domingo, 16 de enero de 2011

Roberto Raschella: "La lengua del escritor es una utopía"

Roberto Raschella (Buenos Aires, 1930) publicó los libros de poemas Malditos los gallos (1979), Poemas del exterminio (1988) y Tímida hierba de agosto (2001) y las novelas Diálogos en los patios rojos (1994) y Si hubiéramos vivido aquí (1998). Fue maestro de enseñanza primaria, guionista y crítico de cine y desde 1960 es traductor del italiano. Fondo de Cultura Económica anuncia la publicación de su Poesía reunida, que incorpora un libro inédito, La casa encontrada, sobre el cual gira esta entrevista.


-Podríamos comenzar la conversación con una pregunta que aparece en un verso de La casa encontrada: ¿Por qué siempre el pasado? Es decir, ¿por qué el pasado de cierta lengua, y el mundo y la experiencia que esa lengua evoca, retorna una vez más en tu escritura?
-Porque en cierto sentido no existe el puro presente. Ni en política, ni en arte, ni en la vida de los pueblos y las personas. Menos todavía en el escritor. No sólo el pasado personal sino el pasado de ese pueblo, esa cultura, ese sector social al que uno pertenece. Los tiempos del arte no son los tiempos de la política. No puede haber inmediatez en el arte. Puede haber una ocasión, pero justamente lo que pasa no es igual para todos los seres humanos, no sólo en el terreno del arte sino en el terreno personal: cada uno lo percibe, lo siente, lo expresa, de manera distinta, de acuerdo a su pasado. No es una actitud melancólica. Actualmente hay palabras que están sancionadas como de mal gusto o demodé: una es nostalgia, otra es humanismo. Son palabras que aparentemente pertenecen al pasado. Pero ni lo bueno ni lo malo mueren definitivamente. El hombre actual tiene una soberbia, ¿no? Parece que lo actual cancela la historia anterior. Creo que es como cavarse un abismo con respecto al pasado, que en última instancia puede ser también cavarse un abismo con respecto al futuro.

-¿Qué efectos puede tener esa actitud en la escritura de poesía?
-En el terreno del arte eso se produce en los saltos en el vacío que no reconocen el pertenecer a cierta tradición. Parece que fuera desdoroso pertenecer a cierta tradición, que puede ser de muchas órdenes. No se pertenece a una sola tradición, el pasado no es compacto. Esto tiene que ver con una especie de unanimidad con respecto a figuras, tendencias. Supongamos, hoy Bécquer no existe. No sé por qué razón. Y hay otros que son alcanzados por una extraña varita, parece que todo partiera de ellos. Acá hay una contradicción, se hace una especie de fetichismo de ciertas figuras, de cierto pasado que nadie puede discutir. Adorno, en la correspondencia con Thomas Mann, dice que Monteverdi dice que es el más actual de los músicos, cosa que yo, modestamente, como un simple gustador de la música mal llamada clásica, siempre sentí como tal, en cuanto el arte no tiene tiempo. Lo que no implica que ciertas formas no caduquen: uno hoy intenta leer de nuevo Romain Rolland, el mismo Juan Cristóbal, y no puede. Yo lo comprobaba en la lectura oral, en mi trabajo como maestro, como yo mismo me entorpecía a mí mismo al leer ciertos textos, quizá por malas traducciones, como el caso de Jack London. Al leerle a los chicos, era como que se cortaba la comunicación, yo mismo no tenía ganas de seguir leyendo. En cambio otros textos sobreviven por razones no solamente de temáticas o formas de expresión sino de tempo, de cadencia.

