miércoles, 14 de diciembre de 2011

"Busco que el poema tenga una ondulación musical"



José Villa. Foto: Mario Varela


José Villa es uno de los autores más importantes de la nueva poesía argentina. Nacido en Martín Coronado, provincia de Buenos Aires, en 1966, publicó 8 poemas (Ediciones del Diego, 1998), Cornucopia (Trompa de Falopo, 1996; Ediciones del Diego, 2002), Wu (Casa de la Poesía, 2000), Poemas largos (Ediciones 73, 2006), Es un Campo (Selecciones de Amadeo Mandarino, 2006)  y  Camino de vacas (textos reunidos, Gog y Magog, 2007). Fue integrante de la revista de poesía 18 whiskys y la editorial Ediciones del Diego, y dirige el proyecto digital Atmósfera (revista-atmosfera.com.ar).



-En los comentarios finales de Camino de vacas hay un “continuará”, como anuncio de la escritura en curso. ¿Hubo una continuación?
-No. Hice varios intentos de cambiar de forma y fui desechando lo que escribía, deseché casi todo. Ahora recién empecé a elaborar un trabajo en prosa, una prosa poética, como en Cornucopia. Pero no tiene nada que ver con descripción de cosas ni con sensaciones. Me aboqué un poco más a hacer un trabajo donde se mezclan lo onírico -con muchas imágenes- y algunas sentencias. Y trabajando con esas sentencias, las fui desarmando, porque no me gusta escribir aforismos ni nada de eso, tratando de establecer una especie de relato. Se me mezclaron esas formas: prosa poética, ensayo, narrativa. Tal vez en algún momento pueda enganchar con temas que me quedaron pendientes en Camino de vacas.

-Cuando decías “continuará”, ¿pensabas en algún poema en particular, tenías algún proyecto en vista?
-El último libro estaba bastante parado. Era una serie que yo iba haciendo de a poquito, porque el devenir de los cuerpos poéticos no es cronológico. “Terrible levedad”, por ejemplo, el poema del casamiento de unos amigos, lo terminé poco antes de editar el libro; sin embargo lo había escrito diez años antes. En la última parte, Camino de vacas propiamente, hay poemas que había venido trabajando a lo largo de unos cuantos años, como una serie que yo tenía en reserva y que iba desarrollando. En el momento en que edito el libro me di cuenta de que esa serie cerraba el conjunto de imágenes que tenía. Quizá saqué algunos poemas que me parecían redundantes y puse “continuará” porque la idea era seguir desarrollando. Y tal vez los siga.

-¿Qué sentido le das a esa imagen, la del camino de vacas, por qué le diste ese título a tu obra reunida?
-En primer lugar las imágenes me parece que son momentos que se abren que contienen una gran condensación de otras imágenes. Esto a mí me genera una valoración del tiempo bastante heterogénea y una cantidad de sentidos. Literalmente, el camino de vacas resulta de un recorrido azaroso, algo que excede al proyecto que uno pueda tener. Es una mezcla de ambas cosas, por un lado la intención de armar un texto, con toda la carga de sentido que eso implica, y a la vez comprender que esa idea permanentemente se abre y se vuelve a diseminar.

Entrevista completa en Diario de Poesía número 83.

viernes, 2 de diciembre de 2011

El año del dragón

El siguiente es un cuestionario que me envió Emanuel Rodríguez, para una nota en La Voz del Interior a propósito de El año del dragón. La nota se publicó el viernes 26 de noviembre, y algunas respuestas quedaron afuera. Esta es la versión completa del cuestionario. La primera pregunta alude al epígrafe del libro, de William Burroughs: "Yo he aprendido muchísimo gracias al uso de la droga".

1. ¿Qué enseñan las drogas en la Argentina?
Entre otras cosas, un aspecto de la cultura que todavía no ha sido estudiado y cuya historia no ha sido escrita. Desde la prohibición del consumo, a mediados de los años 20, las drogas aparecen de manera lateral pero persistente en las letras de tango, en el periodismo, en el rock, en la literatura, en libros míticos como el Diario de un morfinómano de Arlt o en las leyendas de vida de escritores como Fogwill. En el plano estrictamente literario, las drogas me interesan porque suponen un lenguaje específico, con muchas posibilidades para trabajar.

2.¿Cuáles son tus principales preocupaciones a la hora de escribir un relato?
Encontrar la voz del narrador y saber para dónde voy.


3.¿Cómo definirías tu modo de observar la realidad?
No sé si es tanto un modo de observar como de escuchar. Me gusta trabajar con voces de personajes, con el modo en que una persona cuenta una historia. Como decía Truman Capote en su retrato de Humphrey Bogart: cada persona tiene palabras que le son propias, a las que vuelve propias por la forma en las que las emplea, y es tarea del narrador oír esas palabras. Algunas de las historias de El año del dragón provienen de una serie de entrevistas que realicé expresamente con un viejo amigo, a los fines de escribir los cuentos. Este amigo, al que lamentablemente perdí de vista, era un consumado narrador oral, y entonces le pedí que me contara algunas historias de su repertorio, lo que por ahí se ponía a contar cuando estaba debidamente inspirado, en reuniones sociales. Después trabajé y reelaboré este registro, tratando de hacer mía su voz, de prolongar su voz en situaciones y diálogos que ya no le pertenecían. En otros casos, por ejemplo el cuento “El pozo”, escribí a partir de un expediente judicial: quise reinventar la voz de la protagonista, una mujer policía que asesinó a su esposo, también policía, a partir de un texto escrito.

4. ¿Qué clase de emociones te interesa transmitir en tus relatos?
Hay tres elementos principales en El año del dragón: la experiencia con las drogas, la práctica de la crónica policial y el oficio del periodismo. Los tres están enlazados en mis circunstancias personales y la ficción es un modo no de disfrazar la vida sino de recrearla en algo completamente distinto, de registrar algunos momentos y de reflexionar sobre otros. Lo que me interesa transmitir podría ser un modo de hablar sobre ciertos temas sin caer en estigmatizaciones ni estereotipos y de redescubrir, al margen de lo dramático que puedan resultar, la felicidad de algunos episodios del pasado que fueron situaciones de aprendizaje, de descubrimiento de un lugar en el mundo, y que para mí todavía tienen cosas para decir.

5.¿Estarías de acuerdo en una definición de tu estilo como "realismo sucio", o "realismo duro"?
No, porque me parece son etiquetas que no dicen nada. Lo definiría como realismo delirante. O un poco atorrante. Oscar Masotta decía que los textos de Arlt fabulaban sobre una realidad que los otros textos de su época solamente comentaban; me gustaría lograr algo así.

6.¿Cómo describirías el estado de animo en el que escribiste estos relatos?
Fue muy bueno, como me pasa generalmente cuando escribo. Al releer los cuentos de El año del dragón encuentro que el placer con que los escribí, por suerte, quedó inscripto en muchos detalles. Ahora los leo y reencuentro a personajes de los que me despedí hace mucho tiempo y sé que ellos están bien.

lunes, 21 de noviembre de 2011

Una temporada en las antípodas


Miguel Ángel Petrecca, a propósito de su edición de Un país mental. Cien poemas chinos contemporáneos (Gog y Magog):

O. A.: ¿Cómo se produjo tu viaje a China, cómo fueron los preparativos, cuáles fueron tus primeras impresiones al llegar?

M. A. P.: El viaje, la forma en que se dio digamos, fue bastante abrupto. Era algo que venía pensando y deseando desde por lo menos finales del 2006 y principios del 2007, que fue cuando empecé a traducir o intentar traducir los primeros poemas. No sabía bien cómo, o a hacer qué, pero sentía que tenía que ir por muchas razones: para aprender, para viajar, para conocer a los poetas y juntar material, etcétera. A finales de 2007 me enteré por mi profesora de entonces que había unas becas que daba el gobierno chino. Me presenté en mayo de 2008, armando todo medio a las apuradas, un par de meses más tarde me enteré que había ganado, y un mes después más o menos ya estaba viajando. Mi primera impresión, creo, fue un poco de decepción, tal vez justamente porque me topé con una gran ciudad donde por ningún lado encontraba lo específicamente “chino” (sea lo que sea que fuera eso, ahora me cuesta reconstruir qué es lo que esperaba encontrar), lo diferente; lo que veía por todos lados eran edificios altos típicos de cualquier ciudad moderna. Esa primera impresión tenía que ver con un primer recorrido muy superficial y restringido por la ciudad, y es una impresión que fue cediendo. Sin embargo, esa impresión, por otro lado, nunca se esfuma del todo: es como el gran miedo o el gran fantasma del que viaja en general, pero particularmente del que viaja a un lugar que se supone que es (en el imaginario) una suerte de antípodas del lugar de uno: digo, es el miedo o el fantasma de encontrar lo mismo.


O. A.: Hacés una lista de los escritores argentinos que estuvieron en China, que fueron muy pocos: Bernardo Kordon, Juan L. Ortiz, Juan José Sebreli, Andrés Rivera, Juan Gelman y no recuerdo si alguien más. ¿Qué te interesaba averiguar por ese lado, por esos antecedentes?

M. A. P.: Tiene que ver con el deseo de armar una genealogía, de insertar la experiencia propia dentro de una línea histórica. Los viajeros de los que hablo pertenecen todos a un momento histórico específico, es la oleada de viajeros relacionados con los procesos revolucionarios, el que había triunfado en China y el que estaba gestándose en Latinoamérica. Salvo uno, que es Gelman, que ahí cuento que justo fue a leer al Instituto Cervantes cuando yo estaba allá, y lo fui a ver. En esa lectura él habló justamente un poco de su viaje anterior. A mí me pareció muy interesante y significativo eso, como que ahí había un puente entre dos momentos históricos.

Entrevista completa en la actualización de noviembre de Bazar Americano.

viernes, 18 de noviembre de 2011

Hechizo de tiempo

A las cinco, en la oscuridad, Aníbal Duarte comenzó a preparar el fuego para el asado. La comuna de Monigotes se preparaba para celebrar el 9 de julio con su primer encuentro de agrupaciones gauchas, un evento que congregaría a vecinos de otras localidades del norte de la provincia de Santa Fe. El festejo tenía un sentido especial para un pueblo que busca recuperar su historia y reconstruir su sentido de comunidad.

Monigotes está ubicado en el departamento San Cristóbal, sobre la ruta 34, unos 300 kilómetros al noroeste de Rosario. Según el censo de 2010 cuenta con 491 habitantes, 363 radicados en el pueblo y el resto en la zona rural. Fundado en 1890, fue el primer asiento de inmigrantes judíos en la Argentina. Los orígenes persisten a través de lugares como la sinagoga Tiferet Israel, edificio de dos plantas con ladrillos a la vista, y el Cementerio Judío, una necrópolis en medio del campo, a dos kilómetros del casco urbano. Todavía hay propiedades a nombre de la Jewish Colonization Association, la empresa que impulsó el desarrollo de la zona entre fines del siglo XIX y principios del XX. La Ievis, como le dicen, sigue siendo parte del presente, aunque ya no exista.



