jueves, 20 de enero de 2011

Florencio Sánchez en las calles de Rosario

Estuvo apenas unos meses, en 1898, y poco más de un año, entre 1901 y 1902. En ese escaso tiempo libró combates a través de la prensa, tuvo un rol protagónico en conflictos obreros, produjo los primeros textos de su genial obra como dramaturgo y conoció la ciudad como pocos de sus contemporáneos. El paso de Florencio Sánchez fue inolvidable para Rosario, y el centenario de su muerte lo trae nuevamente a la memoria.
Sánchez llegó a Rosario en septiembre de 1898, contratado como secretario de redacción de La República, un diario que comenzó a publicarse ese mes como vocero de la Unión Cívica Radical, bajo la dirección de Lisandro de la Torre. Había nacido en Montevideo en 1875 y tenía ya cierta experiencia como periodista. Pero el prestigio no se correspondía con su situación económica: desembarcó en el puerto sin equipaje, apenas con lo puesto.
Rosario tenía 112 mil habitantes, pero según el escritor Mateo Booz en esa época la presencia de un forastero llamaba la atención. Ese fue el caso de Sánchez, "un transeúnte desgarbado, de espaldas estrechas y agobiadas, de tez terrosa y mandíbulas caídas", que vestía "pavita y sobretodo con vueltas de terciopelo", de acuerdo a la primera impresión de Booz.
Por entonces, en el Nuevo Politeama se presentaba la troupe del clown Frank Brown y en Santa Fe y Entre Ríos levantaba su carpa el circo de Pablo Raffetto, que ofrecía espectáculos acrobáticos y los dramas criollos de Eduardo Gutiérrez, previa autorización de los funcionarios municipales, ya que en Rosario estaban prohibidas las obras que ofendieran a las autoridades. La actividad literaria era insignificante: Sánchez iba a las tertulias que organizaban los hermanos Joaquín y Fermín Lejarza, en su casa de Córdoba entre San Martín y Maipú, "una especie de club literario al que acudían todos los escritores que llegaban a Rosario", según el historiador Juan Álvarez.
La República salía con ocho páginas en formato 59 x 41 cm. Pero esa primera etapa tuvo un final abrupto. Según Roberto Giusti, "cierto día, a raíz de un desorden en que tuvo parte, Sánchez se alejó súbitamente de Rosario, dejándole al director De la Torre una carta de despedida noble y punzante, sincera confesión de la impericia de su voluntad para corregirse". Lisandro de la Torre no le guardó rencor: Sánchez, dijo, "era un bohemio incapaz de someterse a cualquier disciplina de trabajo, pero que desarmaba siempre la severidad del director con un suelto feliz".
A mediados de 1901 Sánchez volvió a Rosario, para trabajar de nuevo en La República. El diario, con imprenta en Maipú 835, pertenecía entonces a Emilio Schiffner, un empresario alemán con ambiciones políticas (era vicepresidente del Concejo Deliberante) y a la vez, culturales (impulsó la construcción del actual Teatro El Círculo).
Se acercaban elecciones. Sánchez contribuyó a la campaña opositora con una columna que se llamaba "Desenvainen y metan. ¡Viva Freyre!", una burla a la voz con que el jefe político Octavio Grandoli ordenaba dispersar las movilizaciones. Booz recuerda que frente a La República —donde Sánchez lo hizo ingresar después de leer un cuento publicado en Caras y Caretas— se reunían grupos que respondían al oficialismo y amenazaban con empastelar a los periodistas.
El clima de violencia quedó patentizado en una cena que terminó muy mal. Schiffner estaba en un restaurante con Sánchez, el poeta Alberto Ghiraldo y el dramaturgo Enrique García Velloso, cuando se presentó un sicario que tenía el encargo de asesinar al dueño de La República. Pero Schiffner se adelantó y lo asesinó a balazos Sánchez quedó al frente de la redacción, y el diario acusó su impronta. "La República fue tomando un subido tinte rojo", dijo Roberto Giusti. Es que por entonces asistía a las reuniones anarquistas en la Casa del Pueblo (Santa Fe entre San Martín y Maipú). El movimiento obrero rosarino vivía un momento especial, el de la creación de sociedades gremiales.
Al mismo tiempo recorría los cafés del antiguo Mercado Central (San Martín entre San Luis y San Juan) y, cuando cerraba la edición del día, iba al Café El Numantino, propiedad de Ramón Fontenla, en la esquina de Córdoba y Laprida. Según Julio Imbert, uno de sus biógrafos, Sánchez conoció entonces a un adolescente al que llamaban Pulga, que voceaba la prensa en Sarmiento y San Lorenzo, esquina estratégica ya que allí estaban la Bolsa de Comercio y el Café Puerto. Pulga habría sido la inspiración de su obra Canillita; en cambio, Booz dice que el modelo fue otro vendedor, con el que el dramaturgo se ponía a conversar cuando iba a esperar la salida de los diarios a la imprenta, a la madrugada, después de la velada en El Numantino.

