domingo, 20 de febrero de 2011

Levrero y el ser misterioso

El capítulo inicial de Dejen todo en mis manos presenta un diálogo entre un escritor, que será el protagonista y narrador de la novela, y un editor. Se trata de una entrevista a propósito de la publicación de un manuscrito. El editor no quiere ser brusco, aunque las mínimas fórmulas de la cortesía, y la experiencia con que ya cuenta el escritor en materia de rechazos, hacen patente un nuevo fracaso. Quizá como consuelo, le propone encargarse de “una pequeña investigación”: descubrir al autor de una novela genial, que envió su original firmado con seudónimo y vive en un pueblo del interior de Uruguay.
Dado el peso de las proyecciones autobiográficas en su literatura y los complejos ensamblajes de ficción y circunstancia histórica, uno podría creer que esa escena remite a la experiencia misma de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), el autor de esa deliciosa sátira en torno al género policial, y a las dificultades de circulación de su obra. Sin embargo, un vistazo a la bibliografía indica que, a partir de Gelatina (1968), su primer título, no encontró mayores inconvenientes en seguir publicando sus novelas, relatos e incluso un Manual de Parapsicología. Sus textos generaron un público en Argentina y Uruguay, pequeño pero fiel, y esa adhesión explica apariciones bastante regulares en publicaciones periódicas, diarios y revistas especializadas.
En realidad la ficción parece invertir la verdad histórica. Levrero no fue precisamente del tipo de escritores que acosan a los editores con sus manuscritos. “No lo hago bien, no estoy convencido”, decía. Tampoco participaba en concursos literarios, no hacía relaciones en el ambiente, en lo posible permanecía en su casa y en su círculo de amigos y alumnos de su taller literario. Cuando comenzó a escribir, ni siquiera pensaba en publicar. Era un escritor no asumido como tal. Fue a instancias de otros como comenzó a guardar sus trabajos, primero, y luego a darlos a conocer.
Entre aquellos amigos y cultores de su obra, el editor Marcial Souto tuvo un rol decisivo. En 1970, en Montevideo, eligió La ciudad, la novela inicial de Levrero, para inaugurar una colección de literatura “que despertara el interés de los jóvenes en la lectura”; al año siguiente, hizo publicar su primer libro de cuentos, La máquina de pensar en Gladys, en otra serie, que para albergar a Levrero cambió su perfil original, ceñido a la ciencia ficción, por uno más ambiguo, el de “literatura diferente”; en Buenos Aires, creó un sello para Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), una parodia del relato policial clásico, y más tarde editó otra novela, El lugar, y el volumen de cuentos Aguas salobres; en 1999, finalmente, reeditó las novelas mencionadas en una colección que dirigía para Plaza & Janés, con prólogo de Antonio Muñoz Molina.
Pero hay algo cierto, y mucho más importante para la comprensión de la obra, en la escena inaugural de Dejen todo en mis manos. Si bien el enigma planteado y la búsqueda que emprende el protagonista se despliegan como una comedia, la estructura y el asunto mismo de la novela nos llevan al centro de las preocupaciones de Levrero. La novela dentro de la novela, la inminencia de una revelación que no se produce, o se produce de modo deceptivo, o bien inesperado para el propio autor, y sobre todo la escritura entendida como investigación, conectan a ese relato con libros centrales como El discurso vacío o La novela luminosa.

Yo es otro
El episodio de iniciación literaria de Jorge Mario Varlotta Levrero, tal su nombre completo, remite a una anécdota de la infancia temprana. A los 3 años, le diagnosticaron un soplo al corazón. “En aquella época, o por aquellos médicos, (el problema) se trataba con una quietud absoluta –recordó en una entrevista-. Eso significó una relativa inmovilidad forzosa hasta los siete u ocho años”. Al comentar ese episodio, en El discurso vacío, lo sitúa como un punto de partida: “En esa época aprendí a separarme del cuerpo y vivir en la mente. Eso se complicó más tarde con otros accidentes, y cada tanto he pasado por largos períodos de «vivir en la mente»”.