El pasado reciente está marcado por otros episodios. En 2008, la Guardia Rural detuvo al presidente comunal Mario Ricardo González, del Partido Justicialista, por robo de ganado. Fue la culminación de un prolongado deterioro institucional. Las elecciones del año siguiente consagraron el triunfo de Marcelo Gerosa, del Frente Progresista, por apenas diecinueve votos. La situación de Monigotes era difícil: enfrentaba reclamos judiciales, la provincia había suspendido la asistencia financiera y la comuna carecía de insumos básicos.

La historia de Monigotes remite a los inicios de la inmigración judía en Argentina. El 14 de agosto de 1889 el vapor Wesser llegó al puerto de Buenos Aires con el primer contingente de judíos rusos. Eran 136 familias, en total 824 personas que fueron enviadas al norte de Santa Fe. Si bien los judíos estuvieron presentes desde la época colonial y en 1862 se fundó la primera institución religiosa en Buenos Aires, la comunidad comenzó a constituirse como tal a partir de aquel desembarco.

Las familias que llegaron en el Wesser se asentaron entre las estaciones Palacios y Monigotes, en el camino del ferrocarril que se estaba construyendo hacia Tucumán. El grupo sentó las bases de la posterior colonización en Moisés Ville, dos años antes de que se organizara la Jewish Colonization Association, la empresa del barón Mauricio Hirsch.

La tradición oral adjudica a los trabajadores del ferrocarril el nombre de Monigotes. El pueblo reconoce su origen en una posta establecida para la provisión de carbón y agua para los trenes; aún se conserva el tanque de agua original. “Se dice que en esta zona había indígenas que tenían una forma exagerada de pintarse y llamaban la atención por sus bailes. La gente del ferrocarril empezó a hablar entonces del pueblo de los monigotes”, cuenta Marcelo Gerosa, mientras se toma un respiro en las tareas de organización de la fiesta del 9 de julio.




“Estos campos eran todos del barón Hirsch”, interviene Laureano Montagna, y su mirada parece buscar un punto más allá del horizonte. Las primeras agrupaciones gauchas comienzan a llegar al predio donde se hará el desfile y la exhibición de destrezas criollas. Vienen de Eusebia, de Sunchales, de Brinkman, de Ataliva, de Curupaytí, de San Guillermo. “Esperamos doscientos personas”, dice Aníbal Duarte, que hace de anfitrión como integrante de Apadrinando, la agrupación local, y como responsable del asado con cuero que homenajeará a los visitantes.

A los 76 años, hijo de inmigrantes italianos, Montagna es un testigo de la época en que los agricultores araban con caballos y trillaban con la máquina a vapor. “La Jewish hacía lotes de 75, 150 hectáreas, y daba muchas facilidades para pagar. Los colonos judíos hacían cuatro casas en cada rincón del campo; el italiano hacía la casa en el medio, para estar más cómodo”, recuerda.

Entre 1973 y 1975 una serie de inundaciones paralizó la actividad rural. Fue un golpe muy duro para el pueblo, del que todavía está reponiéndose. La historia local coincide en este punto con la de tantas comunidades rurales de la Argentina, que perdieron gran parte de su población en la segunda mitad del siglo XX a consecuencia de las transformaciones económicas y la mecanización del trabajo agrícola.

Pero en Monigotes la crisis tuvo características propias. “La colectividad judía se deshizo. Todos emigraron. Incluso muchos dejaron los campos medio abandonados”, dice Herminio Panigutti, que pasó sus 73 años en el pueblo, salvo cuando estudió en Rafaela y el período del servicio militar, que hizo en Buenos Aires.

Los vecinos recuerdan el caso de una familia, de apellido Kohon, que dejó su casa cerrada, con muebles, ropa y electrodomésticos, y nunca regresó. Lugares tradicionales de encuentro como el hotel del pueblo y el almacén de ramos generales Fideleff cerraron sus puertas. Algunas casas se desplomaron por la simple acumulación del tiempo y el olvido. La calle que corre frente a las vías del ferrocarril quedó casi desierta.


El último

Isaac Wolochin tiene 70 años. Nació en Tostado, pero vive desde muy chico en Monigotes. Descendiente de los primeros inmigrantes judíos que llegaron a la región, a fines del siglo XIX, es el solitario portavoz de una memoria. “Soy el último paisano que queda en el pueblo”, dice, en la puerta de su casa, donde se sienta a ver cómo transcurren el día y los recuerdos.




“Había 120 familias paisanas en Monigotes. Se fueron yendo, un poco a Buenos Aires, otro poco a Rosario. Teníamos cuatro sinagogas, la del pueblo y tres en el campo; tantos paisanos había”, agrega Wolochin. En el comedor de su casa atesora el legado familiar: un samovar, candelabros que trajeron los abuelos, fotografías, un yunque para romper nueces. “Los recuerdos de Europa”, dice.

En la memoria de Wolochin subsisten los antiguos modos del trabajo en el campo; las cremerías “y los muchísimos tambos” que se levantaron en la zona; los rabinos Jinich y Husman, que oficiaron en la sinagoga Tiferes Israel; las fiestas de la colectividad; las cinco carnicerías, las panaderías, el gran negocio de Nito Aragundo, “que era carnicero y comisario, y enseñaba a trabajar a la gente”; el recuerdo de un pueblo que a principios de 1950 llegó a tener 2 mil habitantes.




Un cartel identifica al Cementerio Judío de Monigotes como sitio histórico. Allí descansan personalidades de la colonia como Bernardo Fideleff y Adolfo Husman y se conserva una carroza fúnebre original. Las tumbas se ubican al final de un amplio descampado.
El cementerio data de 1932; tiene pocos visitantes, pero está bien cuidado. La sinagoga Tiferes Israel fue fundada el 13 de abril del mismo año, y su construcción finalizó en 1933. Dejó de funcionar a mediados de los años 70, cuando los colonos judíos se fueron de Monigotes.

En el interior, con el mobiliario original, pueden encontrarse libros de actas, recibos de la sociedad, registros de colectas, nóminas de escolares. Documentos que hablan de la vida de una comunidad. En la fachada del edificio se destacan Las tablas de la ley y tres Estrellas de David. Una leyenda en hebreo explica que esa es la Casa de Dios y más abajo especifica el nombre Tiferet Israel, belleza de Israel.

Actualmente está en marcha la restauración del edificio, a cargo del gobierno de la provincia y la Universidad Nacional del Litoral. El pueblo tiene muchas expectativas al respecto, no sólo por su valor cultural sino como fuente de trabajo. “Tenemos cierta desocupación, que venimos manejando. La agricultura no demanda mano de obra. Esperamos que se concreten además la construcción de unas viviendas, que también están previstos, y del Centro de Asistencia Primaria de la Salud”, dice Marcelo Gerosa.

Del campo al pueblo
Herminio Panigutti quería quedarse en Buenos Aires. Jugaba bien al fútbol y se fue a probar a Chacarita y a Vélez. “No salió como yo quise. Tuve la mala suerte de que se me rompió la rodilla. Entonces me trajo de nuevo la querencia. Me dediqué al campo y después al comercio. Aquí agricultura se hace muy poco, lo principal es la ganadería”, cuenta.

Panigutti dejó el campo con las inundaciones de los años 70. “Me cansé. Empecé a trabajar como encargado de la cooperativa La Mutua Agrícola, donde estuve hasta que se fundió”, dice. El colapso de la sociedad fue, sin embargo, un nuevo punto de partida porque los bienes de la cooperativa fueron a remate judicial y pudo comprarlos. “Sigo con el comercio como era la cooperativa antes, con ramos generales: tenemos tienda, almacén, ferretería y combustible”, dice, mientras atiende el buffet de los festejos por el 9 de julio.

La fiesta se hace a beneficio de la escuela primaria de Monigotes. Las agrupaciones forman en hilera y recorren el pueblo, precedidos por el móvil del destacamento policial. Enseguida reaparecen por la calle principal y se ordenan en un semicírculo, para la parte formal de la ceremonia.

“Con las inundaciones se vino abajo la colonia –recapitula Panigutti-. Pero dentro de todo, estamos sobreviviendo”.

El presidente que vino de la ruta
Marcelo Gerosa nunca se imaginó que llegaría a ser presidente comunal. Nacido en 1973 en Las Palmeras, a 16 kilómetros de Monigotes, comenzó a trabajar desde joven como chofer de camiones. “Estuve en Córdoba, Catamarca, La Rioja. Tuve la suerte de conocer muchos lugares, desde La Quiaca hasta Trelew”, cuenta.

Pero en 1997 volvió a la zona. “Trabajaba en la repavimentación de la ruta 34 y paraba en el pueblo. Me puse de novio en Monigotes, después me casé y tuve un hijo”, dice. En 2009 un grupo de vecinos le propuso que se preparara como candidato a las elecciones de la comuna. “Yo tenía tres camiones en la ruta. Lo pensé con la familia, decidí quedarme con un camión menos y lo encaramos. Ganamos, pero al principio estaba todo trabado en Santa Fe, había rendiciones atrasadas, plata que le reclamaban a la comuna, cédulas judiciales”.

La comuna no tenía ni siquiera herramientas. “Había unos tractores y una máquina Caterpiller en condiciones, que nos ayuda a mantener los caminos rurales en buen estado. Pero en herramientas menores, para el trabajo diario, no había nada: no había machetes, llaves de mano, amoladoras, taladros, nada. Empezamos de a poco y hoy tenemos un parque que está funcionando, con una camioneta Kangoo nueva. La comuna nunca había tenido un vehículo cero kilómetro”.

En septiembre de 2010 Monigotes celebró sus 120 años de existencia. “El pueblo se movió muchísimo –apunta Gerosa-. Conseguimos unos animales donados y se hicieron eventos para recaudar fondos. Hubo una muy linda fiesta. Vino gente que nunca había vuelto al pueblo en muchos años”.

Fue también un reencuentro del pueblo con su historia, y con su sentido de comunidad. “Lo que me gusta de Monigotes es que acá no hay discriminación. En otros lugares se habla a veces del negro, o del judío, hay cierto racismo. Este es un pueblo donde eso no se ve”, dice Gerosa. Un espíritu que proviene de las raíces del pueblo y se reafirma en el presente.

La fiesta criolla actualiza la historia: el pueblo como un lugar de encuentro. Ahora la formación de los gauchos se deshace; los jinetes desensillan y se arman las mesas. Hay una pausa hasta la tarde, cuando comiencen los juegos y exhibiciones. El asado de Aníbal Duarte está a punto.



lunes, 7 de noviembre de 2011

En los quioscos


En el segundo número de 32 Pies: entrevista con Juan Gelman más hip hop en América Latina más cartas de Francisco Gandolfo más Ramón Ayala fotografiado por Marcos López más Gyula Kosice entrevistado por Ivana Romero más Marcelo Birmajer sobre Boogie el Aceitoso más fotos de gitanos más fotos de Charly García más un viaje al centro de la tierra más Robin Wood vía skype por Pablo Makovsky etcétera etcétera.

viernes, 28 de octubre de 2011

No me hagas acordar

De Si llueve porque llueve y si no llueve porque no llueve.



Habíamos esperado
tanto, el campo
arado de grietas
y pasto como piedra
para dejar sin dientes
a la Estrella, daban
ganas de llorar.
Prendíamos velas
a Dios y a los santos,
y a la nona, en el paso
de la cocina a las piezas.
Pero no había caso.

Los perros, afligidos,
eran piel y hueso:
no me hagas acordar.