Arde Refinería
En octubre de 1901 los obreros de la Refinería Argentina de Azúcar presentaron un pliego de condiciones donde pedían aumento de sueldos, reducción de la jornada laboral y mejores condiciones de salubridad. Las demandas fueron rechazadas por la empresa de Ernesto Tornquist y los trabajadores —"como 800", según el diario El Municipio— fueron a la huelga.
El episodio, dice la historiadora Agustina Prieto, inició "la época de las grandes huelgas" en Rosario. Los obreros formaron un comité y Florencio Sánchez hizo de secretario. El 20 de octubre un grupo policial dirigido por Octavio Grandoli detuvo a Rómulo Ovidi, anarquista; una multitud intentó evitar el procedimiento, por lo que la policía abrió fuego. Un trabajador, Cosme Budislavich, austríaco de 34 años, cayó muerto de un tiro en la nuca, en la calle Iriondo, junto a un galpón llamado El Atrevido. Fue la primera víctima obrera de la violencia policial en la Argentina.
El administrador de la Refinería, M. Hagemann, envió una carta a La Capital para "rectificar los datos publicados por La República". Hagemann dijo que "los obreros abandonaron su trabajo repentinamente, sin previo aviso, dejándonos con las calderas encendidas y los aparatos llenos de azúcares en movimiento". Aclaró que se había negado a escuchar a los delegados, por ser anarquistas, y se mostró escandalizado por los reclamos: "Pedían nada menos que la reducción del trabajo a 8 horas y a la vez un fuerte aumento de sueldo".
Como prueba de "la participación del elemento anarquista", Hagemann adjuntó a su carta y pidió la publicación de la proclama de los obreros. La posteridad le debe conocer el texto que había escrito Florencio Sánchez, dirigido "a los huelguistas, obreros y obreras de la Refinería" y en el que anunciaba que "la época de los carneros que se dejaban esquilmar ha desaparecido". Sánchez se dirigía tanto a los obreros —"cuando crean aplastarnos por el hambre, acordémonos de que el pan y la libertad no se piden: se toman"— como a los policías encargados de la represión —"acordaos de que sois hijos del pueblo".
La proclama, redactada con encendida retórica libertaria, iba de mano en mano. "Esta hoja —dijo Hagemann— produjo su efecto hasta sobre las mujeres que ocupamos para acondicionar el azúcar en pancitos, quienes desfilaron esa noche (el 20de octubre) en frente de nuestro establecimiento gritando «Viva la anarquía»".
En esos días llegaron a Rosario los dirigentes socialistas Juan B. Justo y Enrique Dickman, para seguir de cerca el conflicto. Sánchez les hizo de guía: "Nos llevó al puerto, a la Refinería, a las barriadas obreras más pobres. Tuvimos en él a un cicerone maravilloso. Nos explicó todos los aspectos de la vida de la clase obrera rosarina y nos habló de sus proyectos literarios", dijo luego Dickman. El 24 de octubre la Plaza López fue escenario de un gran meeting, como se decía, en repudio al crimen de Budislavich, que reunió a siete mil personas. Hablaron, entre otros, Adrián Patroni y Virginia Bolten, y entre los convocantes hubo sociedades de nombres hoy curiosos: el grupo Las Proletarias, Estibadores revolucionarios. La venganza será terrible, La voz de la mujer y Náufragos de la vida.

El escándalo
A principios de 1902 llegó a la ciudad Luigi Barzini, un periodista del Corriere della Sera que se habia hecho antipático entre la clase dirigente por las notas que enviaba a su país, donde cuestionaba la situación de los inmigrantes italianos en Argentina. Sánchez hizo otra vez de guía y se paseó con él durante el carnaval. Fue un gesto de desafío a la burguesía local, del que pronto daría una muestra más elaborada.
En junio de 1902 los redactores de La República se declararon en huelga. Sánchez era el jefe de redacción, pero se plegó a la protesta y fue despedido. Mientras tanto, en las cartas a Catalina Raventos, su novia, decía que había sentado cabeza: "Los que me han conocido bohemio incorregible se han quedado con la boca abierta ante mi constancia y mi tesón". Hacía planes para casarse e instalarse con su prometida en una casa que había visto por el Bulevar Santafesino.
Pasó entonces al diario La Época. "Disponíamos de palcos de favor en los tres teatros de la ciudad: el Olimpo, el Politeama y la Comedia. Y todas las noches me iba allí con Sánchez", dijo Mateo Booz.
Fue entonces cuando Sánchez escribió La gente honesta, "sainete de costumbres rosarinas" en un acto y tres cuadros. Uno de los personajes, el Gringo Chifle, caricaturizaba a Schiffner; pero lo más irritante debió haber sido que el texto hacía alusiones burlonas al Parque Independencia —inaugurado en enero de ese año— y a la doble moral de la pequeña burguesía rosarina.
La compañía de zarzuelas de Enrique Gil y Félix Mesa aceptó representar La gente honesta en El Nuevo Politeama el 26 de junio de 1902. Como el argumento trascendió a través de la prensa, ese día se reunió gran cantidad de público para la función. Pero a último momento, por sugerencia de Schiffner, el intendente municipal prohibió la representación so pretexto de un nuevo reglamento para teatros y la policía impidió el acceso a la sala. Sánchez fue demorado y golpeado por la policía.
A partir de entonces, recordó Booz, "se nos perdía de vista días enteros, para resurgir en un lastimoso estado de indigencia". Sin embargo, seguía escribiendo y en septiembre le entregó a Santiago Devic, al que había conocido en la Casa del Pueblo, el manuscrito de Canillita. "Las escenas son reales, muchas de ellas ocurridas en presencia del mismo Florencio cuando entraba en los conventillos a charlar con sus moradores sobre la miseria y la necesidad de agremiarse", según Giusti.
El texto reformulaba una obra previa, Ladrones, y el 1º de octubre de 1902 la compañía de Enrique Lloret y María Iñiguez lo representó en el Teatro La Comedia. Canillita tuvo doce funciones a sala llena, y tras el suceso Sánchez pasó unos días en Colonia Aldao y en la estancia de Alejandro Maíz, de donde regresó con los personajes para una nueva obra, La Gringa.
Pero volvió a irse a Buenos Aires. En Italia, donde murió el 7 de noviembre de 1910, se reencontró con amigos rosarinos, como Pompeo Saibene y Santiago Devic, quien lo asistió en sus últimos momentos, quizá como un reconocimiento que excedía la amistad personal e involucraba a la ciudad en que había vivido algunos de los momentos más intensos de su vida.

