domingo, 27 de febrero de 2011

Cartas de Francisco Gandolfo










Prólogo a Francisco Gandolfo, Correspondencia (inédito).








El archivo de Francisco Gandolfo (Hernando, Córdoba, 1921 – Rosario, 2008) incluye más de ochocientas cartas, recortes de diarios y revistas, fotografías, publicaciones, versiones originales de textos propios y ajenos, poemas y relatos inéditos, programas de actividades culturales y papeles diversos. Un enorme conjunto de documentos desarrollado al mismo tiempo que su obra poética, que exhibe el proceso de producción de sus libros y la forma en que fueron recibidos, los vínculos y los enfrentamientos sostenidos en el campo literario, las lecturas, los problemas y las cuestiones que atravesaron su escritura.
La correspondencia, así, permite seguir la producción íntegra de Gandolfo y observar muy de cerca la del grupo que integró a través de la revista el lagrimal trifurca (1968-1976). Estas cartas son un espacio de reflexión y un laboratorio de prueba de las primeras versiones de los poemas. Pertenecen a la intimidad del escritor, un ámbito reservado a pocas personas. Pero en el diálogo que se trama a través de esos textos surgen con frecuencia decisiones que determinan las características de aquello que resulta más visible, desde el título de un libro hasta la resolución de sus problemas formales.
Gandolfo valoró en particular a aquellos corresponsales que podían hacer una lectura crítica de sus textos. “De un mes a esta parte –le escribe a su hijo Elvio, el 20 de mayo de 1979- compuse los diez poemas que te mando, lo mismo a (Mario) Levrero, para que me los analicen despiadadamente, como es costumbre entre nosotros”. En esos casos se producen los intercambios más intensos y prolongados, cuando reconoce en el otro una afinidad fundamental. “Vos y yo somos de la pesada”, le dice a Levrero, con quien compartía además cierta visión del mundo y de la literatura, marcada por el humor, la irreverencia y el cuestionamiento mordaz de las instituciones y las opiniones convencionales.
La correspondencia no hubiera sido preservada, tal vez, sin la obra poética. Con frecuencia, Gandolfo hizo copias en carbónico de sus cartas, mecanografió algunas que le mandaron en forma manuscrita, anotó al margen o al pie los nombres de destinatarios, cuando faltaban, o reescribió pasajes confusos. Si bien las cartas no se escriben como textos destinados a la publicación, esos procedimientos, tan insistentes que parecen dirigidos a lectores futuros, indican tanto el cuidado que le dedicó al archivo como la importancia que tuvieron para él algunas de sus piezas. No es tampoco un dato menor que se haya preocupado por orden en forma cronológica sus papeles. El gesto de preservar un objeto y crear las condiciones para su adecuada conservación significa establecer un valor, ya que se extrae a ese objeto del conjunto de cosas destinado al olvido. La colección añade nuevos sentidos al conformar distintas secuencias en el conjunto: la correspondencia de Gandolfo, en particular, se despliega en un plano literario pero también comercial (con los remitos y notas a librerías y ferias de libros, presupuestos de trabajo en su imprenta, cartas a encargados comerciales de diarios, recortes de anuncios de sus libros) y periodístico (los recortes constituyen un registro del modo en que fueron valoradas sus publicaciones y la revista el lagrimal trifurca, mientras que las tarjetas, programas y algunas cartas aportan datos e incluso informes sobre acontecimientos culturales).







Pero no se trataba de atesorar cualquier papel. Tan importante como conservar era desprenderse de aquello que no tenía valor literario ni documental. La historia narrada por Elvio E. Gandolfo de la destrucción de “montones de carpetas y hojas sueltas” donde Francisco Gandolfo tenía sus poemas, “lo que mi padre escribía antes de la «escritura»” (“Filial”, en Cuando Livia vivía se quería morir, Perfil, Buenos Aires, 1998, pp. 49-51), probablemente a mediados de la década de 1960, condensa tal vez el modo de producción del archivo. En ese mismo sentido puede explicarse por qué quedan tan pocas cartas de los primeros años de correspondencia: es también el período de trabajo en aquellos textos de los que abjuró. El archivo define sus características a partir de 1965, momento en que su producción poética comienza a ser valorada y a circular en ámbitos especializados.
La íntima asociación de poesía y correspondencia se encuentra en el origen mismo del archivo. La primera carta data de 1947 y acompaña el envío de un libro de poemas a Juan Solano Luis, poeta al que había tomado como maestro. Gandolfo conoció a este escritor mientras cumplía el servicio militar en San Rafael, Mendoza, en 1942, y lo reencontró en 1947, cuando se radicó en esa ciudad. Así se refiere al episodio, en una entrevista de 1999:

Cuando terminaba el período de la milicia, uno de los músicos de la banda del regimiento me presentó a un poeta que vivía en San Rafael, porque me hacía falta alguien que me orientara. El poeta se llamaba Juan Solano Luis y acababa de ganar un premio en Buenos Aires. A la vez este muchacho tenía un maestro, que era Alfredo Rafael Bufano. El tipo escribía en verso clásico: era una copia, pero lo hacía muy bien. Solano me empezó a dar lecturas, sobre todo de poetas españoles: tenía una colección de libros bastante notable para mí, y como era maestro tenía todo ordenado y estudiado. Creo que fueron unos seis meses. En un momento me di cuenta que ya me había dado lo necesario en el arte de la poesía, que si seguía iba a ser una redundancia para mí; y además extrañaba mucho, tenía ganas de volver. Me orientó sobre todo con la poesía española y los derivados .

La relación quedó interrumpida a fines de 1948, momento en que Gandolfo se mudó a Rosario, suceso que también quedó documentado en una carta. En esta ciudad se empleó como tipógrafo en una imprenta, oficio que desempeñaba desde su adolescencia. A partir de entonces, durante casi diez años, su formación parece haber transcurrido de modo autodidacta, distante de grupos literarios y prácticamente sin encuentros con otros escritores. En ese sentido, el único contacto conocido pone más de relieve su aislamiento. En 1944, año en que vivió unos meses en la ciudad de Buenos Aires, visitó una tarde al poeta español Rafael Alberti. Este suceso no se dio en el marco de un ambiente, como consecuencia de determinadas relaciones, sino simplemente porque Gandolfo fue a editorial Losada, pidió la dirección de Alberti y se presentó en su casa con un par de sonetos. En la entrevista citada de 1999 dice: “Entre los poetas que me había dado Solano Luis, estaba Rafael Alberti: había leído Marinero en tierra y me enteré que él vivía en Buenos Aires. Fui a Losada, pedí la dirección y lo fui a ver con un par de sonetos. Uno le gustó, pero en serio: lo había escrito en Leones”. Gandolfo adopta una actitud similar en algunas cartas, por ejemplo cuando le escribe a Nicanor Parra (el 25 de septiembre de 1972), Carlos Barral (26 de marzo de 1973) o Roberto Fernández Retamar, sin que medie un contacto previo ni haya conocidos en común. En el caso de Fernández Retamar, si bien no contestó la carta, la revista Casa de las Américas llegaba a casa de Gandolfo y al visitar Rosario y ser entrevistado “recordó una revista, El lagrimal trifulca [sic], «el título más original en el mundo» y al poeta Francisco Gandolfo, su creador” (La Capital, Rosario, 21 de abril de 1986).
Las cartas de esa etapa dan cuenta de sucesivos rechazos a sus intentos de publicar colaboraciones en el diario La Capital y de la obtención de algunos premios en modestos concursos literarios. Alberti lo había exhortado a perseverar, recomendándole de paso las lecturas de César Vallejo y Pablo Neruda, pero el siguiente contacto con un escritor pone totalmente en crisis el trabajo que venía realizando: en una extensa carta, el santafesino Jorge Vázquez Rossi le hace notar los rasgos conservadores de su escritura y le recomienda más lecturas para actualizarse y dejar de lado las formas tradicionales. Apenas un par de versos aislados se salvan de ese vendaval.
Gandolfo deja pasar ocho años antes de contestar, y lo hace cuando gana el primer premio en un concurso de poesía en cuyo jurado se encontraba justamente Vázquez Rossi. Hay un plus de satisfacción en ese premio: el que antes le negaba valor literario ahora lo reconoce como digno de ser distinguido. Al mismo tiempo, aquella carta de Vázquez Rossi adquiere un nuevo sentido: es una referencia del proceso de elaboración de la obra, un punto para situar el marco donde se recorta la voz propia y el difícil trance de su gestación. Es significativo que sea una de las personas a las que dedica su primer libro, Mitos (1968).
En los años en que el ambiente literario parecía un lugar cerrado, el principal interlocutor es uno de sus hermanos, el pintor Enrique Gandolfo (1924). Radicado en Río Tercero, pero con largos períodos de residencia en Buenos Aires, Enrique Gandolfo frecuentó e hizo lazos con muchos de los artistas que integrarían los movimientos de vanguardia de los años 60. En las cartas que ambos intercambian vemos cómo no sólo lee y comenta distintos poemas de Francisco Gandolfo, sino que también se ocupa de difundir sus textos en el círculo de sus amistades e incluso trata de relacionarlo con escritores incipientes, como el caso de Ricardo Zelarayán, y aficionados. Es sobre todo una voz de aliento, alguien que exhorta a persistir en el trabajo artístico con el convencimiento de que es arduo y los resultados llegarán algún día: “Hice leer tu trabajo por los muchachos pictóricos, y encuentran que se nota todavía la raíz formal anterior –le escribe el 5 de noviembre de 1959-. Estás en el principio de un proceso que lleva tiempo y es plausible que hayas entrado en él. Poco a poco es como tienen que realizarse estas evoluciones para que tengan valor”. El 24 de febrero de 1960 insiste: “Lo bueno es trabajar, que uno no sabe nunca cuándo hará algo que valga más o menos, y a veces tarda tiempo en ver y apreciar algo ya hecho”.
En 1965, Gandolfo se presenta al concurso de poesía Legado Manuel Musto, de la Municipalidad de Rosario, y obtiene una mención por su libro Fonemas. Invitado por la Sociedad Argentina de Escritores, envía dos poemas para una lectura en Radio Nacional Rosario. El premio no tiene otras repercusiones, y más allá de la recompensa económica (que le sirvió para “terminar de pagar un lavarropas que había comprado en cuotas”), asume un sentido especial, que no alcanzaron los galardones anteriores. Gandolfo lo explicita al comentar la insólita censura que sufre en el programa, cuando los conductores se abstienen de leer parte de uno de los poemas por considerarlo inconveniente. “Pese a ello -escribe en una carta a Juan José Manauta, el 2 de enero de 1966-, le estoy muy agradecido a la Sade filial Rosario por haberme dado la bienvenida como poeta, después de haber trabajado más de veinte años el verso en el anonimato”.
Ese premio, el primero que recibe de una institución literaria, significa entonces el cierre de aquel largo período de aprendizaje. El reconocimiento parece funcionar como una autorización para dirigirse a otros escritores, con la convicción de ser uno de ellos. Y la conciencia de su particularidad en tanto escritor: el tiempo y las dificultades de su formación, el escaso margen para la poesía que le deja su trabajo como tipógrafo. En una nota dirigida a la Sade, insiste en ese punto: “Si bien creo que se nace poeta, no empecé a escribir versos sino a los veinte años y tardé veinte más en encontrar mi verdadera voz”, dice. Por entonces declaraba como influencias a Neruda y Vallejo, las lecturas aconsejadas por Alberti, que lo llevaron a la ruptura con sus poemas iniciales. Pero Gandolfo reformularía ese reflexión para reconocer su “verdadera voz” en textos de elaboración posterior.
Más de veinte años de búsqueda: ese período, signado por la incertidumbre, resulta de ahí en más una experiencia que vale como perspectiva y que permite enfrentar las vicisitudes de la publicación. En una carta de abril de 1967 dirigida a Vázquez Rossi, después de recordar que un procurador, en la juventud, le recomendó estudiar abogacía y tomar la poesía como adorno, dice Gandolfo: “Felizmente jamás sentí la poesía en mi caso como un moñito y una flor en el ojal, pese a haber trabajado durante tanto tiempo en terreno estéril (...) Después de haber pasado períodos muy críticos de toda índole, tengo una gran paciencia para esperar y ayudar a que nazca lo que uno ama. Lo que me angustia siempre es mi escaso sentido crítico y la poca facilidad que tengo para expresar de inmediato lo que concibo interiormente. Por eso valoro tanto la buena crítica”.
En 1964 Gandolfo había logrado independizarse. Ese año fundó la imprenta La Familia, “que mi viejo había empezado a construir robándole tiempo a sus ocho o diez horas de trabajo diario como tipógrafo” (Elvio E. Gandolfo, “Conciencia, inconciencia y lluvia”, en Diario de Poesía número 2, Buenos Aires Montevideo Rosario, 1986, p. 18). Por entonces surge otro interlocutor en el espacio familiar: su hijo Elvio. Como ocurriría con sus hermanos menores, Elvio se inició muy joven en el trabajo de la imprenta familiar. Esta situación determinó que compartieran lecturas decisivas, como recordó en el cuento "Filial": “A diferencia de tanto padre e hijo, leímos, o más bien descubrimos más o menos los mismos libros en la misma época y por lo tanto, en cuanto padre e hijo, en edades tan distintas”.
El 4 de septiembre de 1966, en una carta a Ariel Canzani D., el editor de Cormorán y Delfín, Francisco Gandolfo expone su proyecto de publicar libros y hacer una revista, “si mi hijo me sigue acompañando con su afición a las letras”. Como un revés de esos planes refiere los problemas económicos que enfrenta, en particular una hipoteca sobre la casa, donde además funciona la imprenta, y el escaso tiempo disponible para la poesía. De ahí, también, la importancia de su hijo como interlocutor: “Yo tenía la ventaja de que Elvio ya mostraba en la adolescencia su capacidad literaria. Había muchas cosas que yo no podía leer, y yo tampoco tengo la facilidad de lectura de Elvio. Tengo que ir como meditando, eso te lo marca la misma poesía, como una retardación (…). Y con Elvio se me facilitaba la cosa. Él compraba todo y decía, por ejemplo: “esto no vale la pena que lo lea”. Para que no perdiera tiempo, porque yo tenía que dirigir la imprenta, entonces nos beneficiábamos ambos, porque él también me preguntaba” (1999).
Mientras Francisco Gandolfo extiende sus líneas en el ambiente literario, con Vázquez Rossi y Víctor García Robles, colaborador de la revista El Escarabajo de Oro, y se dedica a la imprenta, Elvio hace las primeras armas en la producción de revistas. Primero a través de una publicación juvenil y luego con la revista Cronopio, de la que aparecen dos números en 1967 y 1968. Entre sus colaboradores se cuenta Eduardo D’Anna, quien integraría la redacción de el lagrimal trifurca. El contacto con otras publicaciones de la época, como Eco Contemporáneo y El Corno Emplumado, contribuyó a delinear las características de la revista en preparación.
En mayo de 1967, Francisco Gandolfo comenta el proyecto de la revista propia a Vázquez Rossi: “Estas publicaciones son muy necesarias para agilizar y mantener viva la cultura intelectual, dada la pesadez y chatura de los órganos periodísticos tradicionales (…). Mi hijo tiene grandes deseos de que saquemos algunas publicación periódica cuando se vea libre del servicio militar que le tocará en la próxima llamada. Tenemos imprenta, así que no nos va a resultar difícil”. Los tiempos se aceleran un mes después, ya que Elvio sale sorteado con número bajo y se salva de la conscripción. A fines de 1967, Francisco Gandolfo vuelve a repasar las dificultades de la empresa en otra carta al escritor santafesino: “No sé cómo nos arreglaremos pero estamos dispuestos a hacer el esfuerzo extra pese a que hay días que terminamos con los huesos envenenados de fatiga para llevar adelante taller, familia y pago de la casa”. En 1986, al recordar ese momento en una entrevista con Diario de Poesía, reconoce en su hijo la iniciativa de la publicación: “Elvio fue el de la idea de la revista (…) Nosotros teníamos una imprenta donde hacíamos trabajos comerciales, lo que por cierto facilitaba las cosas”.
En abril de 1968 aparece finalmente el primer número de el lagrimal trifurca. “Era una época de nombres como El escarabajo de oro, Eco contemporáneo o El corno emplumado –recuerda Elvio E. Gandolfo-. Tanto a mí como mi padre nos fanatizaba César Vallejo. Hay un momento de Trilce donde habla de «los lagrimales trifurcas». De ahí salió el nombre”. La incógnita persistió para los lectores, hasta que el misterio fue revelado en el número 8 (noviembre de 1970). Casi como un editorial aparecen entonces los versos del poema IV de Trilce: “Rechinan dos carretas contra los martillos/ hasta los lagrimales trifurcas”).
Padre e hijo aparecen como directores, aunque esa función fue cumplida por Elvio, como él mismo lo recuerda:

Se iba acumulando material, cada vez más a medida que la revista tenía su propia historia). Cuando creíamos que ya teníamos que ir dándole forma a un número nos juntábamos, básicamente con (Samuel) Wolpin, D’Anna, mi viejo y (Hugo) Diz, y empezábamos a discutirlo. Eran reales reuniones de redacción. En esos casos siempre viene bien alguien encargado de decir: “Bueno, basta. Lo que iría sería esto”, porque te desresponsabiliza un poco, y cortaba el alargue interminable. A mí no me costaba nada aceptar ese papel .

En julio de 1968 nace la editorial El lagrimal trifurca y su primer título es Mitos. El libro multiplica la correspondencia de Gandolfo, es la excusa para dirigirse a otros escritores. Al margen del tono amistoso de las respuestas, y de las reseñas favorables que obtiene, tiene lugar el reconocimiento de una obra peculiar, algo que asumirá en el libro siguiente, El sicópata. Versos para despejar la mente (1974), con una faja y la frase “poesía diferente” para promocionar sus poemas. “La suya -dice por ejemplo Víctor García Robles- es un tipo de poesía que no se escribe por aquí”. A su vez, Raúl Gustavo Aguirre acusa recibo de su primer libro y observa en él un “curioso y original volumen que inaugura en nuestra poesía una vena tan fértil que sólo –que yo sepa- han rozado más o menos tímidamente Girri y algún otro”.
El ritmo de la correspondencia sigue a la revista y a la editorial. En 1967, los preparativos para el lagrimal trifurca y la escritura de su primer libro se despliegan en veintiocho cartas. A la inversa el número desciende tres años después, cuando la mudanza de Elvio Gandolfo a Montevideo interrumpe la publicación de la revista. Pero 1971 es otro año de intensos intercambios, ya que Francisco Gandolfo comienza a planear la edición de plaquetas y visita con ese motivo a Juan L. Ortiz, un encuentro muy importante para su reflexión sobre la poesía. Este es, además, el período de su consolidación y despegue como poeta y editor.
“Con respecto a la publicación de un nuevo número –escribe Francisco Gandolfo a Felipe Biojo, quien pide noticias del lagrimal en abril de 1971-, esto sería posible si mi hijo volviese de Uruguay, lo cual se verá en el transcurso de los próximos meses”. En agosto de ese año publica la primera plaqueta, con textos de poetas rosarinos. “Yo solo no pude seguir sacando la revista –explica al respecto a Diana Bellessi, en diciembre del mismo año-, pero como seguía recibiendo canje, me daba no sé qué no retribuir con algo esa ofrenda y decidí publicar con una periodicidad trimestral las plaquetas”. A fines de 1973, cuando Elvio comienza a alternar su residencia en Montevideo con períodos en Rosario, la revista vuelve a publicarse; el año siguiente aparece El sicópata, y nuevamente la correspondencia se intensifica.
A partir de ese libro, observa el 6 de noviembre de 1975 en una carta a la periodista Mabel Itzcovich, “se me ha abierto un mundo nuevo en el cual penetro como un niño asombrado por la emoción de lo que va descubriendo, a la manera de Alicia en el país de las maravillas, atendiendo la exploración con seriedad jovial. Antiguamente diría que esto es un regalo de los dioses, pero hoy sé que es de la poesía”. El 9 de enero de 1977 confirma esa impresión ante Luis Luchi con una definición elocuente: “yo no me sentí yo hasta que escribí El sicópata”.
Lo significativo es que Gandolfo pudo medir la repercusión de El sicópata a través de la correspondencia. El libro no tuvo reseñas, fuera de una frase en la revista Crisis y del brulote que le asestó la revista Propósitos en una reseña de diez líneas. Entre los comentarios se destaca una carta de Mario Levrero, quien a partir de entonces se convierte en otro interlocutor privilegiado de la correspondencia. Gandolfo había conocido a Levrero en 1969, cuando el escritor uruguayo pasó unos meses en Rosario.
Las cartas entre ambos se extienden hasta 1986, y van siguiendo la elaboración de otros libros, como Poemas joviales, El sueño de los pronombres y Plenitud del mito, y el intento fallido de preparar un libro con versiones en prosa de un conjunto de sus poemas; en 1982, cuando responde a la Encuesta a la literatura argentina contemporánea (Capítulo número 138, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, marzo de 1982), Gandolfo lo alude como uno de sus lectores de confianza, junto con su hijo Elvio. Así, en una carta sin fecha de 1978, le escribe: “El año pasado, de agosto a noviembre, tuve una presión creativa de cuentos a razón de 5 por mes, total 16, o sea un libro titulado Amar la vida de punta a punta (título del décimo cuento), que ahora estoy pensando cambiarlo por el de Fotosíntesis, ¿cuál te gusta más?”
En 1975 comienza una intensa correspondencia con Martín Micharvegas, también a partir de El sicópata. En el intercambio surgen otros asuntos, como la obra del chileno Juan Emar, los nuevos poemas de Gandolfo y la densidad de la vida cotidiana bajo la dictadura militar; las cartas se interrumpen a fines del año siguiente, cuando Micharvegas parte al exilio, en España.
La publicación de Poemas joviales (1977) renueva la correspondencia con otros contactos. Ahora son los poetas de una nueva generación los que se convierten en sus interlocutores: Daniel Freidemberg, Juan Carlos Moisés, Omar Cao y Hugo Salerno, los más destacados entre ellos, son lectores de Gandolfo y del lagrimal trifurca, y pronto se convertirán en autores de la editorial. Al año siguiente se agrega Guillermo Boido. Es notable observar cómo Gandolfo puede entenderse con ellos mucho mejor que con alguien que podría ser considerado su contemporáneo, como Bernardo Verbitsky: el intercambio entre ambos se atasca en una serie de equívocos que explica la interrupción de la correspondencia.
“Escribir cartas era una forma de contactarse y en los años de la dictadura las cartas fueron muy importantes –dice Daniel Freidemberg-. Yo vivía encerrado, no tanto porque temiera que me persiguieran sino porque no había nada que hacer, ni nadie a quien ver. Las cartas eran una inyección de vida”. Precisamente la mayor cantidad de registros corresponde a esa etapa. En 1979 convergen varios sucesos que explican la cantidad de cartas fechadas ese año que ofrece el archivo (en total 45, 19 de Gandolfo y 26 de sus corresponsales): la publicación de poemas en La Opinión Cultural; la edición de la plaqueta de Hugo Padeletti, que significó el redescubrimiento de uno de los grandes creadores de la poesía argentina contemporánea; un homenaje a Juan L. Ortiz en Gualeguay, donde se reunieron escritores de todo el país; el ritmo regular de la correspondencia con Levrero, Boido y Raúl Gustavo Aguirre y los contactos con editoriales de Buenos Aires. En 1982-1983 hay un total de 125 cartas (26 de Gandolfo y 99 de sus corresponsales), que en sus diversos asuntos documentan el resurgir de las actividades culturales con el final de la dictadura y las expectativas por la inminente apertura democrática.
La producción editorial de Gandolfo concluye entre 1990 y 1992, cuando publica los últimos títulos de la colección de plaquetas, de las ediciones de el lagrimal trifurca y su libro Las cartas y el espía. La correspondencia y la actividad destinada al archivo (recortes de diarios, acopio de papeles) decrecen hasta concluir en 2001, poco después de que se le realizara un homenaje en la ciudad de Rosario. No obstante, continuó dedicado a la escritura de poesía, como demuestran los libros que dejó inéditos.

miércoles, 23 de febrero de 2011

Punto rojo

Un cuento de Rocanrol (Beatriz Viterbo, 2006)