-El arte no tiene tiempo, pero a la vez, pensando en tus poemas, aparece como la inscripción de un tiempo.
-Seguro. Yo compararía mi trabajo con el trabajo de mi padre, un trabajo que pertenece a otro tiempo. Mi papá era sastre a domicilio. ¿Hoy quién se hace un traje, como se decía antes, a medida? La gente hoy se compra un traje a medida que lo puede pagar (risas). Personalmente pienso que quizá mis textos sean un canto del cisne, algo que se ha perdido para siempre. No lo sé. Todo caduca, aun en esa caducidad… (piensa) Perdón, voy a hacer una comparación con un artista ilustre al que admiro: Visconti. En el fondo, hasta en sus películas más cercanas al neorrealismo, como Rocco y sus hemanos, Visconti era un decadente. En la adaptación de Los Malavoglia de Giovanni Verga hay un profundo sentido de la decadencia en lo personal. Creo, lo han dicho otros, que el arte tiene que ver con la decadencia. Siempre. Hasta diría por la elección. Supongamos un día de sol, se vive o se lo escribe. Si lo escribís seguramente no percibís el sol, no lo gozás. No hay una capacidad de placer inmediato en el arte, de la cosa que se vive en el momento; hay un sentido de finitud, de lo que fue y ha dejado de ser. En el Canto del cisne de Franz Schubert -creo que él no le puso el nombre, fue después de su muerte- influye una maravillosa canción que es “La despedida”. El sexto movimiento de La canción de la tierra de Mahler, el último lied para mí fundamental en la historia de la música, también se llama igual, es un adiós; el propio Mahler, en algún momento, creo que sobre la Décima sinfonía, que no concluyó, sobre el Adagio, le pega al costado de la partitura “adiós a las cuerdas”. ¿Por qué? Siempre estás diciendo un adiós, en el fondo el arte está ligado a la muerte, hasta en lo inconsciente del artista, que escribe, o pinta, para sobrevivir de algún modo después de su muerte. Hay una especie de erostratismo a la inversa. Muere, pero va a persistir o no a través del arte. Hay algo de lo arcaico, lo que persiste como una roca fuerte, por debajo de la condición humana hasta casi independientemente de la sociedad. ¿Por qué una obra como La pasión según San Mateo sigue despertando esta sensación de grandeza, de horror por momentos? El Réquiem de Verdi, el Réquiem de Mozart, una especie de abismo en el que prácticamente quedás disuelto. Recuerdo, hace muchos años, haber escuchado en el Colón el Quinteto póstumo de Schubert, segundo movimiento. Había tres mil personas y no se escuchaba la respiración de nadie. El gran arte iguala a la gente, que es lo mismo que se dice de la muerte. Somos todos iguales ante La pasión según San Mateo. Hasta los nazis tocaban el piano, tocaban Schumann.

-Estos poemas, decías, son un canto de cisne…
-(Interrumpe) Son poemas de amor, aun el amor en la vejez. Extrañamente, o no. Uno diría: qué imbécil, ¿no? Recuerdo que después de la publicación de mi primer libro, Malditos los gallos, Osvaldo Lamborghini me dijo “vos sos el único poeta que conozco que puede escribir poemas de amor”. Y quizá tenga que ver con el hecho de que él, en uno de sus escritos, señala un verso en que menciono lo negro, lo oscuro. Porque el amor es muy oscuro, en general. ¿Es oscuro o no es oscuro? En los poemas del libro nuevo hay también una cierta nostalgia del canto en mi propia familia. Se cantaba en las reuniones, se cantaba el aria de una ópera.

-¿Al escribir no se están conjurando de algún modo las pérdidas?
-Sí. Es como un abrazo partido contra la muerte. Somos ceniza, terrible, y al viento, como se acostumbra ahora, ni siquiera en una urna (risas). Hay un libro de Edward Said sobre el estilo tardío donde él se pregunta por qué los últimos cuartetos de Beethoven tienen eso de estar como fuera del tiempo y qué se entendía de esos últimos cuartetos. ¿Qué escuchaban, qué percibían los contemporáneos de Beethoven? Si los comparás con la Novena sinfonía, aparte de apreciar el genio personal, ¿qué sentirían? Quizá esto hable de la profunda labilidad, de la utilización de la Novena sinfonía por distintos regímenes políticos, por el nazismo. Porque esa alegría de que habla la Oda a la alegría de Schiller puede ser la alegría hasta la destrucción, el nazismo llevado al extremo, creer que se tiene la libertad para hacer lo que se quiere, aún destruir, matar y exterminar.