En Señales, Rosario, 31 de octubre de 2010.

miércoles, 19 de enero de 2011

El lirismo es lo que jode

Mezcla extraña y confusa, y algunas veces ridícula, la mezcolanza describe la forma en que Leónidas Lamborghini relata su procedimiento de escritor. De poeta, más bien, ya que un poeta, en sus términos, es alguien que escribe sin ser escritor, entendiendo por escritor la figura proyectada por las instituciones culturales y el periodismo. El Saboteador Arrepentido, su primer libro, dijo, surgió cuando leía “Le Balcon”, de Baudelaire, y percibió una entonación que luego sumó a Arnaut Daniel, tal como lo hace hablar Dante Alighieri hacia el final del Purgatorio. El movimiento integra otro cruce en ese punto, con proyecciones persistentes en su obra: José Hernández y T. S. Eliot, el hombre que se muestra al contar en el Martín Fierro y “Poesía y drama”, el verso como medio de intensificación dramática, cuyo ritmo pasa desapercibido para quienes lo escuchan, en una operación por la cual el dramaturgo trae la poesía al mundo en que vive el público y al que regresa al salir del teatro.
A diferencia de la síntesis química, que disuelve sus componentes en una sustancia nueva, los elementos que entran en la mezcolanza siguen siendo reconocibles. No terminan de mixturarse, pero ese presunto defecto es su marca de fábrica. La palabra vale también por su connotación grotesca, el matiz despectivo que la entona y denuncia su contraparte reactiva, lo “poético”. El escritor –o el poeta- no puede pretender la plena conciencia sobre lo que hace, desde que depende de la forma en que es leído; en sus memorias, Lamborghini vuelve sobre sus primeros textos y admite lo relativo de sus designios, aquello que algunos lectores percibieron como ruptura con sus contemporáneos. “Yo he entrado a la poesía con una falta de respeto tan grande…”: con los modales del que no sabe moverse en el ambiente, del que viene de otra parte. Los raros y los outsiders suelen ser productivos para el sistema literario, ya que permiten definir, precisamente por rechazo a sus obras, qué es literatura, qué debe ser publicado, quiénes merecen los reconocimientos disponibles. Más elocuentes que cualquier comentario bibliográfico, la indiferencia, la reprobación, los consejos de Conrado Nalé Roxlo (¿por qué no escribir, mejor, una novela?), hicieron a Lamborghini más consciente de su escritura. Los poetas le preguntaban qué era lo que hacía, y su respuesta fue dando ese núcleo que él mismo definió en la reelaboración de Las patas en las fuentes: “Generaciones y generaciones/ jodidas por la estética/ cometida/ con premeditación (…)// jodidos y jodiendo/ a los demás/ por dorar demasiado/ la píldora/ por eso/ a no «poetizar»/ ya más/ lo podrido/ está podrido/ lo enfermo/ está enfermo”.
En la mezcolanza también hay un lugar para Borges, “El escritor argentino y la tradición”, y la idea de que estar en la periferia es más productivo que pertenecer al centro, que el escritor marginal tiene mayor libertad para tratar los grandes temas de la tradición. En el mismo sentido, Lamborghini muestra que la tradición es obra de cada escritor. No se trata de un repertorio congelado en el tiempo sino de un reordenamiento singular de algunos textos del pasado. Al actualizarse desde el presente, la tradición compone cierto recorte en la historia literaria; hay una nueva lectura del corpus –Lamborghini es un especialista en reabrir, literalmente, textos canónicos, desde clásicos de la literatura a discursos de lo que se considera identidad nacional- y al mismo tiempo la conformación de un texto en curso, que cohesiona la serie. Los poetas gauchescos, la narrativa de Arlt, las letras de tango y el teatro de Armando Discépolo se integran así a través de una lectura que gira en torno a lo trágico y lo cómico, la poética que sostiene la obra de Lamborghini a partir de su experiencia en el exilio.
En los años 50, cuando publica su primer libro, Lamborghini está aislado, no pertenece a ningún grupo, es ajeno a la bohemia, tiene una relación superficial con la revista Poesía Buenos Aires. Es un hombre que viene de trabajar en una fábrica textil y se desempeña como periodista, que publica su primer libro gracias a otro escritor perdido en la redacción de un diario, Luis Alberto Murray. Lo que lo mantiene separado es la poesía que escribe. “Quería ser de la generación del 40. Pero me salían cosas distintas”, dice. Con la oscura intuición de que “había que romperles el espinazo con el lenguaje”, se aparta de la poesía de su generación y de la poesía de la generación siguiente. La lectura de su obra es todavía reciente.
Mezcolanza, el libro que “a modo de memoria” editó Santiago Llach, permite apreciar la gravitación del período del exilio en su vida y en su literatura. Lamborghini residió en México entre 1977 y 1990. En esa etapa escribió gran parte de los libros que publicó a su regreso a la Argentina, y definió la poética del juego sobre la materia verbal de un texto modelo, la escritura como distorsión sintáctica de una escritura anterior. El trabajo como redactor publicitario, al que se dedicó en aquellos años, fue una especie de ascesis que luego derivó en la forma de Circus, una construcción comparativa dispuesta como elemento rítmico y objeto de variación en el sentido de la composición musical, como ya lo había planteado en Partitas. En la historia de la literatura argentina, el año de su retorno coincide con la irrupción de una nueva generación poética, que precisamente situó su obra en el centro de la escena. Fue en los años 90, y así lo recuerda, cuando Lamborghini tuvo por fin interlocutores y salió de su aislamiento. Recibió premios, ingresó en los programas académicos y se publicaron estudios sobre su obra. Sin embargo, los nuevos voceros de lo “poético” volvieron a protestar ante tanto reconocimiento; su escritura quedó reducida a una cuestión paródica y volvió a ser marginada, en aras de “la esencia de la poesía”. La crítica de Lamborghini sigue describiendo una situación actual de la poesía argentina: “Se confunde poesía con lírica y de allí a un lirismo, es decir a una exacerbación de ese yo que por x causa se vuelve sordo a lo que tiene alrededor o le parece no poético (…). El lirismo es lo que jode”.