Y en el pueblo
los que sabían todo,
ah, las lengua largas
y los mandados hacer
leían en la bosta,
las nubes o el fuego
donde ponían la marca,
bah, total,
no les iban a cobrar:
algo nunca visto,
bolaceaban,
las pruebas atómicas,
el cometa, Nostradamus
y otra gente que trae yeta.

Con la amargura
yo no llevaba
el menor apunte,
hacía la parte de pavo,
iba dormido. Y cuando vi
que viento norte,
la tierra en la ropa
puesta a secar,
el remolino de tierra
y hojas en el corredor,
el cielo que se venía
abajo y era de tierra,
salí a recibir
para que la visita,
bienvenida,
supiera cuánto, cuánto
habíamos discutido
y peleado con la radio
-“para hoy se espera,
mañana sin falta”,
puras macanas-
y no se fuera,
como las otras,
después de renegar
con amagues y vueltas,
nerviosa como gato
en la limpieza,
a la misma mierda.

jueves, 20 de octubre de 2011

De Aldo Oliva a Fernando Toloza



Aldo con Juan José Saer ante la tumba de Baudelaire.



La primera vez que vi a Aldo Oliva fue en el Aula 3 de la Escuela de Letras. No sé si sigue llamando así, era el aula que estaba a la izquierda cuando uno subía a la planta alta de la escuela. Ese día dio una clase sobre "Recogimiento", el poema de Baudelaire. Donne-moi la main ma douleur, leyó, y los ojos se le llenaron de lágrimas. Levantaba la vista y parecía traspasar el techo cuando decía "Reclamabas la noche; ya desciende, hela aquí". "Recogimiento" era uno de los poemas sobre los que volvía cada tanto, siempre con la emoción intacta. Aldo nos hacía consciente del peso y del significado de las palabras, nos demostraba que no daba lo mismo una palabra que otra.

Era el año 1985. Aldo, me parece, ya estaba como titular en Literatura Europea II. Yo cursaba en el año común y entonces iba de oyente y en esas clases me encontré con Fernando Toloza, que también padecía el año común. Así nos hicimos amigos con Fernando, que por entonces trabajaba en el bar de un hotel, en Alberdi. También íbamos a escuchar las clases que daba Juan Ritvo en Teoría de lectura, y no entendíamos nada, y hacíamos un grupo de estudio con Alberto Giordano. Poco después, con Fernando y con Carlos Basualdo, que también cayó de oyente a las clases de Aldo, armamos un grupo de lectura siguiendo lo que nos marcaba Aldo, imperativamente: el Dolce Stil Novo (Cavalcanti antes que Dante), los provenzales, Villon.

Después, con Fernando, nos convertimos en ayudantes ad honorem de Literatura Europea. Yo di unas clases sobre Villon y sobre Büchner, otra marcación imperativa de Aldo. Entonces Fernando dejó el bar y comenzó a trabajar por la mañana en la librería Trilce; y ahí fui a trabajar para cubrir el turno de la tarde, cuando quedó vacante. Fernando hizo entonces sus armas como librero, lo que después volcaría en El hijo pródigo, la librería que tuvo abajo del bar San Telmo.

Después de clase íbamos al bar que estaba en San Lorenzo y Entre Ríos, cuyo nombre no recuerdo. Pero sí recuerdo que estuve con Aldo aquella famosa vez (bueno, famosa en Letras, y en una época de Letras) en que preguntó a los alumnos si habían leído lo que había que leer y ante el silencio generalizado levantó la clase. Era una buena época, fue entonces cuando Aldo publicó su primer libro, César en Dyrrachium, y le hicieron una entrevista en Diario de Poesía, otro lugar, aparte, donde nos encontraríamos con Fernando.

En un momento se le ocurrió presentarse a las elecciones para el cargo de director de Letras. Con unos amigos le hicimos la campaña electoral. Fue divertido, pasábamos por los cursos y hablábamos en favor de Aldo. Un poco como hacíamos en la época de la militancia contra el examen de ingreso. Los estudiantes lo votaban casi por unanimidad. Y ganó por mayoría aplastante, pero su gestión, creo, no fue buena. Aldo no era el más indicado para el puesto.

En 1993, cuando entré a trabajar en el diario La Capital, Aldo mostró cierto disgusto. Pero no había muchas perspectivas en la cátedra, y a fines de año me fui. Desde entonces, cada vez que nos veíamos, no dejó de recordarme el triste papel que había jugado el diario cuando la desaparición de Joaquín Penina, en 1930, algo que él había investigado para El fusilamiento de Penina, el libro que le publicó la Vigil y permaneció a su vez desaparecido durante muchos años.

Preparaba sus clases con textos manuscritos que redactaba en hojas sueltas, hojas de borrador. Se me ocurre que boletas electorales, pero me parece que no eran boletas electorales. Algo que remitía a su escena inaugural como escritor, aquello de que una vez transcribió unos poemas de Rubén Darío en unos papeles resplandecientes y al concluir dijo "los escribí yo".

También en 1993, Fernando entró al diario. Primero como corrector y después pasó a espectáculos. Al principio no nos hablábamos, porque habíamos quedado algo distanciados no sé por qué, quizá por su participación en el origen de la editorial Bajo la luna, pero enseguida retomamos la amistad y trabajamos juntos para rehacer el calamitoso suplemento cultural que tenía el diario y luego en el suplemento Señales.

En 2005, cuando murió en un accidente de tránsito, me tocó escribir su necrológica. Nunca había sentido que las palabras podían ser inútiles. Lo único que se podía decir era que no había ningún consuelo, ninguna reparación.

Un secreto

Un poema de Si llueve porque llueve y si no llueve porque no llueve (inédito)





El invierno pasado
fue el más seco, decías,
el de pasto quemado
por continuas heladas
y en el campo magro
doce vacas reventaron
como escuerzos,
animales a los que viste
nacer y distinguías
a la distancia,
por una mancha,
la forma de andar,
algo que ningún otro
podía adivinar.

La voz de una mujer
anunció la salida
del colectivo y te seguí
con las instrucciones
del hospital a pacientes
y familiares, las radiografías,
los exámenes de sangre
y orina y los resultados
que no entendías.

El gran alivio
de que la visita
al médico fuera
escupida de músico,
el peso de encima
que te sacaba
con decir que no veía
nada –menos mal,
menos mal, decías-,
el ventanal que elegimos
en el bar, con café
y una conversación
distendida, los recuerdos
que surgieron al pasar
frente al colegio marista
-los curas hijos de puta
y las amarguras de pupilo-,
hicieron que contaras
como algo natural
lo que había sido
un profundo secreto.

lunes, 10 de octubre de 2011

miércoles, 7 de septiembre de 2011

7 de septiembre de 2011




A propósito de las notas que no se pueden hacer, de los fracasos periodísticos. En un encuentro, a propósito del prólogo de La conexión latina, C. se refirió al "cronista tímido" que aparece allí en busca de François Chiappe, uno de los protagonistas de la historia, el último que quedaba con vida y en libertad, al menos en Argentina, justamente para contar la historia. No era una crítica, sino un comentario afectuoso. Pero la timidez parece un atributo más bien extraño para un cronista.

Nunca pude hablar con Chiappe, porque su mujer me lo impidió. Fui tres veces a su casa, en La Falda, y ni siquiera la tercera fue la vencida. Margarita, la mujer, ni siquiera me escuchó. Hablaba más bien sola, tal vez discutía con otros cuando me contestaba. No le interesaba dar entrevistas. ¿Por qué lo haría? ¿Con qué derecho iba a meterme en su casa, a revolver un pasado que en buena medida había sido olvidado?

Después se enojó. Terminó enterándose porque el libro llegó a la única librería de la ciudad y lo presentamos en el hotel, frente a su casa. El intendente puso a disposición una pickup con un altavoz y un texto grabado: "Hoy, presentación. La conexión latina. De la mafia corsa a la ruta argentina de la heroína". Pero en La Falda recordaban a Chiappe como un buen vecino. De todas maneras Margarita dijo que iba a hablar conmigo, que iba a revelar la verdad. Repitió esas palabras cuando murió su esposo y la prensa se ocupó otra vez de recordar aquellas cosas por las que se hizo conocido: Argelia, el narcotráfico, el robo al banco, la salida de Villa Devoto, la extradición a Estados Unidos. Pero hasta ahora no lo hizo, no contó cuál era esa verdad.

Las grandes notas que no se consiguen, las primicias fallidas, son más reveladoras que los presuntos éxitos, las notas de tapa, los temas del día.

martes, 2 de agosto de 2011

En Leedor.com

por Juan Manuel Candal

La colección Negro Absoluto, dirigida por Juan Sasturain, viene trabajando la noción del policial negro ambientado en la Argentina desde hace ya unos años. Los autores que han participado pueden situar a sus personajes en 1920, 1950 o en el presente o un futuro apenas un paso adelante del momento en que vivimos. La premisa sólo es inflexible en cuanto al género y la ubicación geográfica. A lo largo de la serie, autores de renombre y trayectoria tanto como otros con menos rodaje pero evidente interés en explorar esta vertiente han publicado sus obras: Elvio Gandolfo, Gabriel Sosa, Juan Terranova, Ricardo Romero, Leonardo Oyola, etc.

Entre ellos, Osvaldo Aguirre, que acaba de terminar una suerte de trilogía con su último libro de la colección, titulado “El novato”. El autor nos regala un rato de su tiempo para discutir un poco sus novelas, el género y los planes a futuro.


¿Cómo surgió tu acercamiento al policial y a la colección Negro Absoluto?

Soy lector del género desde muy joven. Me gustan en particular algunos autores que quedaron un poco en segundo plano, detrás de los clásicos, o que no fueron aceptados del todo, por las características revulsivas de sus obras, como Horace McCoy, Jim Thompson o José Giovanni. Al mismo tiempo, además de las novelas, me interesó también la crítica del género, su historia en Argentina, lo que pude hacer a través de la lectura y la amistad con Jorge Lafforgue, Jorge B. Rivera, Juan Sasturain. El acercamiento con Negro Absoluto se produjo precisamente por una propuesta de Sasturain. En 2007 me llamó por teléfono a mi casa, en Rosario, y me explicó el plan general de la colección. Días después nos vimos en Buenos Aires, con él y con Ricardo Romero, el editor de Negro Absoluto. El punto de partida era recuperar la figura del investigador y de la ciudad de Buenos Aires como escenario de la ficción, en el marco de una serie donde cada autor ubicaría a sus personajes en un momento histórico distinto. Juan ya pensaba en Gustavo Germán González como posibilidad y yo, apenas me contó el plan, también; fue una especie de transmisión de pensamiento.

Para los que no la conocen, me gustaría que nos contaras sobre tu obra previa y sobre la trilogía de novelas que escribiste para la colección. Que nos cuentes por qué transcurre en esos años, quién es Gustavo Germán González y qué lo distingue de cualquier otro detective de novelas policiales.

