamos a estar, somos eternos. Con  escritura o sin escritura, el mapuzungun es parte nuestra, es parte de una forma de pensar y de ser y hay quienes lo van a mantener, aunque sean dos o tres, por una necesidad. Por ejemplo en la misma botánica mapuche. Para conocer toda la dinámica del mundo de los callku, las machis tienen que conocer el mapuzungun antiguo porque ahí está la taxonomía de las plantas. La botánica actual no ha logrado identificar la diversidad de plantas que existe en el mundo mapuche. En el caso mío, el castellano no me sirve. Yo nombro como laurel genéricamente a muchas plantas, que tal vez para un botánico sean iguales pero para el mundo mapuche no, porque unas sirven para una cosa y otras para otra, unas tienen la madera dura y otras la madera más blanda. Eso va más allá de la escritura. La idea de que hay que escribir en mapuzungun para mantenerlo ha venido más bien por el influjo antropológico. En un tiempo fue un discurso válido porque no existía otro soporte. Pero hoy día está el soporte audiovisual. Saber  leer y escribir es básico, pero la alfabetización hoy pasa por otros espacios.

-¿Cuál fue tu experiencia concreta de vivir entre dos lenguas?
-Hay cosas bien especiales. Yo aprendí a hablar con el diccionario de castellano y sigo así hasta hoy día. No he incorporado cosas, por ejemplo el garabato chileno no lo he incorporado a mi lenguaje cotidiano. Y no porque no lo quiero sino porque siempre quedé como en un castellano estándar, de diccionario. A veces, cuando te analizas desde una perspectiva en que estás escribiendo, se te mezclan las lenguas y todo se transforma en un lenguaje completamente distinto. En la poesía eso es bastante entretenido. Yo normalmente no escribo poesía, la voy construyendo, creando oralmente. Me gusta la musicalidad de las cosas. Voy con una idea, armando las palabras. De ahí el tema del cántaro en mis poemas. Siempre he considerado la palabra como un material para hacer cosas. Por eso mi poesía termina siendo muy de imágenes, de conceptos chiquitos armados entre sí.

-El cántaro está asociado a la idea de la transmisión del legado ancestral y a la apelación de otro por venir.
-Y a una idea de continuidad. Es una invitación a que alguien tome estas palabras y las transforme y siga construyendo.

-¿Tomar las palabras de otros al escribir?
-Exacto. La poesía no es una creación a partir de la nada sino una continuidad. Eso permite el encuentro del mundo indígena. No tenemos el problema de la autoría considerada como el copyright.

-En tu poesía, como en otros poetas mapuches, son más importantes las figuras de los abuelos que la de los padres. Como si la transmisión se saltara un paso.
-Sí, como si fuera de abuelos a nietos. Los abuelos son muy importantes en la transmisión. Los padres están para educar y los abuelos para maleducar, decía mi abuela. Los padres introducen la disciplina. Pero la educación no es uniforme,  depende de la familia, depende de los planes. Yo vengo de una familia bien especial, por un lado tengo parientes abuelos que eran machis, un tema muy importante y muy oculto en el mundo mapuche que es el tema de los callku, que son considerados como brujos, muy perseguidos por la Iglesia Católica y en su tiempo por el Estado. Los callku sabían mucho de plantas de uso psicoactivo. Eran los guerreros espirituales, los que preparaban a los guerreros: como el servicio de inteligencia mapuche, los que se infiltraban del otro lado. Traigo esa educación, de un abuelo que era callku y me enseñó sobre las plantas. Esa es mi parte oculta, en la cual hoy día estoy trabajando: el conocimiento del bosque nativo, el tema de las lianas, las plantas del sotobosque.

-¿Qué trabajo estás haciendo sobre esa “parte oculta”?
-Estoy terminando un libro sobre algunas plantas. Es una poética de las plantas, sus relaciones sociológicas, una mirada un poco científica entre comillas, con los nombres, las variedades y por otro lado la historia personal de las plantas, como una biografía personal. En la poesía mapuche tradicional hay mucha variedad. Lo que se conoce es una parte, si uno comienza a escarbar hay mucho movimiento. El tema de los cantos o construcciones religiosas, por ejemplo, no en el sentido cristiano sino de lo sagrado. Textos que se construyen para un espacio específico y se dicen sólo en ese espacio. La mayoría de la gente los construye para su relación con su estero, con sus aguas. Tú construyes una historia cuando construyes una casa y entonces haces un texto que después va pasando, de uno a otro.