El arte es dar forma, qué hacemos con el qué, dice Lamborghini. Siguiendo al conejo responde precisamente a la búsqueda de otra forma, ya que la materia verbal sobre la cual trabaja el texto puede encontrarse en un conjunto de referencias previo, desde “La distorsión borra la hache”, una de las 11 reescrituras de Discépolo hasta poemas de Encontrados en la basura, pasando por una máxima entresacada al físico danés Niels Bohr: “Si no es loco, no es verdad”.
Siguiendo al conejo replica una historia anterior, con las consecuencias que tiene tal movimiento en una escritura que procede por fragmentación y redistribución. Alicia y Lewis Carroll vuelven a reunirse, casi veinte años después de su primer encuentro. La ambientación de la única escena incluye los signos que identifican a los personajes: la ceremonia del té, los ejemplares de los libros de Alicia, la fotografía (Lewis Carroll “aprovecha para sacarle fotos en poses de cuando se las sacó de niña”). Y hay un boquete en la pared, agujero negro que lleva al otro mundo.
El diálogo comienza por remitir al origen de la historia, la aparición del conejo blanco vestido con un chaleco y provisto de un reloj, que introdujo a Alicia en el País de las Maravillas. En la primera línea, la pregunta por la repetición instala la diferencia: Alicia no volvió a ver al conejo. Sería demasiado ilógico, dice, pensar en una reiteración. “Demasiado ilógico equivale a demasiado lógico”, responde Carroll. La máquina de la escritura lamborghiniana comienza así su juego de variaciones. La conversación se desarrolla alrededor de un conjunto reducido de elementos, en base a su rotación y nuevas combinaciones en la que las mismas partes ocupan lugares distintos (“En el Infierno hay demasiados conejos dándole cuerda a demasiados relojes”; “En el Infierno los conejos se vuelven locos dándole cuerda a demasiados relojes”; “En el Infierno el conejo que se atrasa es condenado a ser reloj por toda la Eternidad”, etcétera).
El diálogo está construido sobre un juego de dobles. El español del original aparece doblado por una versión en inglés; Alicia es la Sra. Hargreaves y Lewis Carroll, Charles Dodgson, aunque la identidad de los términos es más problemática de lo que sugiere el verbo; términos opuestos (lógico e ilógico, realidad e imaginación) establecen equivalencias, y por el mismo movimiento los significantes que sostienen la conversación (conejo, tiempo, infierno, relojes) se asocian en una cadena de sentido. El lenguaje cae bajo la misma figura: como en Trento, donde el dogma, la “escritura del hilván”, confrontaba con el texto lleno de ruidos, el procedimiento de dislocación y “el lenguaje que se entiende cuando no se entiende”, en Siguiendo al conejo las palabras tienen doble filo y la escisión de sonido y sentido remite a fuerzas antagónicas.
Es la hora de desarmar el rompecabezas, y de volver a armarlo, porque ha aparecido una pieza nueva. La interpretación de Carroll hace juego, oponiéndose, con las palabras finales del diálogo, lo que dice el conejo: “busquen lo que ha desaparecido”. No hay texto cerrado en la obra de Lamborghini, sino un movimiento en curso, una pregunta en acto, los efectos de la mezcolanza: “Lo que yo percibo es una nueva belleza”.

Lecturas: Mezcolanza, de Leónidas Lamborghini, Emecé, 2010, incluye una entrevista de D. G. Helder, la reescritura de un fragmento de Anna Livia Plurabelle y una minuciosa cronología. Siguiendo al conejo, de Leónidas Lamborghini, Paradiso, 2010, ofrece prólogos de Andrés Ehrenhaus y Américo Cristófalo y la versión en inglés de Flavia Lamborghini. Un abordaje exhaustivo de la obra de L. L., en Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini, de Ana Porrúa, Beatriz Viterbo Editora, 2001.

En Otra Parte, número 22, Buenos Aires, verano 2010-2011.

lunes, 17 de enero de 2011

Un libro cerrado

Sobre 1027, de Eloísa Oliva (Editorial Nudista, Córdoba, 2010).