Bueno, yo publiqué libros de poesía, de literatura juvenil, de crónica, de investigación histórica. También, previamente, una novela, La Deriva, en la que de alguna manera proceso mis primeras experiencias como cronista policial, en el diario La Capital, de Rosario. Para no cansar con enumeración de títulos, años y editoriales, me remito a esta página . Los libros de investigación me sirvieron para conocer en detalle la época en que transcurren las historias de la trilogía, que es la Década Infame, un período que me parece particularmente interesante por la mezcla explosiva de personajes, fenómenos delictivos y conflictos sociales que se producen entonces. En esas investigaciones -para Historias de la mafia en la Argentina, o Enemigos públicos- incluí como parte de la bibliografía los libros de Gustavo Germán González; libritos, más bien, porque eran unas ediciones muy berretas, unas recopilaciones de algunos de sus artículos que aparecieron a principios de los 70 en papel de diario y que conseguí por monedas en librerías de saldo de la avenida de Mayo. Además, en un momento, empecé una investigación sobre GGG para una nota que no llegué a escribir; no obstante, entonces me entrevisté con algunos periodistas que lo habían conocido o trabajado con él, como Enrique Sdrech y Baudilio Fernández, que me aportaron muchísimos datos. Todo ese material configuraba una documentación bastante exhaustiva. En vida, por otra parte, GGG se convirtió en personaje de leyenda, en el sentido de que sus historias circulaban en las redacciones; se hizo célebre por su culto de la primicia y su falta absoluta de escrúpulos con tal de llegar primero a la noticia. De manera que tomarlo en la ficción era continuar, en un sentido, aquellos relatos. Para mí, lo histórico y el personaje mismo, quisiera dejarlo en claro, son sólo puntos de partida de las novelas. Es decir, no pretendo que los lectores digan “ahhh, qué bien que está retratada la época” o “uh, así era aquel tipo”. No. Lo que me importa es que lo histórico y el personaje habiliten la ficción, el trabajo de la imaginación; que sean verosímiles y estén construidos rigurosamente, pero para pensar en una historia que no tiene ninguna atadura más allá de sí misma. No deja de ser gracioso, para mí, siendo rosarino, el hecho de ambientar la novela en Buenos Aires. Yo viajo con frecuencia a Buenos Aires, desde hace tiempo, por razones de trabajo, pero todavía me pasa de tomarme un colectivo y bajarme mal. Pero eso no tiene nada que ver con la ficción, donde lo importante, a lo mejor, no es tanto cuánto sabe uno de un lugar, un tiempo y un personaje determinado sino la intensidad con que logra capturar la atención de los lectores y contar la historia, la ilusión que produce.

¿Cuánta investigación llevó que el personaje viviera en los años 30?
Además de lo que ya conté, hago pequeñas investigaciones ad hoc para cada novela. Por ejemplo, me pongo a leer revistas de la época, o busco libros de fotografía antigua. Es parte del juego.

¿Desde el comienzo se planteó llevar a cabo una trilogía, o en principio era una novela que luego se fue expandiendo? ¿Pensás que es posible continuarla, tanto en el personaje del detective Gustavo Germán González como en el de su discípulo, que aparece en la última entrega?

La propuesta inicial era escribir tres novelas. Pero al principio yo solo tenía la idea para la primera, Los indeseables, donde el personaje investiga el asesinato de una prostituta francesa y con esa excusa se va revelando el trasfondo de la época, del ambiente periodístico, de la marginalidad, algo que me fascina. Al año siguiente salió Todos mienten, la segunda entrega. Hay personajes que van pasando de una novela a otra, creando cierta continuidad. Y sí, en El novato aparece un nuevo personaje, Fabio Vincenti, que podría proyectarse en una continuación de la saga.

En la última novela, hay mucha más digresión, puesta en voz de los personajes. Y algunos de los temas son muy actuales: no es tanto qué es lo que ocurre, sino cómo se lo dice.

Aunque esté situada en la década de 1930, la novela remite a la actualidad. Como cualquier otro libro, en la medida en que estamos leyendo desde el presente y en el presente. Entonces se filtran cuestiones o temas de reflexión que son de actualidad y a la vez de la tradición del género, como la construcción de la verdad, o la dificultad de llegar a eso que llamamos verdad. Al mismo tiempo el personaje y las situaciones me permiten recuperar cosas de mi propia experiencia, tanto en lo más anecdótico como en la reflexión sobre la crónica, la relación con la policía, el lugar particular del periodista, la ciudad como espacio de la ficción y los marginales como verdaderos protagonistas de los sucesos policiales.

¿Encontraste en el policial un género de interés más allá de estos personajes? ¿Qué novelas policiales podrías decir que tuvieron alguna influencia en vos, en tu trilogía y en tu modo de pensar el policial negro?

Trabajé el policial en otros libros, como Notas en un diario, que son relatos de no ficción sobre la experiencia de hacer crónica policial. Además he escrito muchos artículos, sobre la historia de la crónica policial en la Argentina, sobre la historia de los asesinos seriales, sobre autores puntuales como Raymond Chandler, Jim Thompson, Rodolfo Walsh y otros. Las influencias están entre todas esas lecturas. No sé si podría decir “es este libro, es este autor”. Es el conjunto, más bien, de lo que leí.

La trilogía está terminada. Dentro o fuera del policial, ¿cuáles son tus próximos pasos?

Tengo algunas ideas, pero todavía con escaso desarrollo. No sé si vale la pena contarlas, porque de ahí a escribirlas falta, y cuando uno empieza a escribir los apuntes generalmente se transforman en cosas que pueden ser muy distintas. A veces me canso un poco de lo policial, pero siento que algunos personajes que conocí, algunas historias que todavía no pude contar, me siguen llamando y no me voy a quedar tranquilo hasta que haga algo con ellas.


Publicado en Leedor el 1-08-2011

miércoles, 27 de julio de 2011

Trilogía de un periodista negro absoluto


Entrevista en el blog de Eterna Cadencia.





25-07-2011 | Osvaldo Aguirre
Osvaldo Aguirre habla de su trilogía de novelas policiales: Los indeseables, Todos mienten y El novato, editadas por Negro Absoluto. “El problema del relato y de la verdad es un punto en común entre el género y la crónica policial”, dice.

Por Patricio Zunini. Foto: Sebastián Suárez Meccia.



Con timidez en la voz y gestos apocados, es difícil imaginarse a Osvaldo Aguirre —para más datos: poeta virtuoso— persiguiendo criminales y testigos en busca de una verdad con la que escribir notas policiales. Tal vez esa actitud inesperada le haya resultado una ventaja en dieciocho años de experiencia de redacción en los que cubrió casos como el secuestro de Rodolfo Clutterbuck o el caso de los balseros boqueteros de Rosario; lo cierto es que en el imaginario colectivo, la figura del periodista de policiales está más próxima al mítico Gustavo Germán González que escribía para el diario Crítica que al novelista que hoy le da vida en una trilogía editada por Negro Absoluto.

González (GGG) supo construir su fama a través del empeño con el que desarrollaba su trabajo. Su caso más resonante fue la muerte del concejal radical Carlos Ray en 1925. Se creía que Ray había sido envenenado por su amante y que luego lo habían baleado para hacerlo pasar por un asalto. GGG se disfrazó de plomero para presenciar la autopsia y ser el primero en conocer la verdad: “No hay cianuro” fue tapa de Crítica; la edición se agotó en un par de horas.


Convocado por Juan Sasturain, Osvaldo Aguirre se dejó tentar por un proyecto de novelas enmarcadas en el policial negro y protagonizadas por GGG.

—Cuando se armó la colección —explica Aguirre—me llamó Juan Sasturain y me explicó el plan general, la cuestión de que cada autor trabajara con un detective diferente, en épocas diferentes, con la acción en Buenos Aires. El creía que se podía aprovechar el personaje de Gustavo Germán González, a quien yo ya había leído. Incluso en una época intenté hacer una investigación sobre él y entrevisté a periodistas que lo habían conocido que me dieron un caudal de anécdotas. Conocí el trasfondo de la época y leí algunos libros de memorias de ex redactores de Crítica, especialmente Cien mil ejemplares por hora, de Roberto Tálice.

En 2008 apareció Los indeseables: con el golpe militar que destituiría a Yrigoyen en ciernes, el inicio de la historia se da con la aparición del cadáver de una prostituta francesa en el Parque Lezama. A medida que avanza la investigación, GGG desovilla una trama que vincula al crimen con los poderosos de la época. Un año después, GGG volvió a vivir en las páginas de Todos mienten: con un ambiente más oscuro que la anterior y ya en tiempos de la Década Infame, el caso que se investiga conjuga el secuestro del hijo de un abogado prestigioso con el asesinato de un anarquista siciliano. Sin revelar el argumento, podría decirse que en la segunda entrega de la saga, Osvaldo Aguirre tiene como norte aquella frase de Rodolfo Walsh que decía que si no hay justicia, que al menos se busque encontrar la verdad.

La novela que cierra la trilogía lleva un título que parece fuera de sincronía: El novato. Un nuevo personaje se suma a las peripecias de González: el joven Fabio Vincenti acompaña al periodista experimentado en la resolución de un caso aparentemente sencillo —pero nada es sencillo en las novelas policiales— como es el crimen de un vagabundo tras unas elecciones legislativas. El nuevo personaje le permite a Aguirre darle voz a GGG para ensayar definiciones acerca de cómo contar una historia, cómo presentarla al público, cómo relacionarse con testigos, en resumen: cómo convertirse en periodista.

—Hay un cambio de registro en la tercera novela. Las dos primeras tienen más acción; en la tercera hay más espacio para la reflexión.

—Puede ser por el tema de la novela: el aprendizaje y la transmisión de la experiencia son temas que siento particularmente importantes. Son temas muy ricos para trabajar y experiencias muy interesantes para vivir. La cuestión del aprendizaje y la transmisión de la experiencia son centrales en el periodismo y quizá pasan desapercibidas en la rutina de las redacciones. Cuando alguien se inicia en ese oficio hay un aprendizaje muy particular, ingresa a un mundo. Pienso en mi propia experiencia: cuando comencé a hacer policiales venía de la facultad, la experiencia que tenía era la de leer novelas policiales. Casi no había estado en una villa miseria donde pasaban las cosas. Entonces era descubrir un mundo, escribir sobre personajes que ignoraba. Eso es muy intenso como experiencia.

—¿Hay mucha relación entre el periodista y el escritor? En una de las novelas se dice una frase que podría aplicarse al arte o a la novela: “el periodismo no debe parecerse a la vida, sino la vida debe copiar al periodismo”.

—Yo lo pensé en función de la desmesura que caracterizó al diario Crítica y sobre todo a la desmesura de sus relatos sobre el crimen, en los que siempre la ficción estuvo presente. Esas crónicas no cumplen con ninguno de los requisitos de las crónicas actuales. Ni la identificación de fuentes. También tiene que ver con la cuestión que hay en relación al relato de la verdad y con esa desmesura que se traducía en justificaciones que hoy nos pueden parecer locas. Eso es algo en lo que pensé mucho haciendo periodismo; incluso en El novato se cita subrepticiamente, sin mencionarlo, un poema de Joaquín Gianuzzi que habla un poco de las cosas que se ven en la calle comúnmente y cómo uno las cuenta.

—Otra frase de Los indeseables dice: “un periodista no piensa nada hasta que lo escribe”.

