miércoles, 19 de enero de 2011

El lirismo es lo que jode

Mezcla extraña y confusa, y algunas veces ridícula, la mezcolanza describe la forma en que Leónidas Lamborghini relata su procedimiento de escritor. De poeta, más bien, ya que un poeta, en sus términos, es alguien que escribe sin ser escritor, entendiendo por escritor la figura proyectada por las instituciones culturales y el periodismo. El Saboteador Arrepentido, su primer libro, dijo, surgió cuando leía “Le Balcon”, de Baudelaire, y percibió una entonación que luego sumó a Arnaut Daniel, tal como lo hace hablar Dante Alighieri hacia el final del Purgatorio. El movimiento integra otro cruce en ese punto, con proyecciones persistentes en su obra: José Hernández y T. S. Eliot, el hombre que se muestra al contar en el Martín Fierro y “Poesía y drama”, el verso como medio de intensificación dramática, cuyo ritmo pasa desapercibido para quienes lo escuchan, en una operación por la cual el dramaturgo trae la poesía al mundo en que vive el público y al que regresa al salir del teatro.
A diferencia de la síntesis química, que disuelve sus componentes en una sustancia nueva, los elementos que entran en la mezcolanza siguen siendo reconocibles. No terminan de mixturarse, pero ese presunto defecto es su marca de fábrica. La palabra vale también por su connotación grotesca, el matiz despectivo que la entona y denuncia su contraparte reactiva, lo “poético”. El escritor –o el poeta- no puede pretender la plena conciencia sobre lo que hace, desde que depende de la forma en que es leído; en sus memorias, Lamborghini vuelve sobre sus primeros textos y admite lo relativo de sus designios, aquello que algunos lectores percibieron como ruptura con sus contemporáneos. “Yo he entrado a la poesía con una falta de respeto tan grande…”: con los modales del que no sabe moverse en el ambiente, del que viene de otra parte. Los raros y los outsiders suelen ser productivos para el sistema literario, ya que permiten definir, precisamente por rechazo a sus obras, qué es literatura, qué debe ser publicado, quiénes merecen los reconocimientos disponibles. Más elocuentes que cualquier comentario bibliográfico, la indiferencia, la reprobación, los consejos de Conrado Nalé Roxlo (¿por qué no escribir, mejor, una novela?), hicieron a Lamborghini más consciente de su escritura. Los poetas le preguntaban qué era lo que hacía, y su respuesta fue dando ese núcleo que él mismo definió en la reelaboración de Las patas en las fuentes: “Generaciones y generaciones/ jodidas por la estética/ cometida/ con premeditación (…)// jodidos y jodiendo/ a los demás/ por dorar demasiado/ la píldora/ por eso/ a no «poetizar»/ ya más/ lo podrido/ está podrido/ lo enfermo/ está enfermo”.
En la mezcolanza también hay un lugar para Borges, “El escritor argentino y la tradición”, y la idea de que estar en la periferia es más productivo que pertenecer al centro, que el escritor marginal tiene mayor libertad para tratar los grandes temas de la tradición. En el mismo sentido, Lamborghini muestra que la tradición es obra de cada escritor. No se trata de un repertorio congelado en el tiempo sino de un reordenamiento singular de algunos textos del pasado. Al actualizarse desde el presente, la tradición compone cierto recorte en la historia literaria; hay una nueva lectura del corpus –Lamborghini es un especialista en reabrir, literalmente, textos canónicos, desde clásicos de la literatura a discursos de lo que se considera identidad nacional- y al mismo tiempo la conformación de un texto en curso, que cohesiona la serie. Los poetas gauchescos, la narrativa de Arlt, las letras de tango y el teatro de Armando Discépolo se integran así a través de una lectura que gira en torno a lo trágico y lo cómico, la poética que sostiene la obra de Lamborghini a partir de su experiencia en el exilio.
En los años 50, cuando publica su primer libro, Lamborghini está aislado, no pertenece a ningún grupo, es ajeno a la bohemia, tiene una relación superficial con la revista Poesía Buenos Aires. Es un hombre que viene de trabajar en una fábrica textil y se desempeña como periodista, que publica su primer libro gracias a otro escritor perdido en la redacción de un diario, Luis Alberto Murray. Lo que lo mantiene separado es la poesía que escribe. “Quería ser de la generación del 40. Pero me salían cosas distintas”, dice. Con la oscura intuición de que “había que romperles el espinazo con el lenguaje”, se aparta de la poesía de su generación y de la poesía de la generación siguiente. La lectura de su obra es todavía reciente.
Mezcolanza, el libro que “a modo de memoria” editó Santiago Llach, permite apreciar la gravitación del período del exilio en su vida y en su literatura. Lamborghini residió en México entre 1977 y 1990. En esa etapa escribió gran parte de los libros que publicó a su regreso a la Argentina, y definió la poética del juego sobre la materia verbal de un texto modelo, la escritura como distorsión sintáctica de una escritura anterior. El trabajo como redactor publicitario, al que se dedicó en aquellos años, fue una especie de ascesis que luego derivó en la forma de Circus, una construcción comparativa dispuesta como elemento rítmico y objeto de variación en el sentido de la composición musical, como ya lo había planteado en Partitas. En la historia de la literatura argentina, el año de su retorno coincide con la irrupción de una nueva generación poética, que precisamente situó su obra en el centro de la escena. Fue en los años 90, y así lo recuerda, cuando Lamborghini tuvo por fin interlocutores y salió de su aislamiento. Recibió premios, ingresó en los programas académicos y se publicaron estudios sobre su obra. Sin embargo, los nuevos voceros de lo “poético” volvieron a protestar ante tanto reconocimiento; su escritura quedó reducida a una cuestión paródica y volvió a ser marginada, en aras de “la esencia de la poesía”. La crítica de Lamborghini sigue describiendo una situación actual de la poesía argentina: “Se confunde poesía con lírica y de allí a un lirismo, es decir a una exacerbación de ese yo que por x causa se vuelve sordo a lo que tiene alrededor o le parece no poético (…). El lirismo es lo que jode”.