En el verano de 2008 Eloísa Oliva llegó a Rosario para participar en RUSA, la Residencia de una sola artista convocada por Claudia del Río. En una crónica sobre esa experiencia dijo que fue “un tiempo de afinar, de buscar la palabra justa aquí y allá donde la escritura se volvió difícil, poco natural, examinar todas las evocaciones de una frase, afirmarlas o descartarlas, volver presente algo que era pasado, o pasado algo que era futuro”. El tiempo de la elaboración final de un conjunto de poemas. Oliva agregó una anotación algo enigmática sobre un momento del trabajo: “El libro está cerrado, excepto por una palabra. Una palabra que me va a desvelar, porque en revisarla se me va revisar mi historia personal y la historia política ya no tan reciente, o al menos tan vieja como yo, de este país”. La dificultad fue finalmente resuelta, y de allí, con el cambio de estación que coincidió con la conclusión de la residencia, proviene 1027.
Descubrir esa palabra, una palabra que tal vez ya no está, podría ser una clave de lectura. En 2006, Oliva publicó en Las elecciones afectivas tres textos que integran el libro y las diferencias con la versión final son mínimas, pero lo mínimo es un valor de peso en su poesía. Antes hay que observar que el paso por la residencia sería puramente anecdótico si no reuniera circunstancias que parecen gravitantes en su escritura y en su biografía: el desplazamiento geográfico, la presencia del verano, el final de estación como clausura de cierto proceso, el poema como cierre y a la vez retorno del pasado y de las “imágenes perdidas” de la infancia.
Oliva nació en Buenos Aires en 1978 y vive en Córdoba. “De chica me mudé muchas veces, así que no tengo procedencia pura, no hay ninguna geografía o paisaje privilegiado en mi imaginación –dice, en una nota final de 1027-. Sin embargo, los paisajes son el disparador de la mayoría de mis aproximaciones a la escritura”. Esa inspiración produce observaciones de máxima intensidad, como la del hombre joven que duerme en un banco, bajo unas tipas que sueltan sus flores, serenamente inconsciente de la belleza del cuadro. Pero no está despojada de cierta inquietud, la inquietud del que se pregunta dónde se encuentran, entre tantos lugares conocidos, tantas presencias que hacen señas y parecen familiares o al menos amistosas, donde se encuentran, entonces, sus raíces.
Las imágenes de árboles, un punto de apoyo recurrente en los poemas, son registros de esa búsqueda. Las plantas como alusión a lo que está arraigado y pertenece a un sitio. El primer poema del libro gira en torno a una aralia que “cayó al patio del vecino” y deja confundidas durante varios días a las ocupantes de la casa, como si hubieran perdido su centro de gravitación; en “Km. 6 y medio”, el último, que transcurre en verano, formula el deseo de “un gesto hecho de álamos,/ de robles, aguaribay” y, como algo naturalmente asociado, “de una casa, que todavía nos proteja”. En el camino hay otras apariciones en el mismo sentido. En “Mudanza”, la descripción de un patio que será abandonado, otra vez en verano, culmina con la aparición reparadora de una planta: “el gomero es el único/ en quien depositar la fe”. El mundo vegetal aporta también los términos para una especie de haiku que podría cifrar la poética de Eloísa Oliva: “así como el limón encierra/ el diagrama del limonero/ estoy acá”. En la versión anterior, la de Las elecciones afectivas, el poema se llamó, justamente, “Mecanismo”; en el libro aparece sin título. Tal vez esa fuera la palabra que no cerraba, la que podía abrir el libro en un sentido no deseado.
El diagrama personal parece referir más a un punto en el tiempo que en el espacio, “la deriva/ de un verano eternizado”. Diciembre, enero, como los meses más crueles. Volviendo al texto final de 1027, Oliva dice que el libro es una mezcla de tiempos y de lugares. La pregunta es “cómo armar esa historia del momento”, y tal vez por eso los poemas más extensos se estructuran como escenas discontinuas. En “días del delta”, el vuelo de una polilla alrededor de una lámpara se asocia con la separación de dos amigos, “opacos en el aire del verano”; los registros mínimos del ambiente y de los sonidos del agua conducen a una revelación críptica: “la felicidad es esa gasa que cubre la noche/ y de la que ahora, en la crueldad de la luz, no queda/ rastro”. Recuerdos, instantáneas y notas fragmentarias (“enero del 78/ el vapor se levanta del asfalto”) componen “momentos dispersos para una autobiografía”, el texto central del libro, donde también cuenta lo que no está dicho, en poemas breves cargados de sugerencias. Si bien se trata de un relato personal, la voz habla en plural. La autobiografía incluye la figura de una hermana, que remite al personaje de un poema anterior, el que hace de introducción. Una referencia a ese pasado que también es futuro, en la medida en que funda la escritura y cierto arraigo: “nos bañábamos/ empezó a salirme una raíz del corazón,/ una raíz blanca, gruesa”.
Eloísa Oliva reunió unos pocos textos en su segundo libro, después de Humus (2005). Pero las apariencias engañan. Las personas, los objetos y los lugares que evocan los poemas de 1027 persisten replegados en cierta contención, cerrados igual que objetos preciosos, como un desafío a la comprensión y al conocimiento.

En Diario de Poesía número 81, Buenos Aires, noviembre 2010 / abril 2011

domingo, 16 de enero de 2011

Roberto Raschella: "La lengua del escritor es una utopía"

Roberto Raschella (Buenos Aires, 1930) publicó los libros de poemas Malditos los gallos (1979), Poemas del exterminio (1988) y Tímida hierba de agosto (2001) y las novelas Diálogos en los patios rojos (1994) y Si hubiéramos vivido aquí (1998). Fue maestro de enseñanza primaria, guionista y crítico de cine y desde 1960 es traductor del italiano. Fondo de Cultura Económica anuncia la publicación de su Poesía reunida, que incorpora un libro inédito, La casa encontrada, sobre el cual gira esta entrevista.


-Podríamos comenzar la conversación con una pregunta que aparece en un verso de La casa encontrada: ¿Por qué siempre el pasado? Es decir, ¿por qué el pasado de cierta lengua, y el mundo y la experiencia que esa lengua evoca, retorna una vez más en tu escritura?
-Porque en cierto sentido no existe el puro presente. Ni en política, ni en arte, ni en la vida de los pueblos y las personas. Menos todavía en el escritor. No sólo el pasado personal sino el pasado de ese pueblo, esa cultura, ese sector social al que uno pertenece. Los tiempos del arte no son los tiempos de la política. No puede haber inmediatez en el arte. Puede haber una ocasión, pero justamente lo que pasa no es igual para todos los seres humanos, no sólo en el terreno del arte sino en el terreno personal: cada uno lo percibe, lo siente, lo expresa, de manera distinta, de acuerdo a su pasado. No es una actitud melancólica. Actualmente hay palabras que están sancionadas como de mal gusto o demodé: una es nostalgia, otra es humanismo. Son palabras que aparentemente pertenecen al pasado. Pero ni lo bueno ni lo malo mueren definitivamente. El hombre actual tiene una soberbia, ¿no? Parece que lo actual cancela la historia anterior. Creo que es como cavarse un abismo con respecto al pasado, que en última instancia puede ser también cavarse un abismo con respecto al futuro.