-En el Festival de Poesía de Rosario leíste un poema escrito cuando eras muy chico y dijiste que lo leías porque un profesor te dijo que con eso no ibas a llegar a ninguna parte. ¿Fue tu comienzo como poeta?
-No es mi primer poema, porque ya había escrito mucho. Es una idea bien especial porque yo me eduqué en un internado en Temuco, desde los 9 años. Escribí ese poema, un poema sobre la lluvia, hacia los 10, 11 años. La lluvia tenía esa nostalgia de volver a la casa; entonces estaba en un edificio grande, lo pensé mucho rato y lo escribí en horas de estudio. Me daba una lata terrible tener que estudiar. Me puse a escribir el texto, primero en mapuzungun y después en castellano. El profesor me preguntó qué estaba haciendo y se lo mostré. Me dijo que era horrible, que no iba a llegar a ninguna parte. Era porque el texto estaba en mapuche; me dijo que yo no estaba ahí para escribir sino para aprender y para ser después un buen trabajador. En ese minuto dije “sí, yo creo que esto va a llevar a alguna parte”. Es un poema bastante bucólico, lo encuentro más bien inocentón. Quizás tenía razón el profesor, pero desde entonces tengo a ese poema como fetiche.

-¿Cómo se traduce del mapuzungun al español? Supongo que no es palabra por palabra.
-No, es una idea lo que se traduce. Por eso escribir es como un trabajo. Yo no lo considero como algo que se le ocurre a uno. Es algo que vas construyendo, vas dejando cosas afuera. Como el cántaro, lo vas viendo, lo vas construyendo muy racionalmente. Es una manera de construir oral. Y  después cuando ya está listo lo que uno hace es transcribirlo al alfabeto.

-En tus lecturas en público incorporás el canto. ¿Son propios o tradicionales?
-Son míos. Yo reconstruyo. No repito cantos de la tradición, voy haciendo variaciones. Pero también, por eso, son de la tradición. Para el mundo mapuche la tradición es movimiento. Con la voz tú puedes tocar fibras. Por eso me gusta preparar mis recitales más desde la oralidad que desde la lectura, saber dónde voy. Entonces tú vas construyendo un camino. La poesía es colectiva, tienes que ver con quién estás, y cómo ven tus actitudes los otros, entenderlo, mirar lo que está pasando con ellos, enfocar el canto desde ahí. Cada recital es una publicación.

-¿Cómo te planteás el tema de la tierra, de la naturaleza, tan importante en tus poemas?
-La naturaleza siempre está presente. Nací en el campo, me relaciono mucho con el mar y sigo en el campo, si bien paso parte del tiempo en la ciudad. Yo no podría estar encerrado en una oficina o en una universidad. La mayoría de los poetas pertenecemos al movimiento mapuche, que tiene que ver con una reivindicación como pueblo y con una reivindicación territorial. Además, la poesía urbana me puede gustar pero no es algo que me apasione. Más que la poesía me interesa la humanidad mirándose. Hay poesía que tiene que ver con espacios territoriales, pero para eso hay que tener identidad con esos espacios y no ser solamente un transeúnte. No soporto a los que miran solamente, a los que transitan sin hacerse cargo, sin estar en el espacio.

-¿Qué significa hacerse cargo del espacio?
-Manifestar en el lenguaje, que tú digas “esto fue escrito en ese lugar”, no solamente que lo menciones. En la poesía contemporánea las menciones aparecen como erudición, como si lo cosmopolita, por ejemplo en Rosario, fuera estar en el café El Cairo, donde iba Fontanarrosa. Eso es anécdota, no es experiencia. Tener una experiencia puede ser mirar, recorrer el Paraná, preguntarse qué miró, qué vio el que estuvo antes ahí. En la poesía hay mucha mención, pero ¿dónde está la mirada, la vivencia, su arraigo o su desarraigo con los lugares?... Yo he vivido en varias partes, en Barcelona, en Punta Arenas, cerca de Santiago. Siempre mirando, conociendo. Me gusta Bolivia, La Paz, Latinoamérica sobre todo y ciertos lugares de las ciudades, los lugares ocultos, los lugares de los brujos.