—Está pensada en función de una crítica del periodismo. Trabajo hace muchos años en periodismo y tengo una visión muy crítica de cómo se hace periodismo. Sobre todo de la falta de reflexión sobre el propio instrumento de trabajo, que es el lenguaje. Tiene que ver con eso y con algo que no deja de asombrarme, que es la cuestión de cómo aparece el saber y el no saber en periodismo: los periodistas no necesitan saber de nada y pueden escribir de cualquier cosa. Esa frase es una forma de decir que los periodistas no piensan nada, pero a la vez hay un sentido positivo en que hasta que uno no escribe efectivamente, hasta que uno no tiene un relato, no arma un pensamiento.
El problema del periodismo es que no se interroga respecto de los modos en que se construyen los relatos: nada es interesante ni deja de serlo hasta que uno lo cuenta y lo decisivo es el modo en que uno relata la historia. Hay una frase de Perec —otra cita subrepticia de la novela— que dice que los diarios hablan de todo salvo de lo diario. Los diarios hablan de los extraordinario, buscan los extraordinario soslayando el dicho de que todo se trata de cómo se cuentan las cosas. De eso se habla en El novato, de la cuestión de mirar lo que uno tiene ante los ojos.

—Con respecto a las novelas, cada una tiene tema y resolución diferente. Cuando empezaste a escribir Los indeseables, ¿sabías cómo se desarrollaría Todos mienten y El novato?

—No, para nada. Tenía pensados ciertos temas de época que podía trabajar: la cuestión de los tratantes de blancas, las organizaciones mafiosas sicilianas, la policía de la época. Por otro lado tenía una serie de temas que tienen que ver con el género policial y, por el tipo de personaje que protagoniza las novelas, con el periodismo: el problema del relato y de la verdad, que es un punto en común entre el género y la crónica policial.

—El hecho de que el protagonista sea un periodista es una tentación muy grande pensar en el decálogo de Gamerro.

—Cuando uno escribe una novela policial parte de la dificultad de escribir una novela policial en Argentina. El problema básicamente está en la verosimilitud, no tanto de la historia, sino de los personajes. El prototipo de la novela negra norteamericana es vertical; no podemos leer una novela argentina donde el investigador sea policía. Pero podemos ir más allá y decir que tampoco podemos leer una novela en Argentina protagonizada por un juez, ni tampoco protagonizada por un periodista porque los periodistas también nos provocan muchas dudas. Dicho esto, el personaje que inspira estas novelas fue un periodista muy particular que tenía una visión escéptica y desmitificadora del oficio. Esa dificultad es muy productiva porque obliga a dar una respuesta y creo que si se pueden escribir novelas policiales es porque los autores pueden plantear una resolución para esa dificultad. Un caso reciente es Betibú, de Claudia Piñeiro, que también se pone a trabajar con esa dificultad.

—Betibú tiene varios puntos de contacto con tus novelas. De hecho, ella refiere a Los indeseables desde su historia.

—Me gustan mucho las novelas de Claudia. Creo que la rapidez con la que se leen sus novelas puede llevar a conclusiones equivocadas respecto de la complejidad de esas novelas. Son ejemplos de construcción; tienen proposiciones bastante arriesgadas sobre el género. Son muy interesantes para leer desde una perspectiva bien de género. Yo leí todas sus novelas y me gustaron todas.

—Cumplida la trilogía como objetivo editorial, ¿habrá una cuarta entrega?

—La posibilidad de seguir está abierta. La introducción de este nuevo personaje en El novato es un pie para seguir, como también para recrear una cuestión típica del género, que es la pareja de investigadores. Pero para hacerlo necesitaría un interés editorial.

—¿Cuánto tiempo te acompañó GGG?

—Hace ya unos cuantos años. Desde que lo empecé a leer, desde que conseguí sus libritos a cincuenta centavos en librerías de saldos, pasó mucho tiempo. Después la escritura fue rápida, intensa. Hace unos años le hice una entrevista a Mario Levrero, fui a la casa y me contó que el día anterior había terminado de escribir la primera versión de Dejen todo en mis manos. Me dijo “hoy le pedí a mi mujer que hiciera algo para traerme de vuelta porque me había ido a vivir a la ciudad de mi novela”. Es una definición perfecta de lo que pasa cuando uno escribe y de lo que pasa cuando uno lee algo que le gusta: te vas a otra parte. La pasé muy bien escribiendo las novelas y con mucho gusta podría volver a ese lugar.

—Luego de trabajar con la década del treinta, ¿hay un tema de hoy que te gustaría novelar?

—Cuando hice crónica policial conocí a un delincuente con el que hacía relatos periodísticos con un peso pesado; en los últimos asaltos que hizo le fue muy mal. Me interesaría mucho tomar puntualmente algunas de sus cosas para escribir algo que también está en El novato: el tema del fracaso y del perdedor, que, como temas de ficción, me parecen muy poderosos. Era una especie de delincuente al viejo estilo, de ir con las armas al banco… En el fracaso hay una historia, no sé si épica, pero algo de eso para rescatar.

—Cuando uno habla de tu obra se puede citar tanto la poesía como la narrativa y los ensayos periodísticos policiales. ¿Es complicado asumir un rol: periodista, poeta, escritor?

—El problema que se me plantea al trabajar en un diario y hacer periodismo cotidianamente es la cuestión de ver que el periodismo es una máquina de producir estereotipos. El discurso periodístico, sobre todo el de la prensa escrita que es el que yo conozco, es muy limitado, se maneja con frases hechas que a uno, aunque sea inconscientemente, se le pegan en la escritura. Pero la poesía es exactamente lo contrario. Es lo que rompe los estereotipos, las frases hechas: la reinvención del lenguaje. De alguna manera la poesía me servía para tener un pie en otra cosa. Aunque fue difícil, me preocupaba cuando escribía porque me salían cosas que no me gustaban. Por otra parte, se dice que la crónica lleva al periodismo los procedimientos de la literatura: creo que me sirvió llevar a la literatura a algunos procedimientos del periodismo. No en la poesía, pero para escribir algunas novelas o cuentos hice entrevistas o investigaciones, hice trabajo periodístico. Me sirvió para trabajar con el registro oral. Trabajar con la variedad es un punto en común importante entre el trabajo poético y el trabajo periodístico. Luego, con respecto a la poesía y la narrativa policial, también hay una tradición en literatura argentina: por ejemplo Joaquín Gianuzzi y Leónidas Lamborghini fueron poetas que hicieron policiales y ellos trabajaron en la prensa sensacionalista por excelencia. Hay poemas de Gianuzzi de tema policial que están como dispersos en sus libros, pero forman un corpus. Me resultaba problemático el pensar cómo se podían asociar esas cosas, pero pensándolo así, digo vamos adelante.

jueves, 9 de junio de 2011

Traducir un poema

por Circe Maia


Pensamos que este tema se encuentra en íntima relación con el que plantea la función de la poesía, pues esta o estas funciones dependerán de su naturaleza y no hay nada que haga más patente la especificidad del lenguaje poético que el esfuerzo de traducir un poema a otra lengua.

La primera necesidad es la de clarificar conceptos; la misma palabra “traducción” es engañosa, al suponer la idea de trasladar algo de un lado para otro, algo que sería el poema mismo de un idioma a otro y naturalmente esto no tiene sentido. Hace mucho que sabemos que el sentido de un poema no es independiente de su expresión sonora y rítmica, y cada idioma posee un sistema propio, tanto de significados como de significantes.

Con exactitud, no significan lo mismo las palabras en uno y otro idioma puesto que las constelaciones semánticas son diferentes y son ellas las que dan realidad a los términos de cada lengua.

¿Qué puede querer decir entonces: “traducir un poema”? Se puede adoptar varios criterios. El propio traductor puede empezar convencido ya de antemano de la imposibilidad de su tarea y aceptar, como Heine y como Eliot, que lo “esencial” va a quedar sin traslado posible. En cierto sentido, claro, tiene razón, no sólo lo esencial sino también lo accidental: nada se traslada realmente. El poema traducido va a entrar inmediatamente en conexión con su propio entorno de sonidos y sentidos, es decir, los propios de la lengua en que está ahora escrito. La cuestión se vuelve de palabras: ¿lo seguiremos llamando el mismo poema? Naturalmente, no es lo mismo, pero ¿no procede acaso del otro? Sí, efectivamente, procede del otro; el original es su fuente, su modelo, el punto al que vuelven permanentemente las miradas del traductor, a cada paso, mientras está haciendo la traducción. Y del lector también, en cuanto puede ponerse en contacto con el original, y, por poco que conozca de la otra lengua ¡ya va a encontrar los defectos de la traducción! Otra vez el prejuicio de buscar lo que no se puede encontrar, o sea, una equivalencia absoluta.
Pero también hay prejuicio en la posición opuesta: la de considerar los universos culturales tan autárquicos, tan autocentrados que toda conexión entre ellos sería en el fondo ilusoria. Un pesimismo total coloca aquí la tarea del traductor “bajo el signo de Judas”, como dice el escritor y traductor brasileño José Paulo Paes, recordando el conocido “traduttore tradittore”.

El mismo autor citado, Paes, busca comparaciones con lo que ocurre nada menos que en las ciencias llamadas exactas.

Tanto en matemáticas como en física se habla de equivalencias sin que se trate jamás de identidades. Un rayo de luz no sigue idéntico a sí mismo al pasar a un medio de diferente densidad, del aire al agua, por ejemplo. Todos conocemos el fenómeno de la refracción de la luz. También una expresión lingüística se “refracta” al pasar de un idioma a otro, cambia de orientación, su dirección es diferente, pero es una prolongación de la anterior.

Las traducciones “prolongan” entonces, la resonancia de un poema, no llevándolo en alma y cuerpo a otra lengua, cosa imposible, sino sirviendo de modelo originario a una tarea creativa que no es desdeñable.

Otro punto que querría tratar es sobre las afirmaciones del gran lingüista Roman Jakobson a propósito del lenguaje poético y del literario en general. En este último el material de la comunicación –el significante- pasa a primer plano: la literatura no trata más que de ella misma, sus textos existen por referencia a otros textos y no por un referente externo. Muchos escritores, franceses e italianos sobre todo, han participado con entusiasmo de esta posición. Las palabras no son un vidrio para mirar a través de ellas, sino que ellas mismas, las palabras, constituyen el ser mismo de la poesía. Esta es, por lo tanto, “autoreferente”.

Desde varias tiendas se proclama “la muerte del autor”, en el sentido de que no debe interesar para nada lo que él quiso expresar, por ejemplo.

Como enfoque metodológico, para un estudioso, para un crítico, el centrarse exclusivamente en la intertextualidad es un enfoque posible y aún deseable en ciertos casos.

Para el escritor, en cambio, ¿qué sentido tiene esta posición? Él no puede sentirse sumergido sólo en problemas lingüísticos. Lo que él crea surge de experiencias ajenas que aparecen como “lo otro” frente a la palabra y es de esta tensión que surge el poema.

El poeta está siempre, al crear, como enfrentándose con algo que no es palabra y que se le resiste. Aquí hay un problema de “traducción primaria”, podríamos decir. La otra, “la secundaria”, también obra de modo parecido, por estar el poema original dentro de un sistema lingüístico diferente, también aparece, para el traductor, la sensación de estar luchando contra algo que se le resiste, que le es “ajeno” y a lo que debe volver sus ojos a cada momento.