-¿Qué efectos puede tener esa actitud en la escritura de poesía?
-En el terreno del arte eso se produce en los saltos en el vacío que no reconocen el pertenecer a cierta tradición. Parece que fuera desdoroso pertenecer a cierta tradición, que puede ser de muchas órdenes. No se pertenece a una sola tradición, el pasado no es compacto. Esto tiene que ver con una especie de unanimidad con respecto a figuras, tendencias. Supongamos, hoy Bécquer no existe. No sé por qué razón. Y hay otros que son alcanzados por una extraña varita, parece que todo partiera de ellos. Acá hay una contradicción, se hace una especie de fetichismo de ciertas figuras, de cierto pasado que nadie puede discutir. Adorno, en la correspondencia con Thomas Mann, dice que Monteverdi dice que es el más actual de los músicos, cosa que yo, modestamente, como un simple gustador de la música mal llamada clásica, siempre sentí como tal, en cuanto el arte no tiene tiempo. Lo que no implica que ciertas formas no caduquen: uno hoy intenta leer de nuevo Romain Rolland, el mismo Juan Cristóbal, y no puede. Yo lo comprobaba en la lectura oral, en mi trabajo como maestro, como yo mismo me entorpecía a mí mismo al leer ciertos textos, quizá por malas traducciones, como el caso de Jack London. Al leerle a los chicos, era como que se cortaba la comunicación, yo mismo no tenía ganas de seguir leyendo. En cambio otros textos sobreviven por razones no solamente de temáticas o formas de expresión sino de tempo, de cadencia.

-El arte no tiene tiempo, pero a la vez, pensando en tus poemas, aparece como la inscripción de un tiempo.
-Seguro. Yo compararía mi trabajo con el trabajo de mi padre, un trabajo que pertenece a otro tiempo. Mi papá era sastre a domicilio. ¿Hoy quién se hace un traje, como se decía antes, a medida? La gente hoy se compra un traje a medida que lo puede pagar (risas). Personalmente pienso que quizá mis textos sean un canto del cisne, algo que se ha perdido para siempre. No lo sé. Todo caduca, aun en esa caducidad… (piensa) Perdón, voy a hacer una comparación con un artista ilustre al que admiro: Visconti. En el fondo, hasta en sus películas más cercanas al neorrealismo, como Rocco y sus hemanos, Visconti era un decadente. En la adaptación de Los Malavoglia de Giovanni Verga hay un profundo sentido de la decadencia en lo personal. Creo, lo han dicho otros, que el arte tiene que ver con la decadencia. Siempre. Hasta diría por la elección. Supongamos un día de sol, se vive o se lo escribe. Si lo escribís seguramente no percibís el sol, no lo gozás. No hay una capacidad de placer inmediato en el arte, de la cosa que se vive en el momento; hay un sentido de finitud, de lo que fue y ha dejado de ser. En el Canto del cisne de Franz Schubert -creo que él no le puso el nombre, fue después de su muerte- influye una maravillosa canción que es “La despedida”. El sexto movimiento de La canción de la tierra de Mahler, el último lied para mí fundamental en la historia de la música, también se llama igual, es un adiós; el propio Mahler, en algún momento, creo que sobre la Décima sinfonía, que no concluyó, sobre el Adagio, le pega al costado de la partitura “adiós a las cuerdas”. ¿Por qué? Siempre estás diciendo un adiós, en el fondo el arte está ligado a la muerte, hasta en lo inconsciente del artista, que escribe, o pinta, para sobrevivir de algún modo después de su muerte. Hay una especie de erostratismo a la inversa. Muere, pero va a persistir o no a través del arte. Hay algo de lo arcaico, lo que persiste como una roca fuerte, por debajo de la condición humana hasta casi independientemente de la sociedad. ¿Por qué una obra como La pasión según San Mateo sigue despertando esta sensación de grandeza, de horror por momentos? El Réquiem de Verdi, el Réquiem de Mozart, una especie de abismo en el que prácticamente quedás disuelto. Recuerdo, hace muchos años, haber escuchado en el Colón el Quinteto póstumo de Schubert, segundo movimiento. Había tres mil personas y no se escuchaba la respiración de nadie. El gran arte iguala a la gente, que es lo mismo que se dice de la muerte. Somos todos iguales ante La pasión según San Mateo. Hasta los nazis tocaban el piano, tocaban Schumann.

-Estos poemas, decías, son un canto de cisne…
-(Interrumpe) Son poemas de amor, aun el amor en la vejez. Extrañamente, o no. Uno diría: qué imbécil, ¿no? Recuerdo que después de la publicación de mi primer libro, Malditos los gallos, Osvaldo Lamborghini me dijo “vos sos el único poeta que conozco que puede escribir poemas de amor”. Y quizá tenga que ver con el hecho de que él, en uno de sus escritos, señala un verso en que menciono lo negro, lo oscuro. Porque el amor es muy oscuro, en general. ¿Es oscuro o no es oscuro? En los poemas del libro nuevo hay también una cierta nostalgia del canto en mi propia familia. Se cantaba en las reuniones, se cantaba el aria de una ópera.

-¿Al escribir no se están conjurando de algún modo las pérdidas?
-Sí. Es como un abrazo partido contra la muerte. Somos ceniza, terrible, y al viento, como se acostumbra ahora, ni siquiera en una urna (risas). Hay un libro de Edward Said sobre el estilo tardío donde él se pregunta por qué los últimos cuartetos de Beethoven tienen eso de estar como fuera del tiempo y qué se entendía de esos últimos cuartetos. ¿Qué escuchaban, qué percibían los contemporáneos de Beethoven? Si los comparás con la Novena sinfonía, aparte de apreciar el genio personal, ¿qué sentirían? Quizá esto hable de la profunda labilidad, de la utilización de la Novena sinfonía por distintos regímenes políticos, por el nazismo. Porque esa alegría de que habla la Oda a la alegría de Schiller puede ser la alegría hasta la destrucción, el nazismo llevado al extremo, creer que se tiene la libertad para hacer lo que se quiere, aún destruir, matar y exterminar.