Es posible que esa circunstancia explique su escasa movilidad. Levrero viajó muy poco en su vida, e incluso cuando salía al extranjero no se preocupaba demasiado por conocer el lugar donde estaba. A propósito del período en que residió en Buenos Aires (1985-1989), cuando fue jefe de redacción de una revista de acertijos y palabras cruzadas, el crítico Víctor Pesce recuerda que se desplazaba en un pequeño radio del microcentro: “en esta ciudad casi nunca Levrero se salía de un recorrido obsesivo, consistente en ir a su trabajo por (calle) Sarmiento, volver por Corrientes y, finalmente, entrar en su casa de Rodríguez Peña”. A veces, para encontrarse con un amigo o visitar una librería, “ese caminar se extendía a calles laterales, pero cercanas”.
Sus primeros relatos, por ejemplo los recopilados en Espacios libres, transcurren en sitios cerrados, con frecuencia distorsionados por la emergencia de facetas extrañas, incomprensibles para los personajes; pueden ser familiares, pero basta una leve alteración para que se tornen desconocidos y comporten la amenaza de no tener salida. El protagonista de El lugar se mueve en el interior de un laberinto con puertas que se abren y se cierran por única vez a su paso; como el que despierta en mitad de un sueño y anda a tientas, lleva consigo la sospecha de atravesar un espacio propio que se ha vuelto ajeno. Uno de los juegos que inventó Levrero, el “Crucilaberintijo”, proponía una pesadilla por el estilo: era un crucigrama donde las definiciones remitían unas a otras, se autorreferenciaban y terminaban internando al lector en un laberinto.
En los últimos textos la quietud es casi absoluta. Levrero escribe a propósito de la propia escritura, no tanto por preocupaciones estéticas o de reflexión sobre el arte literario, sino en procura del “ser misterioso” que permanece oculto tras lo que llama “esquemas recibidos”, las ideas, valores y convenciones sociales y culturales. No está a la búsqueda de historias para transformar en novelas. Escribir es una investigación sobre sí mismo, un buceo para recuperar lo más personal, que yace escondido, a la defensiva ante las molestias del ambiente. “Si escribo es para recordar, para despertar el alma dormida –dice en El discurso vacío-. Mis narraciones son en su mayoría trozos de la memoria del alma, y no invenciones”.
Por eso, más que los hechos, lo que importan son las imágenes, las situaciones acotadas, y el afinamiento de la percepción. Si la belleza y las formas puras, como pensaba, son creaciones de la mente y no propiedades de las cosas, el escritor debía llegar al máximo posible de concentración. En el final de Dejen todo en mis manos el protagonista tropieza con un hombre raro y solitario, de origen centroeuropeo, que apenas chapurrea español. Pero a través de este personaje accede a una vertiginosa experiencia de la belleza y del infinito, en la visión de una minúscula telaraña. En determinado momento del día, debido al lugar en el que fue tejida, la telaraña “aparecía ante los ojos como una obra de arte, toda armonía y colorido, reflejos y matices”. La figura comporta una significación ambigua, ya que tanto remite a la situación de encierro (las ciudades, se dice, son como telarañas que apresan a los individuos) como a la libertad del acto creativo (el escritor segrega su relato como la araña su tela). No es el escritor quien hace el cuento, enseña el personaje en su media lengua, sino el cuento mismo quien hace al escritor. Como en un sueño, el narrador asiste a una revelación que no puede transcribir con demasiada fidelidad, en este caso porque su interlocutor se expresa con dificultad y él no entiende su idioma natal
Levrero fue un escritor formado con los productos de la cultura popular. Según comentaba se crió con los libros de Tor, una editorial de Buenos Aires que abasteció durante décadas al mercado hispano con versiones de los autores clásicos a precio económico y con traducciones no demasiado refinadas. Al mismo tiempo devoraba los comics de revistas infantiles y publicaciones femeninas y los suplementos de los diarios. Luego pasó a los pulps, César Bruto (personaje inventado por Carlos Warnes, escribía con disparatadas faltas de ortografía y errores de sintaxis) y el cine de aventuras. En sus valoraciones posteriores, prefirió con frecuencia los productos estándar antes que los autores consagrados. En La novela luminosa, por ejemplo, afirma su rechazo hacia Flaubert al tiempo que rescata a Somerset Maugham. “No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientos páginas, en base a fichas y a una imaginación disciplinada”, dice del autor de Madame Bovary; y con respecto al segundo reconoce que su material es trillado y frívolo, “pero para mi gusto se salva justamente por ese desdoblamiento del autor que le permite casi comentarse a sí mismo continuamente mediante ironías que van creando una especie de negativo de sus relatos”. Sin embargo, la referencia a partir de la cual se sintió escritor provino de la literatura canónica. “Compré otra vez América, de Kafka –dice en el mismo lugar- (…) Es posible que pronto desee leerlo de vuelta. No volví a leerlo, desde aquella primera vez en 1966 cuando me inspiró para convertirme en escritor”.