También el que crea vuelve una vez y otra vez sobre lo escrito, tacha y corrige porque lo que ha escrito no expresa todavía “eso otro” que se trata de “domesticar” hacia el campo lingüístico, pero que continúa muchas veces punzando, latiendo, inexpresado. El poema final es el resultado de una batalla que queda muchas veces indecisa.

Lo central sigue siendo el problema de la comunicación. Su transparencia significa su cualidad de puente, de permitir el paso, el acceso. Claro que la transparencia no tiene por qué ser la de un contenido conceptual; en algunos poemas de Trilce, por ejemplo, Vallejo parece cerrar las puertas de la comprensión intelectual pero abrir las de una intensa comunicación afectiva.

Nadie lee un poema, por más que disfrute de rimas y sonidos sin que de alguna manera sienta que esas cualidades formales le permiten acceder a algo que no son ellas mismas.

Es cierto que se puede decir que el efecto poético es un “efecto de diferencia” pero ese efecto desaparecería si no estuviera sostenido por la comprensión común de los términos. La nueva organización de las expresiones lingüísticas, al crear ciertos factores de verticalidad en el poema, a diferencia de la prosa, que marcha horizontalmente, hace aparecer el nuevo significado sobre el “fondo” del lenguaje común; no se independiza de él.

No hay una vuelta, un “enroscamiento” del significado sobre sí mismo. Esto no es posible.

Queremos, entonces, que se deje a la poesía su carácter de ser comunicación, puente, puerta de acceso a la experiencia humana, aunque estas expresiones sean naturalmente metáforas.

De cualquier manera la metáfora misma es una especie de choque de un metal sobre otro –lo real por un lado, lo lingüístico por el otro- choque del que salta, a veces, esa chispa que llamamos poesía.

Quisiera, para terminar, contagiar a mi auditorio del entusiasmo que se ha apoderado de mí al traducir poesía neohelénica a nuestra lengua. Los grandes nombres contemporáneos de Kavafis, Seferis, Elytis y Ritsos son ejemplo de una poesía universal, escrita en una lengua parecida a la nuestra, aunque no lo parezca a primera vista.

No sólo los sonidos, los fonemas de la lengua griega son similares a los del castellano –con vocales claras, no cerradas ni guturales y con consonantes no explosivas; además, el ritmo de la frase, el fraseo silábico, es parecido al de nuestra lengua.

Llevando más lejos todavía la comparación, podemos notar la semejanza de los esquemas mentales, las maneras de preguntar, los usos metafóricos, los diminutivos.

No sentimos que llegamos a un lugar exótico, por la diferencia de los signos gráficos, sino que se enriquece nuestro acervo de poesía en lengua castellana cuando se logra como poema en nuestra lengua la obra de los autores mencionados.

(Fragmento de una conferencia inédita dictada en la Universidad de Lima, Perú, en 1994).

martes, 7 de junio de 2011

Una nueva danza del intelecto

Una especie de ejercicio de literatura comparada, entre un poema de Charles Baudelaire y otro de Thomas Gray (siglo XVIII), nos hace entender, a través de una traducción de Circe Maia, “algo propio de la poesía: ella «digiere» cualquier material extraño y lo utiliza en nuevas estructuras y nuevas funciones” (Diario de Poesía número 33, marzo de 1995). La traducción que permite relevar, o más bien redescubrir, los problemas de la propia escritura. “De las distintas tareas que puede emprender un poeta –dice, en otro texto- una de las más difíciles es aparentemente la más fácil: traducir en palabras la mirada, la percepción en poesía”. Ese es el quid de la cuestión, y Maia lo ha formulado a partir de términos de William Carlos Williams: el terreno por el que se desliza el pensamiento poético no está “pavimentado”, es decir la percepción y el lenguaje no se integran sin tensiones, el camino presenta desniveles y accidentes que obligan a variar el paso.

Nacida en Montevideo en 1932 y radicada desde su juventud en Tacuarembó, Circe Maia es autora de una obra poética que todavía no ha recibido en Argentina toda la difusión que merece (aunque fue el tema de un dossier en el número 43 de Diario de Poesía, publicación en la que colabora). Publicó En el tiempo (1958), Presencia diaria (1964), El puente (1970), Cambios, permanencias (1978), Dos Voces (1981), Superficies (1990), De lo visible (1998) y Breve sol (2001) en poesía, y Destrucciones (1986) y Un viaje a Salto (1987), en prosa. En 1973, tras el golpe de estado que suspendió la Constitución y disolvió el Parlamento uruguayo, fue destituida de su cargo de profesora y su marido encarcelado (historia que, de modo lateral, narra en su espléndido relato Un viaje a Salto). A partir de ese momento, profundizó sus conocimientos de francés e inglés, aprendió griego moderno y empezó a traducir poesía. Entre otros autores, Maia tradujo a Odisseas Elytis, Konstantin Kavafis y Yannis Ritsos, del griego, y a William Shakespeare, William Carlos Williams y Robin Fulton, del inglés.

-¿Cuándo hizo sus primeras traducciones? ¿Fueron en función de la escritura de poesía o respondieron a una búsqueda autónoma?
-Las primeras traducciones surgieron hace ya muchos años, como una especie de ejercicio privado, por el puro gusto de buscar versiones diferentes, lo que no quiere decir que las encontrara mejores. Hay en realidad cierta conexión con la escritura de poesía, especialmente en ciertos momentos, en los que se logra, en nuestra lengua, encontrar un ritmo o un tono equivalentes.

-¿Incidió la práctica de la traducción en su escritura de poesía?
-Al traducir se lee más cuidadosamente y una lectura atenta es siempre beneficiosa. El poema traducido puede servir de estímulo para la creación de un nuevo poema como sucedió con “La Ciudad", de Kavafis, que fue el origen del poema “Prisionero".

-A propósito de su traducción de “Sobre alegre empapelado”, de William Carlos Williams (en Diario de Poesía número 43, primavera de 1997), escribió: “Aparecen escollos en los dos niveles: en el pasaje de lo real a las palabras y de éstas a otras palabras de otra lengua, en el proceso de la traducción”. La nota está dedicada a analizar el primer problema. ¿Cuáles serían las dificultades propias de la traducción de poesía?
-Las mayores dificultades de la traducción de poesía surgen del hecho de la unidad forma-fondo en el poema. No se puede extraer un contenido aparte de la manera en que es expresado: la unión entre el pensamiento y las palabras es mucho más íntima que la que se da en la lengua vulgar, científica o filosófica.

-¿Podría dar algún ejemplo concreto, alguna experiencia de traducción en que haya afrontado en particular esa dificultad?
-Puedo contestar con dos ejemplos diferentes, pues no sé cuál me exigió mayor esfuerzo. El primero es el poema “In the beginning", de Dylan Thomas, que trata nada menos que del comienzo de todos los comienzos, el momento inicial de la creación, con una extraordinaria proliferación de complejas imágenes y un sostenido ritmo, golpeante y tenso. El traductor debe, en primer término, crear en nuestra lengua un efecto similar, cuidando mucho mantener una arquitectura ordenada de las estrofas, pese a la extrema complejidad de las imágenes. Esta traducción fue publicada en un número de la revista Brecha que lamentablemente no pude encontrar en casa. Allí se explicaba con más detalle las dificultades de esa traducción. Recuerdo haber escrito sobre la alegría que de pronto me produjo el encontrar en español un alejandrino musical, con aliteraciones, al final de la penúltima estrofa:

los aceites secretos que hacen crecer la hierba
(the secrets oils that drive the grass).


El otro ejemplo corresponde a la traducción del griego moderno, a propósito de un poema de Kavafis, “Muros", en el cual se logra un asombroso efecto fonético: se trata de dísticos que terminan con palabras diferentes pero que suenan exactamente igual. No se trata de un juego lingüístico caprichoso, sino que está conectado con el sentido de encierro, de opresión entre muros invisibles, que repiten las mismas voces, como ecos. Yo no pude lograr este efecto en la traducción, mientras que el poeta brasileño José Paulo Paes, excelente traductor de poesía neo-helénica, logró en portugués algo similar. Otra dificultad en la traducción de Kavafis es que él utiliza a veces expresiones correspondientes al registro anterior de la lengua griega, más parecida al griego antiguo, la llamada kazarévusa y las combina con los términos actuales, para lograr ciertos efectos que me resultaron imposibles de recrear.

-¿Cómo trabaja en una traducción? ¿Qué tiempo le dedica? ¿Consulta otras versiones, lee otros poemas del autor de que se trate?
-El tiempo que se dedica a una traducción es naturalmente variable. Depende más que de la longitud del texto de su dificultad intrínseca. La traducción de Medida por medida, de Shakespeare, me llevó todo un invierno, pero a veces la traducción de un pequeño poema nos deja tan insatisfechos que es necesario cambiarlo muchas veces, consultar otras versiones. Esto lleva tiempo.

-¿Cómo se mide el tiempo que lleva una traducción, cómo se llega al momento final?
-Eso está, naturalmente, muy en dependencia de infinidad de factores, que hacen que abandonemos esa tarea cuando pensamos que ya el poema se “sostiene" en nuestra lengua.

-En otro texto, plantea su concepción de la traducción haciendo referencia a la matemática y la física: “Una expresión lingüística se refracta al pasar de un idioma a otro; cambia de orientación, su dirección es diferente, y no por eso deja de ser una prolongación de la anterior”. La traducción aparece como un desvío, pero esta palabra no tiene aquí la carga negativa habitual. Ahora bien, ¿cómo puede medirse el fenómeno, en qué momento y por qué esa prolongación podría ser ajena a su punto de partida? ¿En qué sentido cambia de orientación un poema al ser traducido?
-Esa comparación de la cual me apropié pertenece a José Paulo Paes. Cuando él dice que el rayo de luz se desvía al pasar a otro medio, hay que entender que el poema traducido es una irradiación del poema original, que aparece así en otra forma, entrando en otro universo fonético y semántico. No tiene sentido decir: “¡Ah! ¡Pero no es lo mismo! ¿Cómo podría ser el mismo?” Paes bromea sobre esto: Si se pretende la identidad en ambos poemas, nos dice, también sus autores deberían ser idénticos, ¡tendrían la misma mujer y el mismo perro!
En cuanto a la pregunta sobre el sentido en que se produce la desviación, hay que tomar en cuenta el hecho de que las palabras de cada lengua poseen asociaciones y resonancias, diríamos, propias de esa lengua, que son diferentes de las que se producen en otra, de modo que, aunque la traducción sea correcta, la expresión traducida se asociará y sugerirá sentidos diferentes. Un ejemplo que recuerdo haber leído es sobre la diferencia entre la forêt francesa, un bosque que parece más luminoso y menos misterioso que los Walden germánicos.