-¿Cómo fue tu formación?
-Muy amplia. Pasó por el lado de mi abuela, que tenía mucha erudición sobre la historia mapuche. Ella era antichilena, odiaba a los chilenos. Murió a los 105 años. Sólo dejó entrar a tres amigos chilenos míos a su casa, pero en ningún momento me dirigió la palabra. Me sacaba a las 6 de la mañana de la cama y me llevaba al estero. Todo lo que sé en poesía, cómo me expreso y cómo sé mirar, lo aprendí de ella. Y luego de mi abuelo aprendí toda la parte de plantas, de callku, de las piedras. Después me he ido encontrando con gente de otros pueblos y hemos compartido cosas desde el ámbito de los espacios sagrados. Por otro lado tengo una amplia formación en el mundo occidental. No sé cómo definirlo. Estudiar  con los curas no fue una buena experiencia por un lado y fue muy buena experiencia por otro. Estos curas eran bastante nazis, la mayoría había peleado en la Segunda Guerra Mundial; como el vicariato apostólico de la Araucanía dependía de Munich, estos curas, muy eruditos, venían de la Alemania de la extrema derecha. Por lo tanto empecé a leer a Nietzsche desde muy chico, nos hacían leer, en alemán y en voz alta, Así hablaba Zaratrusta. Tenían muy buenas bibliotecas. Después conocí la poesía provenzal, que me fascinó. El Liceo fue otro tema. Luego, en Santiago, me empecé a relacionar con la sociedad intelectual.

-No fuiste tan intransigente como tu abuela
-No. Mi abuela me incitó a mirar, pero no a insertarme.

-Qué cruce tan extraño, el de mapuches y alemanes.
-Algunos alemanes se llevaron muy bien con el mundo mapuche. Una tía trabajó con unos alemanes y solamente habla mapuzungun y alemán, no castellano. Mi abuela tenía un winchester, que se le recuperó al ejército chileno cuando invadieron el territorio mapuche; lo enterramos con ella, era de los primeros a repetición, de doce tiros, le hacían las balas calibre 44 y yo vi que un alemán le llevaba las balas a mi abuela. Con ese winchester aprendí a disparar. Eso también da la sensación del poder que tenía mi abuela. Mi papá le tenía miedo. De hecho, en los años 80, llegaba gente de noche a la casa de mi abuela; eran mensajeros, se alojaban y comían, yo no entendía mucho porque era niño, pero estaba sentado siempre al lado de mi abuela y ellos conversaban. Ella tenía relación con todos los lonkos del territorio. Ese es mi recuerdo: los cantos, los saludos en la mañana, la llegada de los mensajeros a la noche, y a la mañana se iban, desaparecían, no se notaba que habían estado. Estamos hablando de los años 74, 75, 76, en plena dictadura de Pinochet.

-Al escribir un poema, ¿lo pensás primero en mapuzungun o en castellano?

-Ya no sé cómo los pienso, pero están. Tengo la idea, normalmente en la noche pienso mucho en mapuzungun, en la medida en que sueño en mapuzungun. En el día la cabeza está en castellano. Pero la idea está siempre dando vueltas, entonces transita de un lugar a otro.

miércoles, 15 de abril de 2015

El miedo


La palabra es miedo. Miedo al delito y a la inseguridad. Miedo a perder el trabajo y a enfermarse. Miedo a la soledad y a exponerse en público. Miedo a estar gordo y a estar flaco. Miedo a perder el pelo y a envejecer. Miedo a morir. “En las sociedades contemporáneas uno de los deberes cívicos correctos es tener miedo”, dice Esteban Rodríguez Alzueta.
Abogado y magister en Ciencias Sociales, profesor de la Universidad Nacional de La Plata, Rodríguez Alzueta publicó el año pasado Temor y control. La gestión de la inseguridad como forma de gobierno, un libro que precisamente hace foco en uno de los grandes fantasmas de los argentinos. “A mediados de la década del 90, el miedo al delito empezó a presentarse como un problema separado del delito. Por eso a veces refleja el aumento de la criminalidad y a veces encontramos situaciones donde el delito ha disminuido y la sensación de inseguridad ha aumentado”, señala.
El miedo es portador de reclamos, pero la interpretación de esas demandas resulta controvertida. “A través de su miedo lo que la sociedad está haciendo no es solo manifestar su vulnerabilidad sino también plantear su preocupación, dar cuenta de determinados problemas -agrega Rodríguez Alzueta-. Pero esa percepción muchas veces se transforma en un insumo para la política”.
Y entonces empiezan los problemas. “En los años 90, en un contexto de destrucción social, de creciente marginación, empieza a aumentar el delito y las clases dirigentes encuentran en la sensación de inseguridad un insumo para recuperar formas de legitimidad y consenso que estaban erosionadas, desplazando la cuestión social por la cuestión policial, y lo hacen transformando en chivos expiatorios a determinados actores que empiezan a ser referenciados como protagonistas de la conflictividad social como por ejemplo los mal llamados y famosos pibes chorros”, dice Rodríguez Alzueta, también profesor de Sociología del delito en la Universidad Nacional de Quilmes.