-¿Cómo fue la escritura de La casa encontrada?
-Este libro tiene una larga historia. Todos los libros que he escrito tienen una larga historia: Tímida hierba de agosto, que se publicó en 2001, ya estaba anunciado en 1987. Yo actúo por continuas acumulaciones, fusiones, eliminaciones. Este libro, originalmente, era más extenso, se ha reducido a la tercera parte. En realidad son poemas que llamaría de ocasión, en el buen sentido, ligados a hechos personales, muy íntimos. Eliminé mucho, fusioné, introduje algún poema nuevo en función de cierta estructura narrativa. Una estructura que no es lo mismo que el poema que narra. Aquí hay un problema fundamental que es la relación entre lo muy autobiográfico y aquello que trasciende a lo puramente autobiográfico. El libro tiene dos partes. La primera es un poema largo en secciones; la segunda son poemas cortos. En realidad eran dos libros, pero los fui reduciendo y quedaron unidos como un díptico. La idea central del libro es el pensamiento de ti, la mujer, el amor, el pensamiento del mundo en el cual esa mujer está incluida. El mundo es la guerra, la paz, el arte. A veces la mujer es casi una metáfora, con todas sus complicaciones (risas). El anillo que une a los dos libros es entonces el pensamiento de ti y el pensamiento del mundo. No hay un ti sin el mundo y quizá no haya el mundo sin el otro.

-En otra entrevista, has dicho que escribís varios textos a la vez.
-Sigo haciéndolo, de una manera absolutamente irresponsable. El otro día le decía a Alejandra Correa que, después de terminado este libro, estoy escribiendo tres novelas. Seguramente no termine ninguna de las tres; por ahí algún crítico o alguien que se le ocurre enterarse, si las lee, hablará de lo fragmentario. Ahora, Fabián Casas, en un comentario muy bueno que hizo sobre la primera novela, salvando las distancias, la comparaba con la construcción de las catedrales, ladrillo por ladrillo. Y no es un capricho. Con lo que de alguna manera aprendí leyendo a algún filósofo, y siempre lo sostuve, que el arte es el cultivo del detalle, del particular. No creo en la poesía que se construye como abstracción sobre abstracción, no creo en la poesía filosófica. Hay grandes poemas que en el fondo son filosóficos pero no hay filosofía que pueda producir poesía. Así como en el plano de la política, hay circunstancias en la historia de la humanidad que se producido combustiones pero no poesía: el gran poeta de la revolución rusa es Maiacovski, pero él ya era un gran poeta antes de la revolución.