-En el ensayo “Problemas de la lírica”, Gottfried Benn afirma que nevermore, con sus dos sílabas iniciales cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort no es “nunca más”, dice: nevermore es más hermoso. ¿Cómo se las arregla un traductor de poesía con estas cuestiones?
-Creo que no se puede plantear la diferencia en términos de mayor o menor hermosura. Tampoco se puede decir que una lengua sea más rica o más pobre que otra, pues cada una posee su belleza y riqueza particulares, propias de ella.
Es correcto observar las asociaciones fonéticas que resultan posibles en inglés y que son diferentes a las que podría suscitar la palabra española. Ezra Pound observa que los imágenes visuales pasan fácilmente a otra lengua, los efectos sonoros ya son imposibles de trasladar, pero un oído sensible, aunque desconozca la lengua original del poema, puede igual apreciarlos; en cambio, dice Pound, en lo que tiene que ver con las asociaciones de sentido ya es imposible lograr equivalentes. El las llama “una danza del intelecto entre las palabras".
Estas observaciones me parecen muy acertadas, pero no creo que sea necesario terminar con una nota tan pesimista. Es posible pensar que en nuestra lengua se logra realizar una nueva danza del intelecto entre nuevas palabras. Las palabras “nunca más" suenan con gran intensidad en castellano.

-Volviendo a la nota sobre la traducción de Williams: las dificultades que tuvo el poeta, en particular en el pasaje de lo real a las palabras, la tensión entre la percepción y el lenguaje que señala como constitutiva del acto de escribir poesía, ¿se replantean para el traductor? ¿No se trata de una experiencia directamente inaccesible?
-Sí, la experiencia original es inaccesible al traductor. Sin embargo, para quien confía en las posibilidades del lenguaje poético, no es totalmente imposible, puesto que el autor ha hecho justamente eso: tratar de trasladar su experiencia al papel, que es lo mismo que querer trasladarla hacia otros ojos. No conscientemente, claro. Recuerdo a Idea Vilariño diciendo: “No escribo para nada ni para nadie”. Pero el hecho indudable es que el lector "se apropia" de lo que lee y el autor no puede evitarlo.
Por otro lado, no se trata de que yo conozca cómo eran exactamente los dibujos del empapelado. Sospecho que el tema subyacente es otro: la idea de que la realidad no puede ser inventada, por ejemplo, de que se nos impone, de que “asalta nuestros sentidos", de modo que el poema está “abierto hacia fuera". En estos casos, nada de “enroscarse sobre sí mismo".

-El griego aparece como un idioma extraño, distante, para el español. ¿Cuál es su experiencia de traductora entre ambas lenguas? Supongo que el hecho de ser profesora de filosofía facilitó su acercamiento. ¿Hay dificultades propias del griego para la traducción? ¿Qué escritor griego le resultó particularmente significativo para traducir y por qué?
-Tenemos prejuicios sobre la “ajenidad" del griego. Siempre digo que estudiar griego es como visitar la casa del abuelo, ya que el latín es nuestro padre. Y no sólo por el conocido hecho de que numerosísimas palabras de nuestra lengua derivan de él, sino por los extraordinarios parecidos entre ambas. Su sistema fonético, por ejemplo, con sonidos tan claros, tan vocálicos como el nuestro, sin guturales, sin consonantes explosivas, sin vocales oscuras o cerradas. Todo eso facilita mucho el aprendizaje. Yo creo que para alguien de habla castellana el griego contemporáneo es más cercano que el francés o el inglés. Hasta el uso de los diminutivos es muy similar. Sólo en griego he encontrado la “tardecita”, la “nochecita" y ¡hasta decir que está “fresquito"!

-En su poema “Palabras” se dice que el lenguaje atesora la historia de sus aprendizajes y transmisiones y que, al tiempo que sostiene (en un sentido diríamos vital), hace la comunicación con los otros. Eso es lo que da valor a las palabras, ¿verdad? En ese marco, ¿hay palabras que vinieron de otros poetas? ¿De poetas traducidos? ¿Cuáles serían?
-Las palabras, sueltas, no vinieron. Lo que viene, a veces, es cierta manera, cierto tono, cierto tipo de imágenes, como en el caso de Yannis Ritsos, quien también recurre muchas veces a una imagen perceptiva, aparentemente trivial, la que se carga, de pronto, con otro sentido.

-Escribir es tender un puente, se dice en ese poema. Algo que podría identificar a la escritura de poesía con la traducción.
-La palabra “identificar" es muy fuerte, pero se puede aceptar que existe cierta correspondencia. Quien traduce siente el mismo tipo de alegrías y frustraciones que quien escribe un poema propio. Se trata también de una tarea creativa con una finalidad diversa.

sábado, 4 de junio de 2011

Stanley Sylvester en el Bajo Saladillo

Ocurrió el 23 de mayo de 1971. Ese día Stanley Sylvester, cónsul inglés en Rosario y gerente del frigorífico Swift, fue secuestrado por un comando del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). Durante una semana, la atención de la ciudad y el país estuvo concentrada en el episodio, potenciada por sus características extraordinarias y sobre todo por las demandas de los secuestradores, que exigieron como rescate la reincorporación de trabajadores despedidos del frigorífico y la entrega de alimentos, frazadas y útiles escolares en concepto de indemnización a los obreros de la carne. A cuarenta años, el secuestro de Sylvester aún tiene historias para contar.
   “El objetivo no era sacar plata. Lo que queríamos era difundir las reivindicaciones populares y que la prensa imprimiera nuestros comunicados. Fue una acción de propaganda armada”, dice Jorge Luis Marcos, que en mayo de 1971 integraba el comité militar del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) y que poco después tendría bajo su dirección al ERP.
   Militante histórico del PRT-ERP, Marcos participó en acciones resonantes, como el asalto a un tren pagador en la estación de barrio Vila, realizado en 1970 con el objetivo de recaudar fondos para el V Congreso del PRT, realizado en una isla del delta del Paraná, frente a San Nicolás, donde precisamente se fundó el ERP; el apoyo externo para la fuga de la cárcel de Rawson, en agosto de 1972, y la guerrilla en Tucumán, con la Compañía de Monte Ramón Rosa Jiménez. Estuvo preso entre agosto de 1972 y mayo de 1973 y entre 1974 y 1984. “Nosotros decíamos que la cárcel era una escuela para los revolucionarios. Pero aquello fue la escuela, la universidad, el posgrado... y en muy malas condiciones”, recuerda.
   Según distintas estimaciones, en 1970 el PRT tenía entre 150 y 300 militantes. En Rosario, el área de influencia del frigorífico Swift, el núcleo del cordón industrial de la ciudad, era un punto de concentración de la militancia.
   En septiembre de 1970 el frigorífico inició un plan de suspensiones que afectó a la totalidad de su personal, 4.400 obreros, y cerró temporalmente su planta en Rosario, en rechazo al intento del gobierno del dictador Roberto Levingston para regular el precio de la carne. La situación comenzó a normalizarse en febrero de 1971, con la lenta reincorporación de los suspendidos.
   “Teníamos mucho trabajo en la zona del Swift. Un gran compañero, Telésforo Gómez, trabajaba en el frigorífico y cuando lo echaron por activar se volcó sobre el barrio. Era un obrero muy enérgico y sacrificado; nosotros lo mandamos a Cuba para que tuviera entrenamiento. Personalmente yo conocía en la villa a la familia Rodríguez, una pareja que tenía 9 hijos, a los que nosotros educamos. Ellos vivían en La 18, una villa impresionante que iba de bulevar Seguí al fondo hasta el frigorífico. Cuando nos buscaba la policía, nos escondían en la villa. Además colaboraban cuando organizábamos repartos de comida y de leche que expropiábamos de empresas monopólicas o de grandes capitales”, dice Marcos.
   El 20 de enero de 1971 un comando del ERP repartió carne en el Bajo Saladillo, previa expropiación de un camión del Swift cargado de reses con menudencias. Este tipo de acciones se hicieron recurrentes. “Había mucha participación de gente de la villa, a nivel del ERP —agrega Marcos—. Al PRT lo veían como algo más teórico; el ERP era lo concreto. Los vecinos incluso nos vendían la revista, Estrella Roja, era una actividad de inserción”.
   El plan del secuestro de Sylvester, dice Marcos, surgió del equipo de militantes del Swift, que estaba dirigido por Osvaldo Debenedetti, el Tordo, y que integraban, entre otros, Telésforo Gómez, Ricardo Arias, Rita Montenegro —“una compañera de San Lorenzo que llegó a ser capitán del ERP”— y Martha Antonia Martínez Molina. Al iniciarse la operación se incorporó el comité militar, encabezado por Jorge Carlos Molina.
   “El secuestro —rememora Marcos— se preparó en la casa donde vivían Jorge Molina y su compañera, Nilda Míguez, la Negrita. Era una casa con garaje que habíamos alquilado sobre calle Lamadrid al fondo. La habíamos elegido porque era una calle de tierra, donde terminaba el terraplén y rompía la vía del ferrocarril”.
   En ese lugar, los militantes del PRT construyeron una especie de sótano a la espera del gerente. “La casa tenía un galpón chico. Ahí se cavó un pozo, se hizo un cubículo que tenía una tapa. No parecía muy seguro, pero la idea era tenerlo unos días. La elección de Sylvester fue por el tema del frigorífico, no porque se tratara del cónsul inglés”, agrega Marcos. El gerente tenía 58 años y llevaba doce años al frente del Swift.


La ciudad sitiada


La operación fue debatida y aprobada en el comité nacional del ERP, donde estaban Roberto Santucho, Enrique Gorriarán Merlo, Domingo Menna, Luis Pujals y el propio Marcos, entre otros. Pero su puesta en marcha fue un acto improvisado en medio de los seguimientos y las guardias en torno a la casa de Sylvester, en el barrio de Fisherton.
   “En uno de los chequeos, el Tordo y Molina ven que Sylvester sale de su casa a la panadería del barrio. Ya teníamos todo preparado, pero no era el día previsto. El hecho concreto fue que detuvieron a Sylvester, lo subieron a un auto y se lo llevaron a la casa”, cuenta Marcos.
   La repercusión del secuestro traspasó los límites de la ciudad. El gobierno nacional acusó el impacto y el nombre del ERP, hasta entonces más o menos confundido entre otras siglas de organizaciones armadas, fue de conocimiento público. La ciudad de Rosario quedó cerrada y la policía, al mando del comandante de Gendarmería Agustín Feced, inició una frenética búsqueda del cónsul, con el apoyo de 500 agentes de la Policía Federal, enviados desde Buenos Aires a las órdenes del mando del inspector mayor Alberto Villar.
   La búsqueda acudió a los operativos rastrillo, concebidos por el general Juan Carlos Sánchez, jefe del II Cuerpo de Ejército. La policía buscaba casa por casa en los barrios Stella Maris, Roque Sáenz Peña y Saladillo. El cónsul seguía oculto en la casa de calle Lamadrid.
   “Hubo un hecho que nos hizo preocupar —sigue Jorge Luis Marcos—. Una vecina le decía a Nilda, la compañera de Molina: «Lárguenlo al inglés, lárguenlo a Sylvester». Era una broma y le seguíamos la corriente, pero nosotros lo teníamos ahí. El otro momento en que nos pusimos nerviosos fue cuando pasó un operativo rastrillo”.
   Los policías federales avanzaban palmo a palmo por el barrio. “Sylvester mantenía el espíritu, pero él también se asustó en ese momento. «No va a pasar nada», decía; él nos tranquilizaba a nosotros. Y el rastrillo fue por la cuadra de enfrente y siguió de largo”, agrega Marcos.
   El ERP difundió siete comunicados en el transcurso del secuestro. El 27 de mayo dio a conocer sus exigencias para liberar al prisionero: la reincorporación de los 800 trabajadores cesantes en el frigorífico y el pago de los salarios que se adeudaran; la reducción del tope de producción y “el cese del trato policial por parte de los jefes”; en carácter de indemnización, la empresa debía repartir 25 millones de pesos en alimentos, frazadas y útiles escolares entre los obreros y en villas y escuelas de la zona.
   La acción quedó registrada en Swift, un cortometraje de Raymundo Gleyzer, cineasta desaparecido en 1976. La voz del periodista Carlos Fechenbach anuncia el acontecimiento inusitado: “Faltan instantes para las 15 horas —dice—. Hoy es viernes 28 de mayo de 1971. Estamos en uno de los patios frente a la planta del frigorifico Swift”. El cronista ingresa a la planta, se dirige a un mostrador, abre un bolso y comienza a mostrar su contenido: “He aquí uno de los bolsos con provisiones que va a ser entregado al personal: un kilo de arroz, una botella de aceite, leche entera en polvo y azúcar. Aparte le van a entregar dos frazadas a cada uno; 3.600 personas van a recibir en este momento cada bulto”.
   Los diarios de la época registraron la alegría con que los trabajadores recibieron los alimentos y las frazadas. Sylvester fue liberado sano y salvo el 30 de mayo de 1971. Al momento de un balance, dice Jorge Marcos: “Nosotros estamos contando las derrotas. Pero aquel fue un gran triunfo de las fuerzas revolucionarias. Nosotros lo sentimos así. Fue una acción impactante”.
   Casi todos los militantes que participaron en el secuestro fueron muertos por la policía o desaparecieron durante la dictadura. A partir del caso Sylvester, la saga del ERP transcurrió en forma vertiginosa y acelerada. A cuarenta años del secuestro del cónsul, tal vez sean osibles nuevos acercamientos a su historia, para abrir nuevas relatos y nuevas interpretaciones.