Esa noche estaba todo el mundo. Esa noche de locura, no, de locura no, esa noche de aprendizaje, de conocimiento. Estaba el Mono, el actor de teatro, que después murió en Cisjordania. Estaba Andrea, la chica del pelo verde, rojo y violeta. Estaba Corina, estaba Jota Jota, estaba Diego. Y la negra Vilma. Y Eugenio, que estrenaba unos anteojos extrañísimos, tipo antiparras, con piedras de colores en el marco. Y el Guaso, un chico del interior que estudiaba arquitectura y había caído con una minita, una careta, que era la hija del dueño de un canal de televisión. La hija del dueño de un canal de televisión o de una radio, creo que de una radio. A lo mejor hubo alguien más, seguro hubo alguien más y ahora me olvido, porque esa noche el cerebro me hizo crack, hubo un antes y un después y fue cuando empezó a pegar el fumo.
Nos habíamos juntado en la casa del Mono. Era un departamento de pasillo viejo y destruido, cerca de la Facultad de Psicología. Tenía dos habitaciones grandes, una cocina y un baño, sobre un patio. Las paredes necesitaban una mano de pintura, las arañas convivían pacíficamente con los seres humanos y si abrías la heladera ibas a encontrar poco más que cerveza y cajas de hamburguesas, porque al Mono le gustaban las hamburguesas y las papas fritas, era como un niño. Pero, dentro de todo, la casa transmitía seguridad, no había policía cerca, los vecinos no rompían las pelotas.
Yo había quedado con el viejo Jordán para encontrarnos en el centro. Me dijo que pasara por Los Gigantes, un bar de casín y billares, un antro, lo veías de afuera y parecía una casa abandonada, pero adentro los tipos apostaban a los caballos, jugaban por plata a las cartas, eso funcionaba las veinticuatro horas. No podías entrar a menos que alguien te hubiera presentado. No podías, había un monstruo en la entrada con toda la pinta de ser policía, y era policía, que te sacaba a patadas. El viejo atendía en un reservado, se escuchaba el ruido de un televisor, la voz de un tipo que relataba una carrera en el hipódromo, cada vez más acelerada, cada vez más acelerada, el tipo iba a morirse de un infarto, y al mismo tiempo, creciendo con la misma intensidad, los gritos y las puteadas de los que estaban en el salón. El fumo venía en una bolsita, el viejo lo pesó en una balanza, pero era una formalidad para que yo viera, porque dio el peso exacto. Lo envolvió en un papel de diario, me lo entregó y yo le di la plata. No comentó nada, no dijo una palabra, ni siquiera contó los billetes, el trato con él fue como tantas otras veces, hola y chau. Salí por una puertita lateral, porque se suponía que el salón estaba cerrado. Tranquilo, aunque llevaba un ladrillo, no sé, cien gramos, y si me paraban con eso ahora, capaz que ahora, estaría adentro. Con las ganas que me tenía la policía, los hijos de puta de Drogas Peligrosas, en especial uno al que le decían el Griego, el famoso Griego de Drogas Peligrosas, con las ganas que me tenía ahora estaría adentro. Pero entonces ya pensaba que los problemas, y cuando digo los problemas me refiero a todos los problemas que uno se pueda imaginar, venían cuando uno se predisponía para recibirlos. Los policías son como los perros, olfatean si estás nervioso o andás con miedo. Yo he cruzado una y otra vez la ciudad, he llevado merca, he llevado ácido, he llevado fumo, he llevado cargamentos enteros y nunca me pasó nada. Al margen de haber caído por razzia o averiguación de antecedentes. Siempre pude descartar lo que llevaba encima, o llevarlo tan bien guardado que zafaba de la requisa, o tirar una onda, no sé, tipo hipnosis, tipo rayo láser, que bloqueaba a los canas. Aparte me preparaba, me concientizaba y salía a la calle frío, tipo ninja, con la mente en blanco, como si fuera a comprar cigarrillos a la esquina. Y nunca me pasó nada, al margen de haber dormido alguna noche en una comisaría. Por eso me dicen Gato, porque caigo parado. Y cuando no me creían yo ponía el ejemplo de Dieguito como para decir no es algo que me alucine. Dieguito fue y vino de Buenos Aires, decía, con una escultura robada, sin documentos, lo paró dos veces la policía y estaba allí para contarlo.
Jota Jota tardó como cinco minutos en hacerme pasar. Preguntó quién era, se asomó a la mirilla, entreabrió la puerta sin soltar la cadena que trancaba la cerradura. Era tan paranoico. Por supuesto, quiso saber si no me había seguido alguien. Empecé a contarle mi teoría y cuando lo vi a Diego, que ya estaba a los besos con Corina, le dije loco, ahí tenés. Fijate en Dieguito, le dije. En esa época, precisamente, él terminaba de hacer el maneje con la escultura, el tema estaba en el candelero y entonces le pedí que hablara. Antes que pudiera responder, el Mono apareció con cervezas y Andrea me sacó el fumo de las manos. Armó tres, cuatro porros de un saque, bien gruesos y compactos, porque éramos una banda y estábamos lisos.
La careta, creo que se llamaba Mariela, nos miraba como si la fuéramos a comer, pero apenas dio la primera pitada cambió de actitud. Alguien decía hola y a ella le daba un ataque de risa. A qué te dedicás, le preguntaban, y ella se tentaba, tartamudeaba, no podía pronunciar tres palabras seguidas. La negra Vilma estaba preocupada, porque la nena nunca había fumado. Le sacó el porro y la llevó a empujones al patio, por lo menos para que tomara aire y parara de reírse. Andrea se puso mal con el Guaso, medio que lo puteó, porque no le gustaban las caretas y le preguntó qué carajo pensaba de la vida. Andrea era agresiva con los hombres, siempre buscaba algún rollo para pelearse. El otro se levantó, no sé para qué pero parecía sacado y entonces intervino el Mono. Loco, dijo el Mono, estamos fumando. Y era como si dijera estamos en misa. Es una falta de respeto que se pongan a gritar en mi casa, dijo el Mono. Entonces se me escapó una carcajada y los otros empezaron a cargarlo. Bravo, gritó Eugenio y aplaudía. Lorenz Oliver, dijo Corina. Lorenz qué, preguntó Jota Jota. Y ella: Lorenz Oliver, el actor de Macbeth. El actor de qué, preguntó Jota Jota. No porque quisiera saber, en realidad le importaba un carajo y aparte todos nos reíamos, teníamos un ataque de risa. El actor de qué, preguntó Jota Jota, de nuevo, no porque le interesara sino porque ya estaba loco, se quedaba colgado con el faso cada vez que lo recibía y tenía los ojos hinchados, rojos.
Mirá cómo tenés los ojos, dijo Eugenio, ponete delirio. Colirio, respondió Jota Jota. Delirio, dijo el otro, a los gritos, delirio, DELIRIO. Completamente zarpado. Pará, decía el Guaso, y era el único capaz de hablar porque no podíamos dejar de reír, pará porque me voy a morir de la vida. A morir de la risa, quise decir, dijo el Guaso. Por favor, dijo Corina, y no terminaba de reírse. Por favor, dijo, de qué estábamos hablando. Diego iba a contar una historia, dije, y lo miré a Diego como diciendo dale que queremos saber qué fue lo que pasó. Yo conocía el tema, posta, pero quería ver qué decía él. De acá no va a salir una palabra, dijo el Mono, porque cazó al vuelo que el otro dudaba, quería cambiar de tema, y nos miró uno por uno. El Mono tenía el don de hacer importante cualquier cosa. Podía ser lo más estúpido, pero él le daba un tono que te parecía participar en algo trascendente. Algo que iba a quedar en la memoria. Por eso, cuando me preguntan cómo habrá sido su muerte, yo digo que debió ser un gran momento y me lamento por no haber estado ahí. Un momento con lágrimas y risas, así lo imagino. El Mono salió a recorrer el mundo, le perdimos el rastro, hasta que hubo un llamado telefónico, apareció la familia, que hasta ese momento había sido una cosa desconocida para nosotros. Resultó que andaba por Palestina, en busca del lugar de sus ancestros, él era de ascendencia judía pero estaba a favor de la destrucción del Estado de Israel, militaba en un partido trotskista, en el grupo de artistas del MAS, el Movimiento al Socialismo. Loco, decía, el Estado de Israel es una creación del imperialismo. El Mono estaba en pareja, esa mujer tenía un hijo y él hacía un número con el chico, actuaban en los campos de refugiados, teatro a la gorra, como él sabía. La familia no contó mucho, o a lo mejor eso importaba menos que saber que el Mono tenía una enfermedad grave, algo en la médula, tipo cáncer. Estaba de última, dijo la familia. Lo iban a operar de urgencia, le iban a hacer un transplante, se necesitaban fondos, dijo la familia. Y se armó un recital, con gente conocida, tocó la Refinería Blues Band, tocó Quantum Phisic, tocaron Roby Guerrero, cuando Roby Guerrero todavía no se había convertido en pastor evangelista, digo, tocaron Roby Guerrero y Los Galácticos, porque el Mono había andado en el ambiente del rock, conocía a toda la gente. Se presentó el Gitano Romanoff, también, el hombre más resistente del mundo. Un viejo que parecía muerto de hambre, un alambre, y sin embargo tenía una fuerza increíble, se atravesaba agujas en las mejillas, unas agujas gruesas, como de tejer, y se las ponía en el pecho, el vientre, las piernas, mucha gente no se lo bancaba, hubo un par de chicas que se desmayaron. Fue como una despedida, porque al tiempo nos enteramos que el Mono había muerto una semana después de la operación y que su última voluntad fue que lo enterraran en tierra palestina mirando hacia Rosario.
Diego iba a contar una historia, dije. Una historia con un negocio, aclaró él y abrazó a Corina para darle un tremendo chupón. Le habían dado una escultura y le pedían que buscara algún interesado en comprarla, que se fijara en Buenos Aires. Yo sabía que la historia no era así, posta, pero tampoco iba a ponerme en vigilante. En esos casos uno escucha sin preguntar. Momento de libertad se llamaba la escultura, que estaba hecha en hierro y era de un artista conocido. Momento de libertad, porque había como un brazo que empuñaba una cadena rota. La cuestión, según Diego, pasaba por mandarse a Barrio Norte, contactar a un vendedor de antigüedades. Yo andaba con un documento trucho, un DNI que encontré tirado en la calle, dijo, y todos sabíamos que no era así. Todos sabíamos que había apretado a alguien para tener ese documento. La historia fue que arrancó la foto original y puso una suya, medio hizo un desastre, porque era un poco más grande que la foto carnet y la cortó con una tijera. Llevaba la plata justa para el boleto de ida, pensaba colocar la escultura al toque. No tenía equipaje, salvo una mochila donde cargaba la escultura, que era una cosa pesada, hierro puro. Tanto que saqué músculos, dijo Diego, y exhibió los brazos como un fisicoculturista. Se interrumpió, porque en ese momento Corina le pasó el porro, él dio una pitada larga y se lo pasó a la negra Vilma. Y mientras fumaba nadie pronunció una palabra, escuchamos que Andrea le decía algo a Mariela, en el patio, o trataba de convencerla de que se sentara en posición de loto, que tomara aire y se relajara, no sé, un delirio. Diego siguió hablando después de asimilar el humo y pasó una cosa extrañísima, le cambió la cara, como si alguien encendiera una luz y lo enfocara. No tuvo problemas con el viaje, dijo, pero apenas llegó a Retiro, apenas bajó del micro, notó que algo andaba mal. Veo que un cana me está siguiendo, contó Diego. Me meto en un bar al paso, pido un sandwich y una gaseosa y veo que un cana me está siguiendo. Quiero hacerme el boludo, dijo Diego, pero el cana viene directo, encara y me pide documentos. No podía hacer bardo, Retiro está lleno de policías y de soplones, porque los vendedores ambulantes son soplones de la policía, los que piden limosna, en particular un viejo que te encara apenas salís de la estación, un viejo con anteojos ahumados y bastón de ciego, que se hace el ciego pero no es ciego, y dice moneda-moneda-moneda, moneda-moneda-moneda, ese viejo trabaja para la policía. Diego tenía cara de nene, lo veías y parecía incapaz de matar una mosca, pero el cana va y le dice policía, como si hiciera falta, le dice documentos por favor. Diego saca la billetera, entrega el DNI y cuando el otro abre el DNI resulta que se había salido la foto. Qué hago, pensé, dijo Diego. Qué hago, por ejemplo, si este tipo me pregunta la fecha de cumpleaños, dijo Diego. Ahí empezamos a reírnos otra vez, uno soltó una carcajada, otro se contagió al instante y enseguida fue una cosa de no poder parar, Eugenio lloraba de la risa, se sacaba los anteojos para secarse las lágrimas, el Guaso se retorcía en el piso. Fue entonces cuando sentí el crack. No solamente me pasó a mí. Diego no pudo seguir la historia y a partir de ahí ya no hubo una conversación normal sino un delirio, no, un delirio no, para algunos no hubo un delirio, a partir de ahí algunos tuvimos un momento de aprendizaje, de revelación.
No podría decir cómo fue el crack. Tengo un blanco en la memoria. Sentí algo muy fuerte, un calor que iba subiendo y que era tan potente que arrasaba lo que encontraba a su paso. Como si tuviera el hongo de la bomba atómica en el cuerpo, como si el hongo de la bomba atómica me hubiera subido por dentro. Sé que después estuvimos en el patio, porque la negra Vilma se puso a gritar. Ahora, a veces, despierto de golpe en medio de la noche y escucho un eco de esos gritos, pienso que hay mundos paralelos, como decía a veces Eugenio, cuando Eugenio leía La doctrina secreta, y a lo mejor en uno de esos tantos mundos ahora está pasando lo que en el nuestro pasó aquella noche. Vilma estaba pálida, parecía que había visto a la muerte y era que Mariela, la hija del dueño del canal de televisión, o del dueño de la radio, no tenía reacción, no hablaba, no se movía. Gritó hasta que alguien, creo que el Mono, le tapó la boca. Loca, dijo el Mono, no grites, esa chica se dio vuelta pero no pasa nada. No pasa nada, dijo el Mono, si todos andamos por la estratósfera. Ahora volamos, dijo el Mono. E hizo un gesto para que viéramos cómo estaba Corina, cómo estaba Eugenio. El peor era Jota Jota, que caminaba por las paredes, iba y venía por la casa, revisaba el baño, se tiraba al piso para ver si había alguien escondido bajo la cama. Qué trajiste, Arístides, me dijo Jota Jota. No me digas Arístides, respondí. Medio estábamos cara a cara, cuando nos separaron Vilma y Andrea, que pasaban llevando a la careta, una teniéndola de los brazos y la otra de los pies. Guaso, dijo Andrea, hacete cargo. Pero el Guaso estaba tirado sobre la mesa, medio desencajado. No sé, dijo, yo no soy un niñero, no quiero zapateos. Hacete cargo, insistió Andrea, porque si a esta nena le pasa algo el papá nos manda en cana. Habían acostado a Mariela en la cama del Mono y la negra Vilma le pasaba un pañuelo mojado por la cara. Va a salir por la televisión, dijo Diego, y comenzó a reírse, pero en silencio, se destornillaba de risa y no hacía un ruido, nada, parecía un vampiro.
Arístides, dijo Jota Jota, qué trajiste. Arístides-qué-trajiste, repitió el Guaso, como si fuera una canción, e hizo repiquetear los dedos en la mesa. No me digan Arístides, respondí. Estaba fastidiado, no quería que me llamaran por mi nombre, quería guardarlo para el día en que quisiera hacer otra vida, entonces era el Gato. Le dije a Eugenio que salía a dar una vuelta y Eugenio me dice esperá que te acompaño. Y cuando salimos escucho que alguien dice Gato y era que también venían Andrea y Diego.