-En La casa encontrada se habla de “la fatal alegría del dialecto”, algo que parece apuntar al núcleo de tu experiencia poética.
-Por razones personales, de identidad familiar, siempre pensé que el dialecto estaba unido a la muerte. Todos tenemos fetichismos, cosas extrañas. Los valses vieneses, especialmente los valses de los Strauss, no sé por qué, para mí se unen a la muerte, hasta el extremo de una superstición. Ahora, de los dialectos sé algo. El dialecto también es el pasado. La contaminación que yo hago en mis textos es un dialecto un poco inventado; tiene una base pero no es la base exacta del dialecto de cierto pueblo, porque además hay diferencias terribles. Pero también ese dialecto del pueblo está muriendo en Italia, ya Pasolini decía que todo eso estaba siendo sustituido por la lengua de la televisión. En ese sentido también puede tener que ver con la muerte. Además hay una circunstancia especial. Cuando mi mamá muere, lo último que le escuché fue algo incomprensible. Y una de las novelas que estoy escribiendo es una especie de apéndice a Si hubiéramos vivido aquí. El narrador en parte soy yo y en parte no; tiene una base autobiográfica pero cuando esa autobiografía, por razones políticas, culturales, lingüísticas, filológicas, quiere ir más allá, el narrador es otra cosa que el autor. Esa primera persona del narrador es ficticia. El otro día me preguntaban qué es el realismo. Y yo no sé. ¿En qué consiste el no realismo? A veces la manera de definir una cosa es definir lo aparentemente contrario, pero nadie sabe definir qué es el no realismo. Esta novela, en forma de diálogo, se llama Rosa, que es mi abuela paterna, Antonio, que es mi tío paterno, y la muerte. Mi primera idea era escribirla en un lenguaje hasta absolutamente cerrado, pero desistí porque me pareció que era como enroscarme y volver a la experiencia inicial de Malditos los gallos y Diálogos en los patios rojos. La idea del diálogo entraría en conflicto absoluto con esa posibilidad de escritura. El diálogo entre dos personajes supone que el tercer personaje, que es el lector, participe; y hubiera sido un diafragma demasiado absoluto, un acto de formalismo puro, como se decía en viejos tiempos bolcheviques, hacerlo en forma cerrada. De todos modos hay una contaminación. Después está la novela que completaría la trilogía. Como ahí ya es Buenos Aires de los años 60, sin decirlo, hay otro tipo de contaminaciones porque es el autor y el propio narrador que admite que su lengua es confusa, no en el sentido pobre de los italianismos que nos pueden haber quedado, sino una cosa, si me permitís, más refinada. A veces siento que, como hijo de meridionales, uno quiere decir “ojo, yo también puedo escribir, yo también puedo tratar de remontarme a un arte más elaborado; decir “ojo los meridionales también podemos, aunque somos petisos, morochos y de pelo enrulado” (risas). La tercera novela se va a llamar, si la termino, y no le pienso cambiar el título, La follia utopistica. La palabra follia, en italiano, es muy ambigua; es locura y alegría.

-¿Por ahí viene la “fatal alegría” del dialecto?
-El dialecto es la muerte y también es volver al principio. ¿La muerte no es volver al principio? A otra cosa que no sos vos. Es eso, por eso hay cierta alegría. En general los dialectos calabreses tienen mucho humor. Los chascarrillos que contaban en mi casa tenían mucho que ver con la confusión lingüística. Había uno en que hacían todo un juego con un tipo que llegaba a un pueblo y como tenía otras costumbres lingüísticas se hacía un lío cuando le hablaban de los fideos allioli porque creía que eran con ajo. Mi propio padre, que era un tipo bravo, fuerte, con un vozarrón, tenía una costumbre que no heredé: rompía las nueces con sus dientes y además sufría de bruxismo. Cuando se ponía bravo, gritaba, pero después todo terminaba en una carcajada. Y al avanzar mis años me doy cuenta que me parezco cada vez más a él en ese sentido. Hay gente a la cual le gusta la ópera, como a mí, pero a la que no le gusta Falstaff, de Verdi. Y es una obra maravillosa, de gran sabiduría, donde Verdi se permite terminar su vida artística con una carcajada, una carcajada bastante amarga que tiene que ver con la caída de los ideales del Risorgimento. “Todo en el mundo es burla”, dice en el concertato final. La vida es eso, ilusiones que caen.

-Y otras que persisten como utopía, quizá, pensando en el título de la novela que mencionabas.
-La propia lengua, inventada de algún modo, es una utopía. La lengua del escritor es subjetiva, y es una utopía con respecto a la lengua normal, la lengua de los medios. Por eso me sorprendió mucho cuando alguien daba como ejemplo de lo que se podía llamar alta y baja cultura la lengua de los medios. Si vos partís de la base que la lengua de los medios es lo que se llama baja cultura, estamos perdidos. Yo no niego la posibilidad de que lentamente surja, en escritores muy jóvenes, la elaboración lingüística que tenga que ver con el ambiente del conurbano, con esa mezcla que debe haber en tipos que son descendientes de paraguayos, bolivianos, un caos lingüístico semejante al de los inmigrantes venidos de Europa. Pero por ahora no lo veo en Argentina. Algunos desgraciadamente creen que el hablar popular es putear o emplear malas palabras. Siempre doy un ejemplo de Rocco y sus hermanos, una película violenta, terrible. En Rocco y sus hermanos hay una sola palabra gruesa. En el gimnasio donde Rocco empieza a boxear, hay un tipo que está boxeando y Paolo Stoppa, el manager de Rocco, dice, hablando de ese tipo: “é un saco di merda”. Es una bolsa de mierda; nada más. Antes de morir, Nadia le dice a Simone, el personaje de Renato Salvatori: “Me das asco”. Y el tipo la mata. ¿Qué tal? Esas escenas revelan algo profundo que es el abandono de la mímesis absoluta de la realidad en el plano lingüístico. No necesitás expresar el horror o la tragedia con esos medios. Necesitás otra cosa. Qué difícil es en poesía, en narración referirse a los campos de concentración. Las expresiones más terribles en el plano del arte, en ese plano, las ha dado el cine: Es decir, Noche y niebla, de Alain Resnais. Porque además Resnais hace algo extraño, interesante, es casi brechtiana la película, la música desdramatiza, y al desdramatizar lo hace más violento, Un procedimiento que tiene que ver con la tradición extraordinaria del futurismo ruso.