Formas de contagio
El virus se propaga a través de las redes sociales y de los distintos soportes de la prensa. Lila Lucchessi, profesora en las carreeras de Comunicación Social en la Universidad Nacional de Río Negro y en la Universidad de Buenos Aires, sostiene que los medios “últimamente generan miedos de de distinto tipo, muchas veces bienintencionadamente y otras no tanto; la seguridad, en particular, genera un mercado y tiene seguidores y lectores, gente ávida de conocer historias con cierto grado de truculencia”.
Entonces hay que separar la paja del trigo. “A veces hay cierta intención de generar incertidumbre y otras veces la propia rutina del trabajo hace que un periodista publique una noticia con muy poca información, lo que lo lleva a cumplir protocolos no de calidad sino de estructuras narrativas que lo llevan a difundir datos inexactos”, dice Lucchessi. El supuesto intento de violación de dos mujeres que iban en un remise vale como ejemplo: en realidad el chofer tuvo un ataque de epilepsia y las pasajeras se asustaron, “pero si se habían tirado del auto la historia cerraba y durante una semana el remisero fue presentado como un violador”.
El miedo puede ser un efecto de los hechos en sí pero también de la manera en que son contados. Lucchessi cuestiona la costumbre de hacer series con sucesos que, bien mirados, poco tienen que ver. “A Daiana García (la joven asesinada el mes pasado en Buenos Aires después de ir a una presunta entrevista laboral) se la puso en la misma serie que a Candela Rodríguez y que a Ángeles Rawson. No es lo mismo un ajuste de cuentas que un abusador. Las series permiten organizar la información en la medida en que tenga rasgos parecidos. Ahora, cuando se toman hechos que son distintos y se los quiere hacer funcionar así hay dos factores, ignorancia supina o intencionalidad”, advierte.
Esteban Rodríguez Alzueta dice que la crónica policial es una reescritura constante del cuento de Caperucita Roja, y hace una parodia de esos relatos estereotipados: “Un buen día, una chica volvía de la facultad hasta que fue interceptada por un violador; un buen día, un padre de familia regresaba de su trabajo cuando fue asaltado por un pibe chorro. Pero el pasaje del delito al miedo al delito coincide con el pasaje de la crónica policial a las agendas securitarias; el periodismo hoy en día no está contando un hecho extraordinario sino, por el contrario, hechos ordinarios. El periodista describe los acontecimientos en una serie, porque el problema ya no es un delito concreto sino la inseguridad; el problema es otro robo, otra violación que se produce. Y si todos podemos ser víctimas de otro delito, todos tenemos algo para decir. Por eso el periodista le puede poner el micrófono a cualquier persona que pasa por la calle. Esa persona a lo mejor no vio nada de lo que pasó puntualmente, pero tiene algo para decir porque el temor al que el periodista está interpelando también la involucra. La noticia no es entonces el delito sino el miedo al delito; el periodista ya no cuenta lo que pasa sino lo que puede pasar: lo que le pasó a Daiana García ayer es lo que le puede pasar mañana a Josefina, a María, a Esteban, a Osvaldo, a cualquiera. De eso se trata la sensación de inseguridad”.
No obstante, agrega Lucchessi, el público no es un sujeto pasivo. “Las audiencias están insertas socialmente, tienen cierto grado de contención familiar y cultural que hacen que el impacto de los hechos sea más fuerte o más débil, acorde con las herramientas de decodificación que se tengan para esas cuestiones. La propia experiencia hace que te identifiques con un caso y entonces tengas mayor sensibilidad, pero no es algo lineal. En cualquier caso la prensa no opera sobre la sociedad si la sociedad no está preparada. Si la prensa puede instalar determinadas visiones discriminatorias, por ejemplo, es porque hay algo en la sociedad que es muy discriminatorio. Tiene que haber una base en la sociedad donde se produzca el anclaje de esas miradas”.