Jamás había visto tantas estrellas en el cielo. En esa época pasábamos noches en el campo, alguna vez que íbamos a buscar hongos, por ejemplo, y estábamos tan locos que no podíamos movernos, y jamás había visto tantas estrellas. Es el faso, dijo Eugenio. Es el faso, vemos cosas que normalmente están pero que no podemos ver. Una estrella fugaz, dije, y en el acto de nombrarla desapareció. Alucinaste, dijo Diego. Y Eugenio, yo le creo, aunque no la vi yo le creo, porque ahora vemos cosas que normalmente están pero que no podemos ver. Como enseña el libro, y él quería decir La doctrina secreta, el estado espiritual no es el reflejo de una realidad, sino la realidad de un reflejo. Y eso qué tiene que ver, dijo Diego. Tiene que ver, no te rías, respondió Eugenio, aunque parecía desorientado, de pronto se distrajo con otra cosa. Estoy seguro de haber visto esa estrella, dije. Me asombró tanto que no me dio tiempo a pedir tres deseos, que si los hubiera pedido a lo mejor las cosas hubieran sido distintas.
Caminamos hasta la Facultad de Psicología y nos metimos en el puerto. No sabíamos que había una custodia, tipos de civil y de la Prefectura, estaban en pie de guerra porque habían echado a los estibadores, y los estibadores decían que iban a ocupar sus lugares de trabajo. Era un baldío, un terreno abandonado, ni siquiera estábamos enterados de que tuviera algo que ver con el puerto. Diego y Andrea se iban quedando atrás, curtían una historia aparte, no sé desde cuándo, pero él la encaraba y ella se reía, estaba feliz, y por un rato los perdimos de vista. Los colores no se pueden creer, dijo Eugenio, y mostró una plantita de hojas azules. Yo también quedé alucinado, porque el azul que uno conoce, eso a lo que uno le llama azul, en realidad es una sombra del azul, es un azul desteñido. El verdadero azul estaba en esas hojas de una plantita perdida en medio de los yuyos. No hacía falta moverse, en un momento me senté contra un árbol, tocaba el tronco y el árbol, van a decir que es un delirio, el árbol me transmitía mensajes. Después no quise volver, iba a encontrar un árbol común, es decir, no podría ver ni sentir al árbol como esa noche supe que el árbol era. Cuando vi a Andrea y Diego que volvían hacia nosotros, ya sabía qué había pasado, una energía poderosa circulaba del árbol a mi cuerpo, ellos venían apurados, aterrorizados, y yo sabía. Pasó esto, esto y esto, les dije, y se quedaron alucinados. Lo miraba a Eugenio y me parece que él también sabía, aunque no estaba en contacto con el árbol. Si ya sabés, me dijo Andrea, no te quedes ahí tirado, porque vamos todos presos. Le dije que no se hiciera problema porque conocía la historia completa. Esto, esto y esto, dije. Estaban en un galpón y apareció un tipo de la Prefectura, con un arma en la mano, y les dijo que los iba a matar, que iba a contar hasta tres y que si cuando decía tres no se habían ido los iba a matar. El tipo los corría hasta donde estábamos con Eugenio, atrás venían otros milicos, y entonces dábamos una vuelta al árbol, los perdíamos de vista, volvíamos a la calle.
Me pareció pisar algo suave, algodón, no los duros adoquines. Eugenio alucinó, porque a una cuadra de distancia se veían bultos, sombras, un fuego encendido. Estamos atrapados, dijo Eugenio. La Prefectura es peor que la policía, dijo, tengo un primo que era pescador, robaba para ellos y lo usaron de chivo expiatorio, terminó preso y condenado con siete cadenas. Pero nada que ver, resultó que era el piquete de los estibadores. Mi primo está loco, decía Eugenio, en la cárcel lo verduguean los guardias, lo verduguean los presos y no puede denunciar a la Prefectura porque amenazaron a la familia. Y nada que ver, eran los estibadores. Habían armado como unas carpas en medio de la calle, rodeadas de alambres y neumáticos. Algunos estaban acostados, incluso dormían. Otros hacían guardia, con palos y bastones. Diego les marcó la posición de la gente de la Prefectura, pero no parecieron sorprenderse. Uno de ellos, un tipo flaco y pelado, se acercó, me pasó un volante, pero yo estaba tan loco que no entendía nada e incluso miraba al tipo y quería preguntarle por qué ondulaba de esa manera, por qué la cara tenía esa consistencia de plastilina, por qué se le estiraba como si estuviera por derretirse, miraba las carpas y quería preguntar por qué tenían esas rayas negras y blancas, por qué de pronto la realidad aparecía como si mirara en un televisor que funcionaba mal.
Yo escuché hablar de un fumo raro, dijo Eugenio, a lo mejor es éste. Un fumo que viene de El Bolsón. Cuando las plantas florecían los dueños del campo llamaron a un pastor y le pidieron que dijera unas palabras. Querían prevenir las plagas, el pulgón, los ácaros, la mosca blanca, y asegurarse que llegaran las lluvias que hacían falta. El pastor se paró frente al campo, como si estuviera en un templo, y pronunció una oración. La historia fue que habló en una lengua que nadie conocía y que esas palabras tenían poderes. Entonces salió una marihuana que está haciendo estragos, dijo Eugenio, que pega como una tira de ácido y le cambia la vida a la gente. Hay parejas que se separan, hay locos que dejan todo y se van a San Marcos Sierras, hay muchas cosas que están cambiando. En realidad tampoco era que Eugenio hablara, sino como que los demás captábamos lo que estaba pensando. O decía algo y ya lo habíamos pensado. Van a decir que deliro, pero ocurrió así. No hablábamos, nos transmitíamos pensamientos. O a lo mejor recordábamos una conversación que ya habíamos tenido. Y cuando terminó Eugenio se escuchó la voz de Andrea. Los colores del pelo fulguraban, se encendían y apagaban, como si el pelo tuviera una vida independiente. Para mí lo curaron con cugumelos, dijo Andrea. Por eso pega tanto. En esa época medio ya había pasado el boom de los cugumelos, esas peregrinaciones al campo en busca de cebúes, porque los cugumelos nacían en la bosta de los cebúes, cuando la bosta se secaba. Pero había gente que seguía enganchada y hacía experimentos, ya no tomaba té de hongos sino que comía los hongos en ensalada, o con dulce, porque eran asquerosos, o los mezclaban con chamico y entonces tenían unas alucinaciones de terror, el chamico es veneno puro, conozco locos que se colgaron con el chamico y quedaron ciegos. No hubiera sido raro que curaran la marihuana con cugumelos, o sea que después de cosechar los capullos les dieran un baño de hongos y lo pusieran a secar en una bolsa de madera.
Yo pienso que es punto rojo, dijo Diego. En Brasil probé una maconia que pegaba tan fuerte como esta, y era punto rojo. Alucinabas, y era punto rojo.

Vi una estrella fugaz, dije, cuando volvimos a casa del Mono. Cada uno tenía una anécdota, una pequeña historia para rescatar y lo mío era esa pequeña línea blanca que se deshacía en el cielo. La casa estaba más tranquila, el Mono había echado a Jota Jota antes de que enloqueciera a todo el mundo, la negra Vilma terminaba de arreglar el problema de Mariela, la nena del dueño de la radio, o del dueño de la televisión, y el porro comenzó a bajar. El paquete con el faso estaba guardado en alguna parte, por el momento nadie pedía más. Corina medio que tiró mala onda, quiso hacer creer que le importaba algo que contaba el Guaso, pero Diego no le hizo caso. La negra Vilma se portó, dijo el Mono. Mariela lloraba como una nena y ella se ocupó de tranquilizarla, le preparó un té, la llevó en un taxi hasta la casa.
No pediste nada, me dijo Andrea, con un poco de maldad, como si dijera dejaste pasar tu oportunidad. Es cierto, pero a veces pienso que si hay mundos paralelos, como creía Eugenio, a lo mejor en alguno de esos mundos pude pedir tres deseos y ahora, por ejemplo, existe un lugar donde me encuentro con Diego, me encuentro con el Mono, me encuentro con Eugenio y ellos están bien.