-¿Cómo fue la escritura de La casa encontrada?
-Este libro tiene una larga historia. Todos los libros que he escrito tienen una larga historia: Tímida hierba de agosto, que se publicó en 2001, ya estaba anunciado en 1987. Yo actúo por continuas acumulaciones, fusiones, eliminaciones. Este libro, originalmente, era más extenso, se ha reducido a la tercera parte. En realidad son poemas que llamaría de ocasión, en el buen sentido, ligados a hechos personales, muy íntimos. Eliminé mucho, fusioné, introduje algún poema nuevo en función de cierta estructura narrativa. Una estructura que no es lo mismo que el poema que narra. Aquí hay un problema fundamental que es la relación entre lo muy autobiográfico y aquello que trasciende a lo puramente autobiográfico. El libro tiene dos partes. La primera es un poema largo en secciones; la segunda son poemas cortos. En realidad eran dos libros, pero los fui reduciendo y quedaron unidos como un díptico. La idea central del libro es el pensamiento de ti, la mujer, el amor, el pensamiento del mundo en el cual esa mujer está incluida. El mundo es la guerra, la paz, el arte. A veces la mujer es casi una metáfora, con todas sus complicaciones (risas). El anillo que une a los dos libros es entonces el pensamiento de ti y el pensamiento del mundo. No hay un ti sin el mundo y quizá no haya el mundo sin el otro.

-En otra entrevista, has dicho que escribís varios textos a la vez.
-Sigo haciéndolo, de una manera absolutamente irresponsable. El otro día le decía a Alejandra Correa que, después de terminado este libro, estoy escribiendo tres novelas. Seguramente no termine ninguna de las tres; por ahí algún crítico o alguien que se le ocurre enterarse, si las lee, hablará de lo fragmentario. Ahora, Fabián Casas, en un comentario muy bueno que hizo sobre la primera novela, salvando las distancias, la comparaba con la construcción de las catedrales, ladrillo por ladrillo. Y no es un capricho. Con lo que de alguna manera aprendí leyendo a algún filósofo, y siempre lo sostuve, que el arte es el cultivo del detalle, del particular. No creo en la poesía que se construye como abstracción sobre abstracción, no creo en la poesía filosófica. Hay grandes poemas que en el fondo son filosóficos pero no hay filosofía que pueda producir poesía. Así como en el plano de la política, hay circunstancias en la historia de la humanidad que se producido combustiones pero no poesía: el gran poeta de la revolución rusa es Maiacovski, pero él ya era un gran poeta antes de la revolución.

-En La casa encontrada se habla de “la fatal alegría del dialecto”, algo que parece apuntar al núcleo de tu experiencia poética.
-Por razones personales, de identidad familiar, siempre pensé que el dialecto estaba unido a la muerte. Todos tenemos fetichismos, cosas extrañas. Los valses vieneses, especialmente los valses de los Strauss, no sé por qué, para mí se unen a la muerte, hasta el extremo de una superstición. Ahora, de los dialectos sé algo. El dialecto también es el pasado. La contaminación que yo hago en mis textos es un dialecto un poco inventado; tiene una base pero no es la base exacta del dialecto de cierto pueblo, porque además hay diferencias terribles. Pero también ese dialecto del pueblo está muriendo en Italia, ya Pasolini decía que todo eso estaba siendo sustituido por la lengua de la televisión. En ese sentido también puede tener que ver con la muerte. Además hay una circunstancia especial. Cuando mi mamá muere, lo último que le escuché fue algo incomprensible. Y una de las novelas que estoy escribiendo es una especie de apéndice a Si hubiéramos vivido aquí. El narrador en parte soy yo y en parte no; tiene una base autobiográfica pero cuando esa autobiografía, por razones políticas, culturales, lingüísticas, filológicas, quiere ir más allá, el narrador es otra cosa que el autor. Esa primera persona del narrador es ficticia. El otro día me preguntaban qué es el realismo. Y yo no sé. ¿En qué consiste el no realismo? A veces la manera de definir una cosa es definir lo aparentemente contrario, pero nadie sabe definir qué es el no realismo. Esta novela, en forma de diálogo, se llama Rosa, que es mi abuela paterna, Antonio, que es mi tío paterno, y la muerte. Mi primera idea era escribirla en un lenguaje hasta absolutamente cerrado, pero desistí porque me pareció que era como enroscarme y volver a la experiencia inicial de Malditos los gallos y Diálogos en los patios rojos. La idea del diálogo entraría en conflicto absoluto con esa posibilidad de escritura. El diálogo entre dos personajes supone que el tercer personaje, que es el lector, participe; y hubiera sido un diafragma demasiado absoluto, un acto de formalismo puro, como se decía en viejos tiempos bolcheviques, hacerlo en forma cerrada. De todos modos hay una contaminación. Después está la novela que completaría la trilogía. Como ahí ya es Buenos Aires de los años 60, sin decirlo, hay otro tipo de contaminaciones porque es el autor y el propio narrador que admite que su lengua es confusa, no en el sentido pobre de los italianismos que nos pueden haber quedado, sino una cosa, si me permitís, más refinada. A veces siento que, como hijo de meridionales, uno quiere decir “ojo, yo también puedo escribir, yo también puedo tratar de remontarme a un arte más elaborado; decir “ojo los meridionales también podemos, aunque somos petisos, morochos y de pelo enrulado” (risas). La tercera novela se va a llamar, si la termino, y no le pienso cambiar el título, La follia utopistica. La palabra follia, en italiano, es muy ambigua; es locura y alegría.