-Antes decías que una tradición puede ser de muchos órdenes. En tu caso parecen incidir la música y el cine.
-Yo siento una gran tristeza porque veo un alejamiento, en general, de la mal llamada música clásica. Creo que el fenómeno forma parte de una cultura light que produce una literatura light, que produce una música light, etcétera. Personalmente, en este momento, a mí me fecunda más la música que el cine. Veo poco cine. Lo último mío de la época del cine es un ensayo que salió en un número especial de la revista Lira, que se llamaba “Contemporaneidad y cultura”, donde hacía un amasijo infernal con Esteban Echeverría. En el taller de cine, donde yo estaba, íbamos a filmar El matadero, lo estudiamos mucho y me quedaron cosas impresionantes. Soñaba con la posibilidad de hacer una película sobre el Echeverría menos conocido. De Echeverría se habla muy poco, y creo que es por la imposibilidad del tercer dato, en la política y en la literatura, lo que podría ser la síntesis. Yo creo que de alguna manera esa tradición en la que uno se siente es la posibilidad de ese tercer dato que no es ni Borges -enorme escritor, claro- ni la novela inmediata, arraigada en lo que pasó ayer a la mañana en, no sé, Villa Lugano. Hay una cultura del tango, hay una cultura de la ópera en los años 30, en tipos que no sé si fueron grandes escritores, es difícil saberlo: Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón, Roberto Mariani, Elías Castelnuovo. Habría que fijarse qué pasa con ellos. Hasta un tipo que cuando yo era chico era mala palabra: Héctor Pedro Blomberg, que tiene cosas interesantes. Y esto demuestra que a veces hay que recuperar el pasado, ver las cosas en que uno mismo se ha equivocado.

-La idea de que el arte está fuera del tiempo se podría aplicar también al proceso de escritura de tus textos, que ha sido muy prolongado.
-Sí, es como un ocultamiento. Clandestino, esa es la palabra. Hasta la letra.

-Es un tiempo para nada relacionado con requerimientos editoriales.
-Nunca. No está a mi alcance escribir una novela en dos meses, yo tengo límites. Tiene que ver con un método de trabajo, con la base documental. Aun con gente amiga, yo discuto, discrepo cuando inventan algo, escriben sobre Kafka, por ejemplo, y no investigan. Entonces introducen algo en medio del análisis, hay un exceso de arbitrariedad. Yo soy profundamente historicista. Aun cuando yo hacía crítica de cine, era como que uno se imponía la obligación de ver toda la obra de un tipo y estudiar sobre su época antes de escribir algo. Eso lo aprendí traduciendo a Maquiavelo. Te encontrabas con sorpresas, siempre tenía que ver el contexto. La palabra parsimonia, que aparecía en todas las traducciones como “parsimonia”, en la época era “generosidad”. Hay una base, lo que no implica hacer una literatura documental. Además la invención de una lengua es un principio de ficción; por el solo hecho de inventar una lengua, aunque cuente una historia común, ya estás haciendo ficción, ya no sos realista.

En Diario de Poesía número 81, Buenos Aires, noviembre 2010 / abril 2011.

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