domingo, 20 de febrero de 2011

Levrero y el ser misterioso

El capítulo inicial de Dejen todo en mis manos presenta un diálogo entre un escritor, que será el protagonista y narrador de la novela, y un editor. Se trata de una entrevista a propósito de la publicación de un manuscrito. El editor no quiere ser brusco, aunque las mínimas fórmulas de la cortesía, y la experiencia con que ya cuenta el escritor en materia de rechazos, hacen patente un nuevo fracaso. Quizá como consuelo, le propone encargarse de “una pequeña investigación”: descubrir al autor de una novela genial, que envió su original firmado con seudónimo y vive en un pueblo del interior de Uruguay.
Dado el peso de las proyecciones autobiográficas en su literatura y los complejos ensamblajes de ficción y circunstancia histórica, uno podría creer que esa escena remite a la experiencia misma de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), el autor de esa deliciosa sátira en torno al género policial, y a las dificultades de circulación de su obra. Sin embargo, un vistazo a la bibliografía indica que, a partir de Gelatina (1968), su primer título, no encontró mayores inconvenientes en seguir publicando sus novelas, relatos e incluso un Manual de Parapsicología. Sus textos generaron un público en Argentina y Uruguay, pequeño pero fiel, y esa adhesión explica apariciones bastante regulares en publicaciones periódicas, diarios y revistas especializadas.
En realidad la ficción parece invertir la verdad histórica. Levrero no fue precisamente del tipo de escritores que acosan a los editores con sus manuscritos. “No lo hago bien, no estoy convencido”, decía. Tampoco participaba en concursos literarios, no hacía relaciones en el ambiente, en lo posible permanecía en su casa y en su círculo de amigos y alumnos de su taller literario. Cuando comenzó a escribir, ni siquiera pensaba en publicar. Era un escritor no asumido como tal. Fue a instancias de otros como comenzó a guardar sus trabajos, primero, y luego a darlos a conocer.
Entre aquellos amigos y cultores de su obra, el editor Marcial Souto tuvo un rol decisivo. En 1970, en Montevideo, eligió La ciudad, la novela inicial de Levrero, para inaugurar una colección de literatura “que despertara el interés de los jóvenes en la lectura”; al año siguiente, hizo publicar su primer libro de cuentos, La máquina de pensar en Gladys, en otra serie, que para albergar a Levrero cambió su perfil original, ceñido a la ciencia ficción, por uno más ambiguo, el de “literatura diferente”; en Buenos Aires, creó un sello para Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), una parodia del relato policial clásico, y más tarde editó otra novela, El lugar, y el volumen de cuentos Aguas salobres; en 1999, finalmente, reeditó las novelas mencionadas en una colección que dirigía para Plaza & Janés, con prólogo de Antonio Muñoz Molina.
Pero hay algo cierto, y mucho más importante para la comprensión de la obra, en la escena inaugural de Dejen todo en mis manos. Si bien el enigma planteado y la búsqueda que emprende el protagonista se despliegan como una comedia, la estructura y el asunto mismo de la novela nos llevan al centro de las preocupaciones de Levrero. La novela dentro de la novela, la inminencia de una revelación que no se produce, o se produce de modo deceptivo, o bien inesperado para el propio autor, y sobre todo la escritura entendida como investigación, conectan a ese relato con libros centrales como El discurso vacío o La novela luminosa.

Yo es otro
El episodio de iniciación literaria de Jorge Mario Varlotta Levrero, tal su nombre completo, remite a una anécdota de la infancia temprana. A los 3 años, le diagnosticaron un soplo al corazón. “En aquella época, o por aquellos médicos, (el problema) se trataba con una quietud absoluta –recordó en una entrevista-. Eso significó una relativa inmovilidad forzosa hasta los siete u ocho años”. Al comentar ese episodio, en El discurso vacío, lo sitúa como un punto de partida: “En esa época aprendí a separarme del cuerpo y vivir en la mente. Eso se complicó más tarde con otros accidentes, y cada tanto he pasado por largos períodos de «vivir en la mente»”.
Es posible que esa circunstancia explique su escasa movilidad. Levrero viajó muy poco en su vida, e incluso cuando salía al extranjero no se preocupaba demasiado por conocer el lugar donde estaba. A propósito del período en que residió en Buenos Aires (1985-1989), cuando fue jefe de redacción de una revista de acertijos y palabras cruzadas, el crítico Víctor Pesce recuerda que se desplazaba en un pequeño radio del microcentro: “en esta ciudad casi nunca Levrero se salía de un recorrido obsesivo, consistente en ir a su trabajo por (calle) Sarmiento, volver por Corrientes y, finalmente, entrar en su casa de Rodríguez Peña”. A veces, para encontrarse con un amigo o visitar una librería, “ese caminar se extendía a calles laterales, pero cercanas”.
Sus primeros relatos, por ejemplo los recopilados en Espacios libres, transcurren en sitios cerrados, con frecuencia distorsionados por la emergencia de facetas extrañas, incomprensibles para los personajes; pueden ser familiares, pero basta una leve alteración para que se tornen desconocidos y comporten la amenaza de no tener salida. El protagonista de El lugar se mueve en el interior de un laberinto con puertas que se abren y se cierran por única vez a su paso; como el que despierta en mitad de un sueño y anda a tientas, lleva consigo la sospecha de atravesar un espacio propio que se ha vuelto ajeno. Uno de los juegos que inventó Levrero, el “Crucilaberintijo”, proponía una pesadilla por el estilo: era un crucigrama donde las definiciones remitían unas a otras, se autorreferenciaban y terminaban internando al lector en un laberinto.
En los últimos textos la quietud es casi absoluta. Levrero escribe a propósito de la propia escritura, no tanto por preocupaciones estéticas o de reflexión sobre el arte literario, sino en procura del “ser misterioso” que permanece oculto tras lo que llama “esquemas recibidos”, las ideas, valores y convenciones sociales y culturales. No está a la búsqueda de historias para transformar en novelas. Escribir es una investigación sobre sí mismo, un buceo para recuperar lo más personal, que yace escondido, a la defensiva ante las molestias del ambiente. “Si escribo es para recordar, para despertar el alma dormida –dice en El discurso vacío-. Mis narraciones son en su mayoría trozos de la memoria del alma, y no invenciones”.
Por eso, más que los hechos, lo que importan son las imágenes, las situaciones acotadas, y el afinamiento de la percepción. Si la belleza y las formas puras, como pensaba, son creaciones de la mente y no propiedades de las cosas, el escritor debía llegar al máximo posible de concentración. En el final de Dejen todo en mis manos el protagonista tropieza con un hombre raro y solitario, de origen centroeuropeo, que apenas chapurrea español. Pero a través de este personaje accede a una vertiginosa experiencia de la belleza y del infinito, en la visión de una minúscula telaraña. En determinado momento del día, debido al lugar en el que fue tejida, la telaraña “aparecía ante los ojos como una obra de arte, toda armonía y colorido, reflejos y matices”. La figura comporta una significación ambigua, ya que tanto remite a la situación de encierro (las ciudades, se dice, son como telarañas que apresan a los individuos) como a la libertad del acto creativo (el escritor segrega su relato como la araña su tela). No es el escritor quien hace el cuento, enseña el personaje en su media lengua, sino el cuento mismo quien hace al escritor. Como en un sueño, el narrador asiste a una revelación que no puede transcribir con demasiada fidelidad, en este caso porque su interlocutor se expresa con dificultad y él no entiende su idioma natal
Levrero fue un escritor formado con los productos de la cultura popular. Según comentaba se crió con los libros de Tor, una editorial de Buenos Aires que abasteció durante décadas al mercado hispano con versiones de los autores clásicos a precio económico y con traducciones no demasiado refinadas. Al mismo tiempo devoraba los comics de revistas infantiles y publicaciones femeninas y los suplementos de los diarios. Luego pasó a los pulps, César Bruto (personaje inventado por Carlos Warnes, escribía con disparatadas faltas de ortografía y errores de sintaxis) y el cine de aventuras. En sus valoraciones posteriores, prefirió con frecuencia los productos estándar antes que los autores consagrados. En La novela luminosa, por ejemplo, afirma su rechazo hacia Flaubert al tiempo que rescata a Somerset Maugham. “No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientos páginas, en base a fichas y a una imaginación disciplinada”, dice del autor de Madame Bovary; y con respecto al segundo reconoce que su material es trillado y frívolo, “pero para mi gusto se salva justamente por ese desdoblamiento del autor que le permite casi comentarse a sí mismo continuamente mediante ironías que van creando una especie de negativo de sus relatos”. Sin embargo, la referencia a partir de la cual se sintió escritor provino de la literatura canónica. “Compré otra vez América, de Kafka –dice en el mismo lugar- (…) Es posible que pronto desee leerlo de vuelta. No volví a leerlo, desde aquella primera vez en 1966 cuando me inspiró para convertirme en escritor”.
La impronta kafkiana es palpable en los climas de sus primeras novelas, como el enigmático encierro del personaje de El lugar. El planteo del relato como pesadilla del despertar, es decir, un acontecimiento inexplicable, entre absurdo y siniestro, que modifica la vida de alguien y se sustrae a cualquier intento por torcer su rumbo, reconoce el mismo sello. Si bien esa influencia parece diluirse, a partir del “Diario de un canalla”, relato incluido en El portero y el otro (1992), ante la presencia creciente de las referencias autobiográficas y las búsquedas místicas, no deja de estar presente aún en los textos más inesperados, como Dejen todo en mis manos: el hotel donde se aloja el protagonista no tiene otros huéspedes, ni mayores vestigios de vida humana pese a que la recepcionista afirma que está ocupado.
La inspiración de Kafka significó a la vez la conciencia de un desdoblamiento. En sus términos, no es quien dice yo el que escribe sino otro, un personaje diferente del sujeto que eventualmente ocupa su lugar. En la misma época decidió firmar sus relatos como Mario Levrero, “mi verdadero nombre, no el que me pusieron”. Jorge Varlotta fue relegado a las historietas, los textos de humor y los crucigramas, los trabajos a los consideraba subalternos o bien ajenos a la literatura. “El escritor es un ser misterioso que vive en mí, y que no se superpone con mi yo, pero que tampoco le es completamente ajeno”, decía.
Los escritores de Levrero son personajes escindidos. Esta disociación se enlaza con la experiencia onírica y su oposición con la vigilia, uno de los principales recursos de su literatura. Los sueños, para él, resultaban tanto o más reales, desde el momento en que hacían presente a ese otro evanescente y proporcionaban soluciones e ideas para resolver la composición de las obras. Sus inscripciones son particularmente importantes en El discurso vacío, novela comprendida entre dos sueños simétricos. En el principio, antes de comenzar los ejercicios de caligrafía con que pretende sanar su psiquis, el narrador cuenta un sueño en el que un conejo de color castaño cava galerías bajo la nieve y se comunica mediante un sistema explicado en detalle, pero imposible de formular en palabras, al despertar. Y en el desenlace relata otro sueño: esta vez aparece un grupo de curas que a través de distintas posiciones muestran el secreto de la alquimia. Claves que se muestran y a la vez se ocultan, que hacen señas y resisten los intentos por volcarlas al lenguaje.