El arte es dar forma, qué hacemos con el qué, dice Lamborghini. Siguiendo al conejo responde precisamente a la búsqueda de otra forma, ya que la materia verbal sobre la cual trabaja el texto puede encontrarse en un conjunto de referencias previo, desde “La distorsión borra la hache”, una de las 11 reescrituras de Discépolo hasta poemas de Encontrados en la basura, pasando por una máxima entresacada al físico danés Niels Bohr: “Si no es loco, no es verdad”.
Siguiendo al conejo replica una historia anterior, con las consecuencias que tiene tal movimiento en una escritura que procede por fragmentación y redistribución. Alicia y Lewis Carroll vuelven a reunirse, casi veinte años después de su primer encuentro. La ambientación de la única escena incluye los signos que identifican a los personajes: la ceremonia del té, los ejemplares de los libros de Alicia, la fotografía (Lewis Carroll “aprovecha para sacarle fotos en poses de cuando se las sacó de niña”). Y hay un boquete en la pared, agujero negro que lleva al otro mundo.
El diálogo comienza por remitir al origen de la historia, la aparición del conejo blanco vestido con un chaleco y provisto de un reloj, que introdujo a Alicia en el País de las Maravillas. En la primera línea, la pregunta por la repetición instala la diferencia: Alicia no volvió a ver al conejo. Sería demasiado ilógico, dice, pensar en una reiteración. “Demasiado ilógico equivale a demasiado lógico”, responde Carroll. La máquina de la escritura lamborghiniana comienza así su juego de variaciones. La conversación se desarrolla alrededor de un conjunto reducido de elementos, en base a su rotación y nuevas combinaciones en la que las mismas partes ocupan lugares distintos (“En el Infierno hay demasiados conejos dándole cuerda a demasiados relojes”; “En el Infierno los conejos se vuelven locos dándole cuerda a demasiados relojes”; “En el Infierno el conejo que se atrasa es condenado a ser reloj por toda la Eternidad”, etcétera).
El diálogo está construido sobre un juego de dobles. El español del original aparece doblado por una versión en inglés; Alicia es la Sra. Hargreaves y Lewis Carroll, Charles Dodgson, aunque la identidad de los términos es más problemática de lo que sugiere el verbo; términos opuestos (lógico e ilógico, realidad e imaginación) establecen equivalencias, y por el mismo movimiento los significantes que sostienen la conversación (conejo, tiempo, infierno, relojes) se asocian en una cadena de sentido. El lenguaje cae bajo la misma figura: como en Trento, donde el dogma, la “escritura del hilván”, confrontaba con el texto lleno de ruidos, el procedimiento de dislocación y “el lenguaje que se entiende cuando no se entiende”, en Siguiendo al conejo las palabras tienen doble filo y la escisión de sonido y sentido remite a fuerzas antagónicas.
Es la hora de desarmar el rompecabezas, y de volver a armarlo, porque ha aparecido una pieza nueva. La interpretación de Carroll hace juego, oponiéndose, con las palabras finales del diálogo, lo que dice el conejo: “busquen lo que ha desaparecido”. No hay texto cerrado en la obra de Lamborghini, sino un movimiento en curso, una pregunta en acto, los efectos de la mezcolanza: “Lo que yo percibo es una nueva belleza”.

Lecturas: Mezcolanza, de Leónidas Lamborghini, Emecé, 2010, incluye una entrevista de D. G. Helder, la reescritura de un fragmento de Anna Livia Plurabelle y una minuciosa cronología. Siguiendo al conejo, de Leónidas Lamborghini, Paradiso, 2010, ofrece prólogos de Andrés Ehrenhaus y Américo Cristófalo y la versión en inglés de Flavia Lamborghini. Un abordaje exhaustivo de la obra de L. L., en Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini, de Ana Porrúa, Beatriz Viterbo Editora, 2001.

En Otra Parte, número 22, Buenos Aires, verano 2010-2011.

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