Según pasan los años
Los abuelos cuentan que en sus tiempos no había mayores analgésicos para los dolores de muelas. “Entonces esos dolores era un sufrimiento que formaban parte de la vida, algo a lo que uno debía allanarse. Eso implicaba una tolerancia respecto del dolor que hoy somos incapaces de tener, con nosotros mismos y con otros: no soportaríamos por ejemplo que un hijo tuviera un dolor de muelas durante un tiempo sin intervenir de alguna manera”, dice Marisa Germain, psicóloga y profesora de la cátedra de Sociología en la Licenciatura en Trabajo Social de la Universidad Nacional de Rosario.
Los miedos se transforman sobre la base de la expectativa que tenemos de no padecer ciertas cosas y de la capacidad de respuesta que nuestras sociedades elaboran en términos de protección de la vida, en las más diversas formas -señala Germain-. Tenemos cada vez más la voluntad de no temer nada porque creemos que es posible no temer nada. Y las situaciones que actualizan temores que no podemos gobernar se vuelven muy problemáticas, adquieren la dimensión de la catástrofe, cuando años atrás la posibilidad de enfrentar ese tipo de situaciones aparecía en el orden de lo natural para nosotros, como miembros de la especie. Tenemos una tolerancia muy baja al temor”.
Los objetos del miedo están relacionados con las posibilidades de consumo. “Por eso se vuelven primarios en el marco de una crisis, cuando no hay capacidad de consumo, y se vuelven más refinados cuando las condiciones mejoran. Si uno enfrenta la posibilidad o imposibilidad de mantenerse con vida porque no tiene para comer, por ejemplo, el miedo a los conservantes o los elementos tóxicos que pueda contener la comida, pasa de largo”, agrega Germain.
La agenda actual del miedo es muy amplia y uno de sus principales capítulos tiene que ver con la estética: las arrugas, los kilos de más o de menos, el estado general del cuerpo, provocan diversos temores. En medio de tantas preocupaciones subyace el miedo más viejo de la especie: “El temor por los signos del envejecimiento y de la decadencia corporal aparecen en la medida en que actualizan la posibilidad de la muerte. Si te da miedo ver que se te caen los músculos o las tetas, esas cosas tienen que ver con un anticipo de la degradación total del cuerpo, y eso se intensificó en la medida que la cultura provee alternativas que permiten intervenir sobre el cuerpo y borrar esos signos”.
La muerte, como decía un poema de Dylan Thomas, no tendrá dominio. “Los consumos tienden a presentar modalidades de vida que no la incluyen en el horizonte -sigue Germain-. A las mujeres de 60 años, por ejemplo, se les ofrece vestimenta que es prácticamente la misma que de una chica de 16. La idea es que una mujer de 60 puede lucir como una chica de 16, aunque eso no sea posible. Hay una idea de eliminar del horizonte cualquier forma del mundo externo que ponga en jaque la vida”.
Cada época y cada sociedad se define también por sus temores. Aunque la actualidad tendría su marca, precisamente, en la diseminación del virus, ya que según dice Rodríguez Alzueta, “antes era un sentimiento que expresaba cobardía, debilidad”. El miedo marca un antes y un después: “Los temores ingobernables en la vida individual surgen en circunstancias particulares, como ante una enfermedad o ante el accidente de una persona cercana. Un temor que no está regularmente presente aparece entonces y de un modo tan intenso que desordena la existencia”, apunta Germain.
Otro miedo característico del presente surge del uso de las redes sociales y de su efecto inmediato, la consideración pública de la imagen personal. “Todos estamos más o menos expuestos, algo que antes pasaba con poca gente. Ahora todo el mundo tiene una imagen pública”, señala Germain y puntualiza ciertas formas de bullyng entre jóvenes “sobre las imágenes que aparecen en facebook y el temor intenso a que la consideración social sobre uno quede desacreditada”.
Hasta no hace mucho las madres les decían a sus hijos cuando iban a la escuela que no aceptaran cosas de extraños. El consejo suena anacrónico en una sociedad donde jóvenes y adultos interactúan permanentemente con desconocidos en las redes sociales. “Nuestras posibilidades de relación estaban circunscriptas décadas atrás al contacto cara a cara -observa Germain-. A partir de las redes sociales el mundo de las relaciones creció indefinidamente y eso implica una modificación en el repertorio de nuestros temores, que todavía no podemos medir, aunque lo cierto es que las relaciones se multiplicaron y eso implica multiplicar también los temores presentes en el fondo de cualquier contacto social”.