El valor del fracaso
El narrador de El discurso vacío se propone emprender “una autoterapia grafológica” para mejorar su estado psíquico. No parece algo para tomar en serio, desde el momento en que sigue una sugerencia de “un amigo loco”. Se trata de un conjunto de ejercicios caligráficos, a través de los cuales intentará mejorar su letra; “cambiando pues la conducta observada en la escritura se piensa que podría llegarse a cambiar otras cosas en una persona”, dice.
Ese razonamiento, la apuesta por cierto poder de la escritura, es recurrente en las reflexiones de Levrero. En el relato “La cinta de Moebius”, por caso, tomó personajes de su mundo infantil y los caricaturizó y recreó con la intención, dijo, de modificar los recuerdos de su vida: “La idea era que si podía cambiar el pasado, también cambiaría automáticamente el futuro”. Sin embargo, no hay allí una simple creencia, ni la ingenua aplicación de un método. Por el contrario, la experiencia de la escritura lo conduce una y otra vez al fracaso de los objetivos propuestos, pero esos reveses no dejan de ser productivos en los desvíos que inciden.
En El discurso vacío la expectativa por el resultado de los primeros ejercicios y la satisfacción por los primeros cambios registrados se disipan pronto ante lo que moviliza la propia escritura. La caligrafía aparece como la operación opuesta a la literatura; más cercana al dibujo, no tiene el apremio de decir algo ni de cómo decirlo, debe ser insignificante en sentido literal. Los sueños y las pequeñas incidencias de la vida cotidiana interfieren en la disciplina que se propone el narrador, pero también ciertas dificultades inesperadas: necesita escribir algo que no sea demasiado interesante, porque en ese caso puede desviarse hacia la creación literaria, pero que al mismo tiempo no resulte aburrido, para mantener la atención en el trazado de la letra. En definitiva concluye que “no se puede escribir por escribir”; en el curso de la tarea, los ejercicios caligráficos se convierten en ejercicios narrativos: “hay un discurso –un estilo, una forma, más que un pensamiento- que se impone ansiosamente a mi voluntad”.
Es el discurso vacío al que alude el título de la novela. Entonces el propósito consiste en develar aquello enmascarado tras la aparente ausencia de contenido. La atención del narrador se fija en la conducta de Pongo, el perro de la casa; un “contenido falso” que revela algo oculto, relacionado con un viaje a Buenos Aires, y luego, con el exagerado sentimiento de culpa provocado por un accidente de la mascota, una meditación sobre “los efectos mágicos incontrolables” de la escritura. Pero enseguida vuelve a experimentar la conciencia del fracaso; se siente desorientado, perdido en su mundo privado, desconectado de las cosas circundantes. Mientras tanto anota una paradoja: los ejercicios perdieron su intención caligráfica, pero su letra resulta ahora inteligible.
La novela luminosa, la obra póstuma de Levrero, parte de la pregunta acerca de si es posible narrar “ciertas experiencias extraordinarias” sin que se desnaturalicen. Según relata en el “prefacio histórico”, empezó a escribir poco antes de una operación de vesícula. “Era obvio que tenía mucho miedo de morir en la operación –cuenta-, y siempre supe que escribir esa novela luminosa significaba el intento de exorcizar el miedo a la muerte. También intenté exorcizar el miedo al dolor, pero no lo conseguí. El miedo a la muerte, sí; no diré que fui tranquilo a la operación, porque seguía teniendo mucho miedo del dolor, pero la idea de la muerte ya no me hacía temblar, después de escritos los cinco capítulos (que en realidad fueron siete)” de la novela. En el año 2000, después de obtener una beca de la Fundación Guggenheim, pudo emprender el ordenamiento final de la obra.
Levrero sostiene haber fracasado en los propósitos que lo llevaron a la novela, pero este fracaso resulta iluminador en otros planos. “Yo tenía razón: la tarea era y es imposible –dice-. Hay cosas que no se pueden narrar. (...) El sistema de crear un entorno para cada hecho luminoso que quería narrar, me llevó por caminos más bien oscuros y aun tenebrosos. Viví en el proceso innumerables catarsis, recuperé cantidad de fragmentos míos que se me habían enterrado en el inconsciente, pude llorar algo de lo que habría debido llorar mucho tiempo antes, y fue sin duda para mí una experiencia notable. Leer eso sigue siendo para mí removedor y aun terapéutico. Pero los hechos luminosos, al ser narrados, dejan de ser luminosos, decepcionan, suenan triviales. No son accesibles a la literatura, o por lo menos a mi literatura. Creo, en definitiva, que la única luz que se encontrará en estas páginas será la que les preste el lector”.
Sin embargo, como anota Elvio E. Gandolfo, ese presunto fracaso existencial y literario se muestra como falso: “En la experiencia del lector, el supuesto fracaso del libro en sí es un triunfo de lectura absorbente, y de zambullida en una vida a la vez sufriente y desopilante”. Y tampoco hay que tomar al pie de la letra lo que Levrero proclama como sus descubrimientos. El discurso vacío se cierra con una reflexión que, en otro contexto, puede sonar común, equívoca: “todo es cuestión de llegar a situarme en mí mismo”, dice, “dejarse llevar”, para “encontrarse en el momento justo en el lugar justo”.
El centro de esa experiencia se encuentra antes, cuando una asociación de sucesos mínimos, lecturas y recuerdos, conduce al narrador (y al lector) a un deslumbrante pasaje de memoria y emoción. Una orquesta de música popular, de nulo valor artístico, funciona como disparador de la secuencia, en la que se enlazan una carta de Dylan Thomas, la lejana contemplación de una iglesia abandonada y la imagen del esqueleto de una casa invadida por la vegetación, entrevista en el pasado. “Así fue que rescaté una parte esencial de mí mismo, perdida en medio del fragor de estos últimos años”, dice el narrador. Un reencuentro con la belleza y el enigma de la escritura, el gran logro de su obra.

En Quimera nº 289, Barcelona, diciembre de 2007.

El genio de la tradición

El culto de los libros, una curiosidad despojada de prejuicios y el profundo amor por la literatura son claves en la obra de Marcel Schwob. Los temas y géneros allí tratados sorprenden por su amplitud y diversidad: relato fantástico, prosa poética, narración histórica. El conjunto se despliega como un lugar de cruce de literaturas y lenguas, ya que incluye la investigación filológica e histórica y la traducción de autores antiguos y modernos. Tal multiplicidad podía haberse resuelto en mero eclecticismo, pero su resultado fue una escritura que dio forma a una especie de Babel armónica.
Schwob nació en 1865, en Chaville, Francia. Criado en un ambiente culto, inició una formación sistemática en 1882, cuando se trasladó a París para estudiar Letras y alojarse en la Biblioteca Mazarino, de la que era director su tío, el orientalista León Cahun. El aprendizaje de griego y latín y la lectura de los textos de la tradición antigua y medieval parecen haber sido los capítulos decisivos en sus estudios. Se habituó a pasar largas horas en los pupitres de la Biblioteca Nacional y los Archivos Nacionales, abocado a la búsqueda de textos raros y olvidados; eso no lo impidió colaborar regularmente con L´Echo de Paris, Mercure de France y otros medios de prensa, y frecuentar los salones literarios. Tuvo sus amigos en los grupos simbolistas y del arte puro, pero su escritura se apartó desde un primer momento de cualquier norma. El arte literario, sostuvo, no establece clasificaciones: desestabiliza, pone en crisis los criterios aceptados, se atiene solamente a lo que es individual.

El movimiento de la vida
En 1892, publicó Corazón doble, su primera recopilación de relatos. En el prólogo se encuentra un primer esbozo de su concepción artística. En contra de la escuela naturalista, dominante por entonces, manifiesta que el arte es ajeno a cualquier pretensión científica. "La vida no está en lo general sino en lo particular -dice-; el arte consiste en dar a lo particular el aspecto de lo general". Por otra parte, señala que "si el artista no quiere representar una abstracción, tiene que ubicar la vida humana en el medio que le corresponde". En apoyo de su tesis, Schwob se remonta a la antigüedad clásica y señala en Fidias y Sófocles ejemplos de un arte "que sigue el movimiento de la vida hasta en sus más suaves ondulaciones". Los relatos incluidos muestran además las principales líneas de desarrollo de su narrativa: el rescate y la reelaboración de motivos de los cuentos populares tradicionales; la pesquisa histórica y literaria a partir de leyendas y documentos antiguos; el relato fantástico.
En este último caso, se orientó en una dirección distinta a la que marcaban las referencias del momento, como Guy de Maupassant, centrada en los trastornos de la personalidad. Si bien tomó en varios de sus cuentos el tema del doble, heredado por los escritores franceses de Edgar Allan Poe, prefirió trabajar en el género a partir de formas tradicionales: el antiguo relato maravilloso y el esquema del drama clásico, que plantea un orden determinado y su inminente conmoción por el desencadenamiento de una predicción funesta. Su segundo libro, El rey de la máscara de oro (1893), contiene varios de sus mejores textos en este sentido. Pueden destacarse el que da título al volumen, extraña parábola sobre el tema de la máscara, y "Las embalsamadoras", sobre dos magas, hermanas y celosas, que se enamoran del mismo hombre y lo matan para conservar su cuerpo embalsamado.
La erudición de Schwob tuvo uno de sus ejes principales en la cultura de la Edad Media. Le fascinaba el mundo de los salteadores de caminos, la poesía de los goliardos y la mafia de los coquillards, que nutrieron numerosas crónicas. Aportó elementos decisivos para la comprensión de la extraordinaria obra de Francois Villon (1431-1463), como el estudio de su argot y la exhumación de los informes sobre el proceso judicial que sufrió el poeta. El "invencible deseo de saber más" y el placer de curioso guiaron sus búsquedas: el ensayo "Plangon y Bacquis", por ejemplo, repasa el arte griego a propósito de las referencias a dos prostitutas. Más tarde, la lectura de Robert Luis Stevenson hizo cristalizar ese caudal de conocimientos en su producción literaria. La emoción del descubrimiento quedó documentada en un ensayo donde recuerda que en el curso de un viaje en tren, "bajo la luz temblorosa de una lámpara de ferrocarril", leyó La isla del tesoro y supo que "estaba bajo el poder de un nuevo creador de literatura". Schwob mantuvo una larga correspondencia con Stevenson, pero la radicación del escritor escocés en Samoa y luego su muerte impidieron un encuentro personal. En probable imitación de su maestro, decidió hacer en 1901 un viaje a la Polinesia, que resultó fatal para su salud.
En Stevenson, admiró la ejecución de un "realismo irreal", dado por el libre manejo de la imaginación en el marco del contexto cotidiano. Schwob argumentó entonces que el escritor presenta objetos conocidos y que la fuerza de la impresión surge de las nuevas relaciones que se otorga a tales objetos. En una síntesis precisa de su pensamiento, anotó: "Los poetas y los pintores son inventores de formas: utilizan para ello las ideas comunes y las caras de la gente". Además incorporó un nuevo procedimiento a su escritura: el de los actores-relatores, la narración que se desarrolla a través del discurso de sus protagonistas, recurso que Schwob tomó de Stevenson, que a su vez lo adoptó del poeta Robert Browning.
El procedimiento aparece en Mimos (1894), colección de textos en prosa poética que presentan diversas historias y fábulas de la tradición griega. Luego le sirve para dar forma a una pequeña joya: La cruzada de los niños, reescritura de una leyenda sobre una curiosa expedición a Jerusalén, del año 1212. El relato se arma con la sucesión de los "testimonios" de distintos personajes, construidos en base a documentos históricos y elementos imaginarios. "Voces ignotas nos llamaron en la noche -dice uno de los niños-. Eran como las voces de los pájaros muertos durante el invierno": frases de ese estilo, cargadas de lirismo y sugestión, son típicas de la prosa de Schwob. El texto fue publicado en 1896, año que marcó el momento más intenso de su producción y el principio de su decadencia, a causa de una enfermedad pulmonar. Dio a conocer Spicilége, conjunto de ensayos y textos sobre literatura y pastiches de diálogos filosóficos. También apareció en 1896 el trabajo que muchos consideran su obra maestra: Vidas imaginarias.

La invención de la historia
El prólogo de ese libro expone otra versión de la poética de Schwob, definida ahora en oposición a la narración histórica. El arte consiste en la selección de materiales; despreocupado de la verdad, el escritor "escoge con qué componer una forma que no se parezca a ninguna otra". Las biografías del libro aluden a personajes tanto históricos como inventados. En ambos casos, aparecen tramadas sobre circunstancias conocidas y a la vez hechos imposibles de comprobar. En base a su extraordinaria información, Schwob se preocupa por imaginar los rasgos "particulares e inimitables" de cada personaje. Entre los mejores pasajes pueden señalarse la biografía de Crates, el cínico que elige la suciedad, la pobreza y el horror de una vida animal, y la de Cecco Angiolieri, "poeta rencoroso" célebre por su enemistad con Dante Alighieri. Vidas imaginarias se anticipa al debate de la crítica literaria sobre las relaciones entre literatura y historia. No es el único adelanto de Schwob: sus observaciones sobre la génesis y la transmisión de los cuentos orales preludian los estudios más sistemáticos de Vladimir Propp y el formalismo ruso.
En el contexto de una obra signada por la tradición, El libro de Monelle (1894), aparece como una declaración personal; para muchos es el mejor título de Schwob. Esa opinión se funda en el texto de apertura, revelación del "mensaje" de Monelle, una "pequeña ramera" que expone una deslumbrante filosofía poética. Luego sigue una serie de relatos protagonizados por niñas, hermanas de Monelle. "La perversa", sobre una niña que roba a un mendigo un trozo de pan y fantasea con su suicidio, resume la visión de la infancia que tiene Schwob: remite a lo maravilloso pero también a lo siniestro; comporta un margen inescrutable y en definitiva inaccesible para la perspectiva adulta. Hay también magníficas reelaboraciones de cuentos populares, como "La soñadora", sobre la hija de un "narrador y constructor de sueños", que hereda de su padre siete vasijas encantadas. El libro fue escrito a manera de exorcismo por la pérdida de una joven, Louise, con quien Schwob vivió un romance al parecer puramente ideal, como Thomas de Quincey con una adolescente vagabunda, Ann. Más tarde tuvo otra relación igualmente apasionada y extraña con la actriz Marguerite Moreno. Se casaron en Londres, pero en los momentos díficiles de su enfermedad y en sus viajes no fue ella quien lo acompañó sino un criado chino, Ting-Tse-Ying.
Viaje a Samoa, compilación del diario personal y las cartas escritas a la Moreno, documenta una excursión pesadillesca, complicada por la enfermedad y la inclemencia de los ambientes visitados. Pese a que su estado empeoró, Schwob mantuvo su intensa actividad intelectual, entre la que se contó un curso sobre Villon, en el invierno de 1904. André Salmon, que asistió a esas clases, lo recordó luego como "el maestro de tez pálida y voz desgarrada, casi desapacible, pero que merced al sortilegio poético se volvía de pronto celestial". Falleció el 26 de febrero de 1905, después de una dolorosa agonía.
En uno de los ensayos de Spicilége escribió que "las grandes obras de arte nacen de la colaboración de un genio con una tradición anónima". Esa frase lo define: su obra fue posible por el pasado literario al que dio renovada vida. A la vez, Schwob parece haber sido el elemento necesario para que ese legado abandonara su letargo y produjera nuevos encantamientos.