En Diario La Capital, Señales, Rosario, 30 de mayo de 2011.

lunes, 30 de mayo de 2011

El testimonio de Urondo

Sobre La patria fusilada, de Francisco Urondo

El 24 de mayo de 1973, en la víspera de la liberación de los presos políticos por la amnistía de Héctor Cámpora, presidente electo, Francisco Urondo entrevistó en la cárcel de Villa Devoto a los tres sobrevivientes de la masacre de Trelew. El testimonio de María Antonia Berger, Alberto Miguel Camps y Ricardo René Haidar se publicó con el título de La patria fusilada y agotó varias ediciones en un año. Desde entonces hasta el presente, la historia volvió a atravesar a los protagonistas con el signo de la tragedia y el alcance de aquella conversación se resignificó y quedó, en parte, cancelado. Pero el libro sigue siendo de actualidad, tanto por la revaloración en curso de la obra de Urondo como por los juicios que se llevan adelante en torno a los sucesos.

La reedición de La patria fusilada pone otra vez en circulación un documento susceptible de producir nuevas revelaciones. En esa perspectiva los editores agregan notas al texto, completan la nómina de caídos (los cuatro protagonistas del diálogo fueron víctimas de la última dictadura), aportan referencias sobre los juicios que se realizan a propósito de la masacre y de la muerte de Urondo y corrigen las numerosas erratas de la edición original.

Los hechos comenzaron el 15 de agosto de 1972, cuando un centenar de presos políticos copó la cárcel de Rawson. Era el primer paso de un intento de fuga masiva. Seis líderes de organizaciones armadas lograron abordar un avión y escapar a Chile; otros veintidós fueron recapturados en el aeropuerto de Trelew y llevados a la base naval Almirante Zar. En la madrugada del 22 de agosto, los marinos fusilaron a los prisioneros; diecinueve murieron y tres sobrevivieron a graves heridas.

Urondo reconstruye el relato de Trelew y lo inserta en una tradición. La patria fusilada remite a Operación Masacre, la denuncia de los crímenes de la Revolución Libertadora en los basurales de José León Suárez, en 1956: aquí también hay “fusilados que viven” y pueden contar la verdad oculta, como hizo Juan Carlos Livraga con Rodolfo Walsh. En la introducción, Urondo cuenta las circunstancias en que hizo el reportaje y dice que trató de intervenir lo menos posible, “como corresponde a todo entrevistador”. Sin embargo, cumple un rol activo en la constitución del relato. Había un interés político y al mismo tiempo periodístico por los hechos: era la primera vez que los sobrevivientes se reunían para elaborar en conjunto lo sucedido, y se trataba de que “el pueblo argentino sepa, realmente, cómo se está escribiendo su historia”.

Como buen cronista, Urondo se preocupa por mantener el orden de la narración, indagar los detalles de los sucesos y reintegrar los testimonios al cauce central del diálogo, cada vez que aparece una digresión. Y también propone las interpretaciones. Si los guerrilleros, como dice Rubén Bonet en la conferencia de prensa que dan antes de rendirse en el aeropuerto, son “hijos de las movilizaciones del 69”, Urondo pertenece a la generación del 50 y quizás por esa razón sitúa los acontecimientos en una secuencia más amplia. Saber en qué momento los militares pensaron en ejecutar la masacre es anecdótico, dice; el sentido profundo de los hechos es que encuadran “dentro de una política de exterminio concreto y de intimidación a través del asesinato” que remite a junio de 1955, cuando los aviones de la Marina bombardearon a la población civil en la Plaza de Mayo.

“Algunos comparan Trelew con Moncada. El Moncada nuestro”, dice Urondo, en alusión al frustrado asalto que, en 1953, inició la lucha que seis años después terminaría con la Revolución Cubana. Más allá de que la historia haya revertido la hipótesis, el señalamiento apunta a una cuestión central en la entrevista. Los sobrevivientes hacen una valoración contradictoria de la fuga: fue un triunfo, ya que los jefes guerrilleros consiguieron escapar y el gobierno de Lanusse sufrió un revés, y al mismo tiempo una grave derrota, porque el plan original contemplaba la evasión de 110 guerrilleros y hubo 19 muertos. Urondo resuelve esa ambivalencia con un nuevo compromiso político, ahora con la historia misma, que aparece como cierre del relato: “Si algo tenemos que hacer –dice Haidar-, si para algo sobrevivimos es para transmitir todo eso que los otros por haber muerto no pueden hacer”.

El testimonio vale por lo que dice y por lo que calla. En ningún momento se analizan las razones del fracaso de la fuga, una pieza que faltó en el rompecabezas hasta que Trelew (2004), el documental de Mariana Arruti permitió conocer el relato de Jorge Lewinger y las causas por las que los camiones que debían recoger a los guerrilleros no llegaron al penal. La reedición de La patria fusilada también podría servir para leer lo que todavía no se leyó: las salidas de tono de María Antonia Berger (“el sueño nuestro era irnos a la playa”), la súbita conciencia de Camps sobre la militancia y la cercanía de la muerte, aquello que disiente de los retratos convencionales de los años 70 y permite un acercamiento más concreto a la experiencia de los militantes de las organizaciones armadas.

En Ñ, Buenos Aires, 29 de mayo de 2011.

viernes, 27 de mayo de 2011

El escritor que amaba el silencio

Sobre El silenciero, de Antonio Di Benedetto

Antonio Di Benedetto (Mendoza, 1922-1986) es sobre todo conocido por Zama (1956), una novela dedicada a las "víctimas de la espera". Alrededor de ese texto gira una obra narrativa que, dice Juan José Saer, "no tiene seguidores ni epígonos" y deslumbra, desde ese lugar solitario pero accesible, con la promesa de nuevos desarrollos.

Zama forma parte de una trilogía, con El silenciero (1964) y Los suicidas (1969). en un movimiento común, los protagonistas de las historias de Di Benedetto se encuentran en principio ante lo que se llamaría un problema, un episodio aparentemente mínimo, pero que basta para poner en suspenso sus vidas. El desarrollo de la narración no supone un ámbito donde ese conflicto se resuelve sino más bien lo contrario: el incidente mínimo se ramifica y expande hasta constituirse en una situación sin salida. Así como en Zama la espera de un funcionario por su cambio de destino se extiende hasta el punto de llegar a una situación en que ese traslado se hace imposible, en El silenciero la obsesión de un hombre por los ruidos, en vez de quedar en el ámbito de una cuestión doméstica, se agudiza en un dolor que no parece tener más remedio que la muerte.

El protagonista cumple la actividad social de una persona común: vive en familia, corteja -aunque con cierto retorcimiento- a una mujer, trabaja en una oficina. lo más propio consiste en el sueño de escribir un libro sobre el desamparo, para el cual tiene ya el título -"El techo", una ironía amarga en el marco de la historia- pero ninguna página escrita. El ruido impide la concreción de ese proyecto y poco a poco revierte en algo que afecta al ser, que no deja ser, que debilita y aparta de los demás. "La soledad es una forma de protección -decía Di Benedetto-, una coraza contra la destrucción y contra el golpe ajeno". Pero a la vez resulta algo que aprisiona y sofoca.

La escritura de ese libro se posterga sin término, aunque en esta frustración no todo es displacentero. Algo que se trama en la demora complace al personaje y alimenta su parte más oscura: lo entretiene, le permite divagar con libertad y sin compromisos, dado que tiene una coartada para no actuar. En este plano, ese libro fantasmal funciona con el mismo sentido de los sueños y las parábolas, a las que el protagonsita es afecto, como otras criaturas de Di Benedetto: allí se abre un abismo que permanece velado para los otros y en el cual el personaje encuentra y muestra claves de su condición, en una comprensión que sin embargo no le sirve para recuperarse. Lo mismo ocurre en su trato con Besarión, un amigo cuya extrañeza no resulta de un comportamiento maníaco -como aparece en la superficie- sino de ser un doble del protagonista. "Lo observaré como un testigo impasible -dice el narrador-, como si él representara esos aspectos de la vida que uno padece y que no entiende", pero su extrema lucidez jamás se corresponde con sus acciones. Por el contrario, las últimas líneas del relato prolongan indefinidamente el sufrimiento: "La noche sigue... y no es hacia la paz adonde fluye".

En principio se trata de los ruidos molestos de la cotidianeidad y el personaje procede como un vecino quisquilloso: acude a las instituciones públicas, invoca los mandatos de la ley. Más allá de esa anécdota se afirma un segundo plano, donde el ruido supone el fundamento de un cuestionamiento de la existencia humana. El hombre, argumenta el narrador, es "hacedor de ruido", una perturbación ajena a los sonidos en que se recrean el cosmos y la naturaleza y que por otra parte simboliza el mal que rige las relaciones humanas.

Las cuestiones éticas fueron una preocupación insistente en Di Benedetto desde los cuentos de Mundo animal, su primer libro, donde eligió las fábulas al estilo de Esopo para dejar sentado su crítica moral al orden humano. Sin afirmar creencias ni confiarse en las instituciones, apelaba "ante quien pueda mejorar al hombre" para que "el hombre no haga daño al hombre".

"La novela -declaró Di Benedetto- tiene que estar construida con palabras y un ordenamiento gramatical que corresponde a un buen conocimiento del idioma. Por otro lado, existe una ley fundamental: economía. Economía de las palabras, no abundar en ellas y, por el contrario, elegir la que sea más precisa y la que más exprese. Esa es la ley". Y la clave de su obra extraordinaria.

(En La Capital, Suplemento de Cultura, Rosario, 12/9/1999).