Más allá del miedo
Si el miedo paraliza, hay un remedio. “El miedo también se explica en una historia donde se han ido resquebrajando lazos sociales, donde las redes se han desfondado -señala Rodríguez Alzueta-. A medida que nos desenganchamos de las grupalidades y nos atrincheramos, nos encerramos en nuestras casas, eso crea condiciones para sentirnos más vulnerables y para que aumente la sensación de inseguridad. La ocupación de los espacios públicos, la multiplicación de nuestra inscripción en grupos de pares contribuye en cambio a sentirnos más seguros. Contar con nuevos puntos de vista para problematizar y discutir problemas que si los miramos por el ojo de la cerradura, es decir a través de la televisión, se nos presentan como problemas exacerbados, amplificados y que ponen las cosas en un lugar donde no se encuentran. Si estamos solos frente al televisor vamos a tener más miedo”.
Para Marisa Germain los efectos del miedo pueden ser muy positivos: “El miedo suscita respuestas, produce formas de asociación, moviliza. No neutraliza sino que engendra, y engendra algo de una potencia que los poderes a veces no saben cómo contener. En la dictadura el terror que debía paralizar produjo organizaciones de familiares y de madres. El miedo es uno de los grandes motores de la actividad humana”.


En Diario La Capital, 12 de abril de 2015.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Escribir en un lenguaje íntimo









En el principio de su nuevo libro no hay estrictamente textos sino dibujos. En 2011 Sonia Scarabelli comenzó un taller con Julián Usandizaga. “Lo hacía como alguien que iba a disfrutar y a aprender algo,si podía. El dibujo, en ese momento, era algo muy liberador, porque yo no tenía ninguna preocupación formal, a diferencia de lo que me pasaba con la poesía”, recuerda. Y en ese lugar, de modo inesperado, empezó a escribir los poemas que la llevaron a El arte de silbar, un conjunto de poemas que componen, a partir de la muerte del padre, una trama de notable intensidad sobre los vínculos, las pérdidas afectivas y los modos en que se transforma y regresa lo perecedero.

Sonia Scarabelli (1968) no parece una escritora muy afecta a la exposición pública. No se la encuentra en las redes sociales, participa ocasionalmente de lecturas, publica muy de vez en cuando. Tampoco está retirada en algún lugar remoto: vive, trabaja y escribe poesía en la ciudad de Rosario. Datos puramente anecdóticos a la luz de su obra, una de las más importantes de la poesía argentina contemporánea como demostró, entre otros libros, con Celebración de lo invisible (2003, premio Felipe Aldana) y Flores que prefieren abrirse sobre aguas oscuras (2008).

“Hay cosas extraordinarias que percibís en un artista que se dedica al dibujo y te habla de una experiencia que es además un oficio -dice Scarabelli a propósito de su paso por el taller de Usandizaga-. En ese sentido yo encontraba mucha afinidad porque la escritura también implica oficio, una actitud reflexiva. Flannery O'Connor cuenta en un ensayito que tiene amigos que escriben y que aprenden y se dedican a dibujar. No lo hacen porque crean que son buenos dibujando, dice, sino porque es un entrenamiento de la mirada”.

Escribir El arte de silbar planteaba un problema: “No lograba cambiar una forma sonora que yo encontraba mucho más amplia. Yo quería algo más chiquito y más directo, donde la elaboración formal fuera de otro orden, distinto a lo que venía probando. Un día le mostré unos poemas a una amiga -que finalmente fueron a otro libro, inédito, La enseñanza del dibujo- y ella me dijo: «sí, no sé, son exteriores con respecto a tus otros poemas. Me quedé preguntándome qué era lo exterior en un poema, pensando en la idea de estar completamente afuera, de aliviarme de esa idea que tenemos de la subjetividad, esta forma cerrada que es el yo. La poesía era justamente lo que llevaba afuera de eso, la poesía siempre te hace un lugar afuera y te libera”.

Flores que prefieren abrirse sobre aguas oscuras fue escrito en “una época de muchas pérdidas, a la que siguió otra época de muchas pérdidas, aunque viene la edad y a lo mejor hacés algo distinto con esas experiencias. Cuando terminé de escribirlo me preguntaba qué iba a hacer cuando me sentara de nuevo a escribir. «Esto mismo -me decía-. La finitud, la naturaleza, el tiempo, porque es lo que me interesa». Pero, cómo, ¿si ya estaba dicho? Entonces pensé que a lo mejor es de lo que yo me ocupo, de esos movimientos mínimos, microscópicos, dentro de una vida, donde vas tomando nota del tiempo que pasa. Hay algo trágico en sentido estricto en que ese proceso temporal sea irreversible. Éticamente,eso tendría que hacernos de otra manera. Perder la conciencia de tu mortalidad es un truco infernal, donde la vida no cuenta, algo muy típico de la sociedad contemporánea”.