En El País Cultural número 449, Montevideo, 12 de junio de 1998.

jueves, 17 de febrero de 2011

Percibir, transformarse y escribir

Laura Wittner (Buenos Aires, 1967) viene escribiendo una de las mejores obras de la poesía argentina contemporánea. Publicó un libro de cuentos -Pintado sobre una jaula (1985)- y cinco de poesía: El pasillo del tren (1996), Los cosacos (1999), Las últimas mudanzas (2001), La tomadora de café (2005) y Lluvias (2005). También ha publicado los libros para chicos Cahier du temps (París, 2006), Cumpleañeros (2007), La noche en tren (2008) y Gato con guantes (2009) y ha traducido a Carles Tomlinson, James Schuyler y Kenneth Rexroth, entre otros.

 -En el texto que escribiste para la antología La infancia del procedimiento contás que empezaste de escribir de chica. ¿Cómo recordás ese período?
-No me termina de gustar cómo suena dicho así, en una entrevista, pero es cierto que empecé a escribir de muy chica. Así como aprendí a escribir, “empecé a escribir”. En primer grado. Nada dentro de la precocidad: primero cartitas a las maestras, después las famosas “composiciones”, que yo hacía durar tres o cuatro páginas de cuaderno. En tercer grado tuve mi propia editorial independiente: armaba libros de lectura. Escritos, ilustrados, diseñados, armados por mí, y siempre con la indispensable página y media dedicada al Himno Nacional Argentino, en su versión completa. ¿Te acordás que los libros de lectura siempre lo traían? Yo abnegadamente me ponía a copiar el himno entero, estrofa por estrofa; la tarea me aburría un poco pero al mismo tiempo había ahí algo que me atraía. Como que esas palabras que apenas entendía estaban dispuestas de una manera particular, con una intención particular. Antes de aprender a leer, mis padres ya me leían mucho; durante un tiempo hubo el ritual de que mi papá nos leyera, a mi hermana y a mí, antes de dormirnos, unas páginas de Las doce hazañas de Hércules de Monteiro Lobato. Ahora lo pienso y me doy cuenta de que si yo no sabía leer, mi hermana no podía tener más de dos años. Cómo lo habrá disfrutado ella, ¿no? Bueno, pero la cosa es que yo sí lo disfrutaba muchísimo; ahora mientras te lo cuento se me aparece esta imagen: yo metida en la cama, mi hermana al lado, mi papá leyendo ese libro grueso, pesado, de tapa dura, verde, y un enorme minotauro flotando entre nosotros procedente del libro, tipo genio que sale de la botella. 
-A partir de entonces, ¿cómo se fue dando tu formación como escritora?
-Poder leer sola fue una conmoción, una revelación. Que leer ya no dependiera de otros. Y aquí vamos con otro lugar común: leía todo lo que encontraba, bla, bla, bla. Pero de esta cosa de leer todo lo que encontraba, me parece, puede haber surgido ese gusto primario por el sonido, por la música de las palabras, como con lo del himno. Porque así como leía los libros para chicos que leíamos en esa época, a veces también leía cosas que realmente no entendía, o que andá a saber cómo entendía. Libros que sacaba al azar de la biblioteca de mis viejos. Novelas, teatro. Mi papá es químico, y el estante de arriba de todo de la biblioteca estaba destinado a los libros de química. Una tarde estaba medio aburrida y se me ocurrió hacerle este chiste a mi papá: memorizar un párrafo de uno de esos libros y decirle que había aprendido eso en la escuela. Creo que estaba en segundo o tercer grado. Me acuerdo perfectamente de haberme pasado la tarde sentada en el sofá, leyendo y repitiendo. Mi mamá me “tomaba”. Nos reíamos mucho. Cuando llegó mi viejo, le recité: “Se pueden obtener uno o más electrones de un átomo polielectrónico. Naturalmente, el segundo saldrá más difícil que el primero, porque el ion queda con doble carga positiva”. El texto seguía; lo recordé entero durante muchos años y ahora me quedó esto; es uno de los primeros  poemas que me aprendí de memoria. Pero volviendo a tu pregunta, creo que lo más determinante o significativo de ese período fue que mis viejos se dieran cuenta de que había algo ahí con la escritura y me dieran bola. Como te dije, mi papá es químico; mi mamá es psicopedagoga. No es que estuvieran ansiosos por tener de hija una ratona de biblioteca. Pero me dieron bola y cuando una vez Manuela Fingueret, que era amiga de mi tía, leyó mis cosas y les sugirió que podía estar bueno que yo trabajara mi escritura con alguien, me lo propusieron. A mí la idea me asustó y me encantó al mismo tiempo -tenía 13 años-, y ahí fue que empecé a trabajar con Juan Carlos Martini Real.
-¿Con Martini Real empezaste escribiendo prosa? En 1985, a los 18 años, publicaste Pintado sobre una jaula. En general los escritores que publican siendo muy jóvenes suelen desentenderse de sus primeros textos. Parece que no es tu caso. ¿Cómo salió ese libro?
-Cuando empecé a trabajar con Martini Real yo intentaba escribir cuentos, y sobre esos cuentos fuimos trabajando. También leíamos mucho; él me prestaba libros, después los comentábamos. Aunque yo escribía prosa, Juan Carlos me enseñó mucho de métrica, de rima. Contábamos las sílabas de oraciones  en textos en prosa, probábamos de cambiarles los acentos, a ver si quedaba mejor, cosas así. Aprendía de todo y, fundamentalmente, para mí fue la verdadera entrada a ese “universo literario” que desde chiquita me había parecido espiar por distintas ventanas. Y así fueron surgiendo esos cuentos que años después publiqué, y que más tarde vi como una especie de extraño producto de laboratorio. Porque si bien los cuentos yo los escribía sola, en mi casa, después con Juan Carlos los reformulábamos durante meses, y hay zonas donde no estoy muy segura de que su mano no haya pesado más que la mía. Mejor dicho: estoy segura de que su mano pesó más que la mía. Pero es raro estar hablando de esto porque a mí me parece que sí me desvinculé de aquel libro. Le tengo cariño pero en la intimidad, digamos. Yo casi nunca lo menciono pero más que nada porque me es muy lejano y es, me parece, muy ajeno a lo que escribí después, y a lo que escribo ahora. Ni hablar de la foto de contratapa. Era muy chica cuando escribí esas cosas. Ahora, no sé cómo, muchas veces aparece mencionado entre mis datos bibliográficos aunque yo no lo incluya. 
-En el número 2 de 18 whiskys publicaste traducciones de Yeats. ¿Cómo empezaste a traducir?
-Sí, muy osada. Fue la primera vez que publiqué traducciones. ¡Pero cómo las trabajé! Esas épocas incluían tanto tiempo de ocio que podía pasarme días enteros con un poema, de la mañana a la noche. Algunos los tradujimos con José Villa. En cuanto a mi escritura en ese momento, estaba recién empezando a escribir poesía. Salía de un largo período en el que no había casi escrito. Años. En el medio aprendí inglés, después pasé unos meses visitando a una prima en Maryland y ahí, entre verdes jardines habitados por ardillas y conejos, me hice socia de la biblioteca del barrio y me tiré de cabeza a Williams, cummings, Frost, lo que iba encontrando. Miraba las ardillas, leía un poco, traducía otro poco, me iba animando con algunos poemitas propios. Eso fue en 1991. 
-¿El poema “Las últimas mudanzas” tiene que ver con ese viaje a Estados Unidos? “Le resbala el idioma cuando asomada al borde/ querría ofrecer una descripción de lo que ve”, dice. ¿Esos versos refieren a algún tipo de intento poético o estrictamente a una cuestión de, digamos, competencia lingüística?
-No, "Las últimas mudanzas" tiene que ver con otro viaje, con un año que pasé en Nueva York gracias a una beca Fulbright, entre 1997 y 1998. Y esos versos que mencionás no refieren a una cuestión de competencia lingüística sino más bien a un dificultoso proceso de aprehensión de una realidad conmocionada, con el objeto de encauzarla en un intento poético. Viviendo en otro país, pensando en dos idiomas y tratando de encontrar la forma de soltar una relación sentimental profundamente torturante. Al mismo tiempo pasando días enteros  en una biblioteca inolvidable, inaugurando la experiencia de traducir un libro entero por primera vez. Entonces todo esto, por suerte, se iba convirtiendo en material para ese poema que era el más largo que había escrito hasta el momento, y cuya escritura me acompañó todo ese tiempo. Supongo que algo de este proceso habré querido sugerir con lo del idioma que resbala sobre el borde. 
-Retomando la pregunta anterior, ¿el vínculo con 18 whiskys venía de La mineta?
-En La Mineta no estuve, pero la leía. Yo conocí a José Villa y a Daniel Durand en la facultad, cursando no me acuerdo qué literatura a las 11 de la noche con un frío atroz y una profesora de prácticos que se quedaba en silencio, sin nada que decir. En esa complicidad de tener hambre, frío y fastidio nos hicimos amigos. Después descubrimos nuestras coincidencias estéticas, o tal vez sencillamente las forjamos. Yo participé de las segunda Whiskys. Y sí, me sentía parte de un grupo y reconozco a ese grupo inicial como la base de lo que escribí de ahí en más. 
-¿Cómo describirías esas coincidencias estéticas?
-Bueno, creo que una de las primeras cosas que pasan cuando te encontrás con alguien, cuando te hacés un amigo nuevo, es esa alegría de descubrir que alguien más había estado mirando el mundo de la misma manera que vos. O una parte del mundo, al menos. Y como todos leíamos, y escribíamos, esa coincidencia se instaló bastante en lo literario. Aunque también en el cine, en la música. En ese momento, por lo menos, yo tenía esa sensación de coincidir en la percepción estética. No sé si  necesariamente en cuanto a la producción de cada uno. Pero como pasábamos mucho tiempo juntos, cosas cotidianas como mirar el cielo nocturno desde un balcón o desparramar maníes y cerveza en la mesa de un bar nos disparaban hacia un libro u otro, y alguien recitaba unos versos o sacaba un libro de la biblioteca y todo eso se iba imbricando en las escrituras de cada uno. Y me hacían comentarios sobre mis poemas. De todo tipo. O directamente agarraban una birome y tachaban, tachaban. Después, cuando empecé a verlos menos, durante un tiempo no podía evitar corregir mis textos pensando qué tacharía José, qué modificaría Daniel, qué aprobaría Fabián... 
-“No es que leamos mal los signos./ Es que las cosas no son signos”, dice un poema de El pasillo del tren. Esta cuestión aparece también en otro texto del mismo libro, “Aunque la observemos durante horas”. Ambos parecen preguntarse acerca de nuestro conocimiento del mundo. En un tercero, “Every Moment Will Melt”, la cuestión está ligada con la situación del viajero: cada vez que llega a un lugar, parte de cero. ¿Esos poemas surgieron más o menos en la misma época o son de momentos diferentes?
-Sí, son todos poemas más o menos de la misma época. Los leo ahora y puedo seguir reconociéndome en una sensación recurrente: estar ante “el mundo”, así como acabás de describirlo, medio pasmada, tratar de conocer, de entender, y darme la cara, en cada intento, con una especie de película transparente que me deja afuera, o que por lo menos me indica: “por aquí no es”. No digo que esté instalada en esta sensación. Y si a veces me instalo, seguro que no me instalo “cómodamente”. Pero sí que vuelvo a ella con frecuencia. 
-Esa sorpresa se pone de manifiesto con las mudanzas y los viajes, temas muy presentes en tus primeros libros. ¿Cómo aparecen en tu escritura?