-¿Por ahí viene la “fatal alegría” del dialecto?
-El dialecto es la muerte y también es volver al principio. ¿La muerte no es volver al principio? A otra cosa que no sos vos. Es eso, por eso hay cierta alegría. En general los dialectos calabreses tienen mucho humor. Los chascarrillos que contaban en mi casa tenían mucho que ver con la confusión lingüística. Había uno en que hacían todo un juego con un tipo que llegaba a un pueblo y como tenía otras costumbres lingüísticas se hacía un lío cuando le hablaban de los fideos allioli porque creía que eran con ajo. Mi propio padre, que era un tipo bravo, fuerte, con un vozarrón, tenía una costumbre que no heredé: rompía las nueces con sus dientes y además sufría de bruxismo. Cuando se ponía bravo, gritaba, pero después todo terminaba en una carcajada. Y al avanzar mis años me doy cuenta que me parezco cada vez más a él en ese sentido. Hay gente a la cual le gusta la ópera, como a mí, pero a la que no le gusta Falstaff, de Verdi. Y es una obra maravillosa, de gran sabiduría, donde Verdi se permite terminar su vida artística con una carcajada, una carcajada bastante amarga que tiene que ver con la caída de los ideales del Risorgimento. “Todo en el mundo es burla”, dice en el concertato final. La vida es eso, ilusiones que caen.

-Y otras que persisten como utopía, quizá, pensando en el título de la novela que mencionabas.
-La propia lengua, inventada de algún modo, es una utopía. La lengua del escritor es subjetiva, y es una utopía con respecto a la lengua normal, la lengua de los medios. Por eso me sorprendió mucho cuando alguien daba como ejemplo de lo que se podía llamar alta y baja cultura la lengua de los medios. Si vos partís de la base que la lengua de los medios es lo que se llama baja cultura, estamos perdidos. Yo no niego la posibilidad de que lentamente surja, en escritores muy jóvenes, la elaboración lingüística que tenga que ver con el ambiente del conurbano, con esa mezcla que debe haber en tipos que son descendientes de paraguayos, bolivianos, un caos lingüístico semejante al de los inmigrantes venidos de Europa. Pero por ahora no lo veo en Argentina. Algunos desgraciadamente creen que el hablar popular es putear o emplear malas palabras. Siempre doy un ejemplo de Rocco y sus hermanos, una película violenta, terrible. En Rocco y sus hermanos hay una sola palabra gruesa. En el gimnasio donde Rocco empieza a boxear, hay un tipo que está boxeando y Paolo Stoppa, el manager de Rocco, dice, hablando de ese tipo: “é un saco di merda”. Es una bolsa de mierda; nada más. Antes de morir, Nadia le dice a Simone, el personaje de Renato Salvatori: “Me das asco”. Y el tipo la mata. ¿Qué tal? Esas escenas revelan algo profundo que es el abandono de la mímesis absoluta de la realidad en el plano lingüístico. No necesitás expresar el horror o la tragedia con esos medios. Necesitás otra cosa. Qué difícil es en poesía, en narración referirse a los campos de concentración. Las expresiones más terribles en el plano del arte, en ese plano, las ha dado el cine: Es decir, Noche y niebla, de Alain Resnais. Porque además Resnais hace algo extraño, interesante, es casi brechtiana la película, la música desdramatiza, y al desdramatizar lo hace más violento, Un procedimiento que tiene que ver con la tradición extraordinaria del futurismo ruso.

-Antes decías que una tradición puede ser de muchos órdenes. En tu caso parecen incidir la música y el cine.
-Yo siento una gran tristeza porque veo un alejamiento, en general, de la mal llamada música clásica. Creo que el fenómeno forma parte de una cultura light que produce una literatura light, que produce una música light, etcétera. Personalmente, en este momento, a mí me fecunda más la música que el cine. Veo poco cine. Lo último mío de la época del cine es un ensayo que salió en un número especial de la revista Lira, que se llamaba “Contemporaneidad y cultura”, donde hacía un amasijo infernal con Esteban Echeverría. En el taller de cine, donde yo estaba, íbamos a filmar El matadero, lo estudiamos mucho y me quedaron cosas impresionantes. Soñaba con la posibilidad de hacer una película sobre el Echeverría menos conocido. De Echeverría se habla muy poco, y creo que es por la imposibilidad del tercer dato, en la política y en la literatura, lo que podría ser la síntesis. Yo creo que de alguna manera esa tradición en la que uno se siente es la posibilidad de ese tercer dato que no es ni Borges -enorme escritor, claro- ni la novela inmediata, arraigada en lo que pasó ayer a la mañana en, no sé, Villa Lugano. Hay una cultura del tango, hay una cultura de la ópera en los años 30, en tipos que no sé si fueron grandes escritores, es difícil saberlo: Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón, Roberto Mariani, Elías Castelnuovo. Habría que fijarse qué pasa con ellos. Hasta un tipo que cuando yo era chico era mala palabra: Héctor Pedro Blomberg, que tiene cosas interesantes. Y esto demuestra que a veces hay que recuperar el pasado, ver las cosas en que uno mismo se ha equivocado.

-La idea de que el arte está fuera del tiempo se podría aplicar también al proceso de escritura de tus textos, que ha sido muy prolongado.
-Sí, es como un ocultamiento. Clandestino, esa es la palabra. Hasta la letra.

-Es un tiempo para nada relacionado con requerimientos editoriales.
-Nunca. No está a mi alcance escribir una novela en dos meses, yo tengo límites. Tiene que ver con un método de trabajo, con la base documental. Aun con gente amiga, yo discuto, discrepo cuando inventan algo, escriben sobre Kafka, por ejemplo, y no investigan. Entonces introducen algo en medio del análisis, hay un exceso de arbitrariedad. Yo soy profundamente historicista. Aun cuando yo hacía crítica de cine, era como que uno se imponía la obligación de ver toda la obra de un tipo y estudiar sobre su época antes de escribir algo. Eso lo aprendí traduciendo a Maquiavelo. Te encontrabas con sorpresas, siempre tenía que ver el contexto. La palabra parsimonia, que aparecía en todas las traducciones como “parsimonia”, en la época era “generosidad”. Hay una base, lo que no implica hacer una literatura documental. Además la invención de una lengua es un principio de ficción; por el solo hecho de inventar una lengua, aunque cuente una historia común, ya estás haciendo ficción, ya no sos realista.

En Diario de Poesía número 81, Buenos Aires, noviembre 2010 / abril 2011.