Sonia Scarabelli empezó a escribir El arte de silbar en 2012, un año después de la muerte de su padre. “Tenía una imagen recurrente de mi papá, de cuando éramos chicos, enseñándole a silbar a mi hermano menor. Yo también silbaba. Pero silbar no era bien visto para las nenas. En la infancia íbamos a Córdoba, a la casa de unos tíos, y el momento clave era cuando mi papá preparaba las cosas para que fuéramos a caminar, y él iba solo con los chicos”.

-¿Qué silbaban con tu papá y tus hermanos?
-Canciones. Escribir, cuando empecé estos poemas, era hablar en un lenguaje íntimo. Imaginar una forma en la que hablás con alguien con quien tenés un grado de intimidad tan marcado que te liberás. Es la forma en que uno habla a sus seres queridos. Aparecía eso, una conversación con alguien que no está. Indudablemente, la marca de la muerte de mi viejo. Los poemas del libro salieron todos juntos, en dos meses, pero después hubo que trabajar mucho.

-El libro tiene tres partes y un sentido de unidad muy fuerte. Ya en los poemas de la primera parte reaparece la figura del padre.
-Sí, hay un regreso. Eso es constante en todo el libro: la idea de que las personas que amamos y mueren vuelven en todo. No sé si una idea, era una emoción que ahora recupero cuando leo los poemas. Para mí la poesía rompe por empezar con las propias expectativas y ataduras. En otros libro yo no usaba el voseo abiertamente; había algún tú, que ahora no sería capaz de volver a usar. Ahora el voseo es algo que se incorporó como parte de la lengua poética que intento armar. Tratar de vos al mundo es algo que solamente podés decir con los poemas. Creo en lo que dicen los poemas.

-“Sólo creo en lo que veo”, dice uno de tus poemas. Parece una réplica al título de un libro anterior, Celebración de lo invisible.
-Pero las cosas que veo son estas: el pajarito escondido en la rama, las ovejas, el campo. Y todo lo que te queda de los otros, como una imagen de la que te aferrás porque te sostiene. Te sostiene apreciando la vida. Para mí la imagen es una preocupación central. Lo concreto en la escritura tiene un impacto emocional, despierta otra experiencia sensorial en el que lee. Al menos es lo que me producen los autores que me gustan, que tienen esa fuerza que se concreta en la imagen, en los nombres, los colores y la luz de las cosas, en cómo suenan las palabras de los otros. En Celebración de lo invisible, en realidad, lo invisible era esa imagen que te exige un tipo de concentración difícil de dar en lo cotidiano. En esa época yo escribía mucho; ahora escribir lleva un tiempo distinto de trabajo interno, una gran exigencia de concentración lingüística e imaginativa, en el sentido de la fuerza que la imagen debe tener en la conexión con el lenguaje. Releía el libro cuando lo estaba corrigiendo y veía cosas recurrentes, las golondrinas, las lechucitas, las plantas, aparecen muchas veces. ¿Cómo puede ser que uno encuentre una inflexión diferente en lo mismo? Bueno, eso demanda un tipo de atención y de trabajo que cuando transcurre el tiempo te obliga a afinar la puntería. Como el trabajo del minero: uno escarba, escarba, escarba. Lo arduo es sentarse con poemas que tienen a lo mejor veinte versos y trabajarlos sin hacerlos pomada, tratando de mantener ese impacto espontáneo de la música. Para mí el trabajo es sobre todo del oído. Yo no era muy consciente de cuánto me impresionaba lo musical. Celebración... no es un libro donde haya mucha música, salvo en una parte, “La liebre”. Con Diana Bellessi apareció la cuestión de hablar de la música. “El oído, nena, el oído”, me decía. Es cierto. Eso también te da una forma de buscar el poema, y lleva más tiempo.

-“Vos sos el que está vivo,/ no el que está muerto.”, escribís en el poema “Orión”.
-Todo el libro dice más o menos lo mismo. Inclusive lo de hablar en presente al padre muerto; esa forma de llamar al interlocutor es también una forma de decir el regreso. Siempre me da vueltas la idea del recambio: yo ahora le hablo así a mi papá, que murió, pero en esa muerte siento también mi propia vida que llega a una curva. Es una de las pocas cosas que las personas seguimos teniendo para nosotras mismas: la oportunidad de reconocer los momentos de cambio en tu vida, de decir “este el momento de la curva”, por ejemplo. Y es una curva de descenso, donde se hace más intensa la sensación de que se termina el tiempo. Culturalmente vivimos experiencias que tratan de diluir esa percepción lo más posible, pero no hay manera de transformar esas operaciones íntimas del descubrimiento del propio momento último. Los únicos lugares sinceros son, sobre todo, los encuentros con la poesía. Intemperie sin fin, para citar a Juan L. Ortiz, así estés bajo techo o en una zona protegida. Esa intemperie hace un click en uno, te humaniza, te aclara.