-No estoy muy segura. Se me ocurre esto: cuando era chica quería siempre viajar, fantaseaba con grandes viajes y disfrutaba mucho de los viajes que en efecto me tocaban, las vacaciones. El auto en movimiento y el hechizo de la ventanilla, dentro de cuyo marco el paisaje cambiaba. O el viento, el aire que iba cambiando a medida que avanzábamos. Hablo de la era pre-aire acondicionado, pre-música en el auto. Cada vez que llegábamos al lugar de vacaciones yo tenía que atravesar un ritual doloroso: sentarme delante de mi mamá a que me desenredara los nudos imposibles que me había dejado el viento en el pelo. Y después la nueva disposición de cosas en el nuevo lugar, la luz, los muebles, el olor de los comedores de hoteles, la expectativa ante esa comida no habitual, no sé, todo eso siempre me resultó un sacudón estimulante. Después igual de grande, en un par de viajes que hice y de donde empezaron a surgir esos poemas, los de El pasillo del tren especialmente. Pero por otro lado yo tenía una veta muy conservadora que me aferraba a todo, y que, por ejemplo, hacía que les tuviera terror a las mudanzas. Y a mis viejos les encantaba mudarse, les parecía una gran actividad marcar departamentos o casas en el diario e ir a verlos. Ponderaban detalles de lo que veían, mi vieja soñaba con tener “un patio andaluz”, por ejemplo, y yo ahí parada en casas de otros, habitadas por desconocidos, tenía ganas de llorar, ya en pensamiento me iba despidiendo muy trágicamente de mi cuarto, de rincones ínfimos, todas cosas que después, cuando efectivamente nos mudábamos, no extrañaba ni por un minuto. Ahora me gusta más mudarme. Ya me parece muy similar a viajar. Bueno, no sé, te estoy contando todo esto... Supongo que después se ha sumado a mi escritura.
-Sí, por ejemplo en “Equilibrio”, un poema de La tomadora de café, donde se asocian justamente las mudanzas, los viajes y las despedidas, los lugares que se abandonan y conservan las huellas de quienes los ocuparon. 
-Sí, ahí aparece abiertamente, y en otros textos de manera no tan central, pero creo que yo siempre les ando dando vueltas a las mismas tres o cuatro cuestiones. Dando vueltas casi literalmente, es como que tengo que mirarlas desde todos los puntos de vista posibles. Y como encima soy muy indecisa, y a veces incluso bastante laxa en cuanto a mis decisiones, me la paso fluctuando de una posibilidad a otra. Con esto, por ejemplo, de irse, quedarse, volver, que vos me señalás, fluctúo entre la certeza de que uno puede apropiarse de cualquier lugar, impregnar de sí mismo un lugar, desparramarse hasta el punto de ya no poder recolectarse para partir, y la noción opuesta: que esas huellas se borran de un soplido, nos llevamos con nosotros nuestras huellas, levantamos campamento y chau, lugar imprescindible, si te he visto no me acuerdo y tú, si me has visto, no te acuerdas. Lo cual me desconcierta pero también me gusta; y ese estar en suspenso, esa magia de lo irresuelto me atrae una y otra vez a escribir sobre lo mismo.
-Los viajes parecen intensificar la conciencia sobre los lugares que se ocupan y los que se abandonan, como por ejemplo en “Una mirada de adiós desde el tren en marcha”. Lo llamativo es cómo subrayás la ilusión de los recuerdos, el hecho de poner el acento en la transformación de los lugares: lo que no vimos ni presenciamos más que lo que vimos y presenciamos. Casi una paradoja si se piensa en que el viajero propone ante todo el relato de un testigo. Esta perspectiva también aparece en el poema “Las últimas mudanzas” y –aunque está en otra serie- en “El error”, donde una foto, más que evocar un momento del pasado provoca interrogantes, cierto desconocimiento. ¿Lo ves así?
-Está  bueno eso. Lo tengo que pensar más, pero en principio me suena muy bien. Sí. Me encanta ser testigo, la testigo despeinada que acumula imágenes desde la ventanilla, pero en última instancia es parecido a tirarte en un sillón y leer, a meterte activamente en un recuerdo propio o ajeno. Lo de antes, ¿no? Y que a veces es mucho más intensa, emocional y hasta físicamente, una experiencia de lectura, de recuerdo, de invención, onírica, que una real. A veces la atención te falla en un momento clave, se te vuelve nublada y perezosa, y te perdés un pedazo de realidad del que habrías querido participar con más intensidad. Después vas y te mandás un sueño que mamita querida, despertás sacudido y por un rato incluso el cuerpo se te queda en ese otro lugar... Y al final todo eso, toda esa diversidad de materiales que a primera vista parecerían poder clasificarse con facilidad en real/imaginario, verdadero/falso, como ingredientes de la vida son lo mismo, están a un mismo y único nivel. Y por lo tanto también como ingredientes de la escritura.
-¿El poema “Vlodzimiesz, 1914” refiere a un episodio histórico?
-Entiendo que sí: es una escena que me contaba mi abuelo una y otra vez, porque en realidad él, de chico, la había visto una y otra vez en su pueblo, Vlodzimiesz. A mí siempre me impresionaba mucho el choque entre la anécdota salvaje y lejana, que me costaba mucho no ver como ficcional, y el relato minucioso e insistente de mi abuelo en el silencio y la prolijidad minimalista de su departamentito en el corazón de Villa Crespo. Pensar que en medio de ese quilombo bestial estaba mi abuelo pero hecho niño, antes de tener la piel gruesa, antes de subirse solo a un barco y atravesar el mundo para nunca más volver, antes de tener todo ese pesado bagaje de recuerdos. Un nene de la mano de su mamá había visto todo eso y ahora el recuerdo y el relato eran la prueba de que ese nene era este abuelo.
-Lo veía como algo aislado en tu obra, pero con esas referencias se lo puede vincular con otros poemas, donde aparece esa cuestión de transmisión de padres e hijos o el retorno de la infancia: “están volviendo/ todas las historias infantiles”, dice el poema “Dentro de casa”. Y con otro aparente legado familiar, la receta de la abuela en Lluvias. ¿Esa sería tu arte poética?
-Lo de la receta de la abuela me surgió medio como un chiste, porque tuve ganas de contar ese momento casi de clímax en que digo: ahí viene, voy a escribir. Y como estaba en forma tan de receta, de fórmula, me vi a mí misma como una abuelita enseñando a cocinar. Bueno, qué sé yo, ya que cocinar no sé... Tuve ganas de escribir sobre el momento de escribir porque para mí sigue siendo un misterio, un misterio feliz. Yo no tengo un horario ni un método, escribo de vez en cuando, cuando viene el impulso del poema. Si no, no sufro. Espero. Como me dijo Juana Bignozzi el otro día, hay tantas cosas para hacer además de escribir. Y con respecto a lo de los legados, la transmisión entre generaciones, no creo que tenga que ver directamente con mi procedimiento de escritura pero sí es un tema que me emociona mucho. No sólo dentro del ámbito familiar; también me conmueve mucho la docencia, la relación entre maestro y alumno. Mi hijo está aprendiendo a escribir este año, está en primer grado, y yo miro a su maestra y la querría abrazar de agradecimiento. Por suerte me controlo, ¿no? Pero pienso que ella está enseñando en esa misma escuela hace veinte años, para ella su rutina es enseñar a leer y escribir, pero para los chicos que van pasando por su aula ese aprendizaje es tan central...
-La tomadora de café parece un libro en cierta forma anunciado por tus libros anteriores, un libro que tal vez recapitula y lleva a su máxima expresión los temas y preocupaciones previas. Los viajes y las despedidas, por ejemplo, parecen referidas a “la predilección por lo pequeño, lo breve, el fragmento”. ¿Una cuestión formal, diríamos? Por otra parte, está la atención hacia lo doméstico, la observación de la vida de hogar, los pequeñas situaciones, las escenas de madre e hijo en “Dentro de casa” y esta afirmación misteriosa: “no cualquiera/ es doméstico”. ¿Qué sentido de lo doméstico es el que te interesa?
-Pensaba en ese primer momento de escisión del mundo externo que sobreviene cuando nace un hijo; particularmente cuando nace el primer hijo. Un confinamiento hasta cierto punto obligatorio que da lugar a la aparición de todo otro universo que en parte ya existía, pero que era necesario mirar con microscopio. Con el microscopio de la introspección. Todo lo que hasta el momento había sido ir y venir de pronto se transforma en estar, estar, estar, y no sólo eso: estar para otro. Quedarse quieto y dar. Que es una situación que promueve mucho la observación; la observación por sobre la producción. Ahora, lo de la predilección por lo breve y el fragmento debe haber sido una especie de prefiguración, una veleidad de ese momento pre-maternidad en que si quería podía también elegir lo continuo, lo abarcador. Me parece que cuando tenés hijos chicos la condición fragmentaria es lo que te define. En todos los sentidos.
-A la vez este libro prefigura el siguiente, Lluvias, ya desde el epígrafe de James Schuyler: “por qué tuvo que parar de llover?” La lluvia parece muy relacionada con el placer de quedarse en casa, ¿no? Y con la transformación de quien la recibe, digo por el primer poema del libro. ¿Ese despertar del mundo y de la percepción –como decís, en otro poema- es el punto de partida de tu escritura?
-Ahora que me lo preguntás con tanta precisión, diría que sí. Percibir, transformarme y escribir sería una buena manera de describir la sucesión de instancias que me llevan a la escritura. Creo que debe haber sido esa misma sucesión la que me acercó a la escritura por primera vez. Y la percepción tiene filtros que a su vez la modifican; hay de los buenos y de los malos. La lluvia la contaría entre los filtros buenos.
-Lluvias, según dijiste, fue el primer libro que escribiste de manera ordenada. ¿Pensaste las tres secuencias desde el principio o surgieron con los poemas? ¿Hubo alguna relación, en cuanto a la forma de trabajo, con los poemas largos de los libros anteriores? En La tomadora… hay tres: el que da título al libro, “Dentro de casa” y “Un poco verde…”.
-No es que lo haya escrito de manera ordenada, sino que fue la primera vez que sentí la necesidad de articular un tema en muchos poemas diferentes pero a su vez partes de un todo. Tiene que ver con lo que te contaba antes de mirar una misma cosa desde múltiples puntos de vista. En este caso, como mi atracción hacia la lluvia es de toda la vida, yo tenía acumuladas un montón de imágenes e ideas sobre el tema. Creo que si me lo propusiera podría armar una extensa antología de escenas lluviosas de mi vida, desde la infancia hasta la actualidad. Y no sólo “escenas junto a una ventana”, ¿eh? También muchas escenas bajo el agua, con lo cual te respondo que no se trata simplemente del placer de quedarse en casa. Siempre tuve ganas de hacer algo con esto; supongo que por eso también fui juntando notas tomadas en cuadernos de todas las épocas, citas, escenas de películas, de poemas, de novelas. En cuanto al procedimiento de trabajo, si en los poemas largos de La tomadora había tendido a aglutinar fragmentos alrededor de un centro, en Lluvias tal vez hice un movimiento opuesto. Bueno, así suena muy premeditado. En todo caso habrá sido casual y sutilmente opuesto: una especie de desguace de esa gran masa húmeda de material poético-lluvioso con la intención de ir acomodándola en los diversos poemas.
-“La salida está en la vida diaria”, se lee en La tomadora... ¿Ese podría ser un emblema de tu poesía?
-Y sí, la verdad que podría. Porque no hay más que vida diaria, así que ahí habrá que poner todo y de ahí habrá que sacar lo que se necesite. La poesía, entre tantas otras cosas. Yo a veces confundo vida y literatura, para bien y para mal. Es que la poesía está en la vida diaria, y en mi caso el poema está en la vida diaria. Bah: está, no está, está, no está.

En Diario de Poesía, Buenos Aires, 2009.