-En otro poema se habla de escribir “un idioma nuevo”. ¿Cómo lo pensás?
-Una vez, conversando con Diana Bellessi, ella estaba releyendo el Siglo de Oro y me decía que Garcilazo había fundado un lenguaje de la intimidad. Esa es la idea del idioma nuevo. Para mí el poema nace en la interioridad de la lengua. Ahora, uno va teniendo distintos imaginarios de esa interioridad; por ahí yo tenía uno más libresco en otra época. Yo quería que en El arte de silbar la música fuera lo más despojada posible. Casi como si cantaras una conversación, o viste cuando uno le habla a las personas que quiere, a las personas cercanas, está en un momento sereno o feliz con esas personas y parece como si te cambiara el tono de voz. Una de las cosas más sorprendentes, cuando te enamorás de alguien, es que después de un tiempo escuchás una voz diferente del otro. Cuando el otro te habla afectuosamente parece que descubrieras un tono nuevo. Para mí en estos poemas había una forma nueva de imaginar la conversación con mi papá, que era un varón clásico, de la vieja escuela, un tipo que no hablaba de sus emociones, de sus sentimientos. Era un tipo amoroso, cariñoso, pero en los gestos, en cosas que hacía, o en toda la preocupación continua que tenía por sus hijos. Una narradora que va al taller que coordino en la Asociación Médica cuenta en un relato que un día el padre la llevó en brazos por un camino de ladrillos; “quisiera escribir que me dio un beso -dice-, pero eso sería una plusvalía, no sería hija de la verdad sino más bien una entenada de la verdad”. Con esa distancia, uno hace mucho; con eso que no pasó, a lo mejor mantiene el deseo de que los padres nos hablen de tal manera. Son cosas que no ves hasta que tenés cierta edad. A los 18 me peleaba con mi papá, pero después eché en falta que no me hubiera hablado de otro modo. Pero hay que seguir al poema, porque el poema capta también otras cosas que son menos mezquinas en uno; o es capaz de traducir la mezquindad en un gesto más amoroso, quiero decir la mezquindad de un hijo de decir “ah, ustedes hicieron esto” o “ah, ustedes no hicieron esto”. El poema lo hace mejor que uno.

-En la última parte de El arte de silbar hay un solo poema, “La exterioridad”, que cierra en más de un sentido al libro, ¿no?
-Cierra el proceso de duelo. Poder salir de uno es clave en la poesía. Quiero decir, salir de esa construcción imaginaria del individuo, del sujeto que funciona de tal o cual manera, medio mezquino. Salir y formar parte de las otras cosas. El poema hace esa operación imaginaria que se vuelve una experiencia: estar afuera de tu cabeza para estar adentro del mundo. Tengo esa confianza, creo que la poesía te saca de vos. Aunque pueda sonar pretencioso, son distintas formas que se van encontrando de hablar de cualquier proceso de creación en el que hay algo que no tiene que ver con la autoría sino con la entrega. Siempre es un salto al vacío, cuando uno trabaja con la escritura y empieza algo nuevo. Te da cierto vértigo, porque uno está asegurado en un lugar. Pero esos movimientos mínimos suponen un desafío, aunque parezcan algo pueril. Hay una parte de todo proceso de creación que se vive como exterior, como no propia -en el mejor sentido- es el espacio abierto para el lector, en el caso del que escribe poemas. Cuando aparece un verso con un tono, lo que tengo que hacer es escucharlo. Lo releo ochocientas mil veces, lo grabo, me grabo leyéndolo, lo escucho.  Y lo sigo cuando tiene un correlato con un registro emotivo. Me gusta hablar en esos términos de la relación con la escritura, en términos de cariño. En este libro encuentro una búsqueda que estaba presente en Celebración...: la búsqueda de una voz que no tuviera mucho que decir. Tenía mucho que ver con  lograr ese tono que es como le hablás a las personas a las que amás con confianza. Te relajás en presencia de esas personas, usás otro tono y tenés otra disposición. A mí me gusta que la poesía evoque o al menos roce esos momentos, cuando uno está más conectado y al mismo tiempo más libre. A veces ell amor también se siente como una especie de cárcel, pero en general esos momentos afinados de los vínculos filiales, paternos, maternos, amorosos, son algo que me lleva a escribir.

En Señales, 23 de noviembre de 2014.