La impronta kafkiana es palpable en los climas de sus primeras novelas, como el enigmático encierro del personaje de El lugar. El planteo del relato como pesadilla del despertar, es decir, un acontecimiento inexplicable, entre absurdo y siniestro, que modifica la vida de alguien y se sustrae a cualquier intento por torcer su rumbo, reconoce el mismo sello. Si bien esa influencia parece diluirse, a partir del “Diario de un canalla”, relato incluido en El portero y el otro (1992), ante la presencia creciente de las referencias autobiográficas y las búsquedas místicas, no deja de estar presente aún en los textos más inesperados, como Dejen todo en mis manos: el hotel donde se aloja el protagonista no tiene otros huéspedes, ni mayores vestigios de vida humana pese a que la recepcionista afirma que está ocupado.
La inspiración de Kafka significó a la vez la conciencia de un desdoblamiento. En sus términos, no es quien dice yo el que escribe sino otro, un personaje diferente del sujeto que eventualmente ocupa su lugar. En la misma época decidió firmar sus relatos como Mario Levrero, “mi verdadero nombre, no el que me pusieron”. Jorge Varlotta fue relegado a las historietas, los textos de humor y los crucigramas, los trabajos a los consideraba subalternos o bien ajenos a la literatura. “El escritor es un ser misterioso que vive en mí, y que no se superpone con mi yo, pero que tampoco le es completamente ajeno”, decía.
Los escritores de Levrero son personajes escindidos. Esta disociación se enlaza con la experiencia onírica y su oposición con la vigilia, uno de los principales recursos de su literatura. Los sueños, para él, resultaban tanto o más reales, desde el momento en que hacían presente a ese otro evanescente y proporcionaban soluciones e ideas para resolver la composición de las obras. Sus inscripciones son particularmente importantes en El discurso vacío, novela comprendida entre dos sueños simétricos. En el principio, antes de comenzar los ejercicios de caligrafía con que pretende sanar su psiquis, el narrador cuenta un sueño en el que un conejo de color castaño cava galerías bajo la nieve y se comunica mediante un sistema explicado en detalle, pero imposible de formular en palabras, al despertar. Y en el desenlace relata otro sueño: esta vez aparece un grupo de curas que a través de distintas posiciones muestran el secreto de la alquimia. Claves que se muestran y a la vez se ocultan, que hacen señas y resisten los intentos por volcarlas al lenguaje.

El valor del fracaso
El narrador de El discurso vacío se propone emprender “una autoterapia grafológica” para mejorar su estado psíquico. No parece algo para tomar en serio, desde el momento en que sigue una sugerencia de “un amigo loco”. Se trata de un conjunto de ejercicios caligráficos, a través de los cuales intentará mejorar su letra; “cambiando pues la conducta observada en la escritura se piensa que podría llegarse a cambiar otras cosas en una persona”, dice.
Ese razonamiento, la apuesta por cierto poder de la escritura, es recurrente en las reflexiones de Levrero. En el relato “La cinta de Moebius”, por caso, tomó personajes de su mundo infantil y los caricaturizó y recreó con la intención, dijo, de modificar los recuerdos de su vida: “La idea era que si podía cambiar el pasado, también cambiaría automáticamente el futuro”. Sin embargo, no hay allí una simple creencia, ni la ingenua aplicación de un método. Por el contrario, la experiencia de la escritura lo conduce una y otra vez al fracaso de los objetivos propuestos, pero esos reveses no dejan de ser productivos en los desvíos que inciden.
En El discurso vacío la expectativa por el resultado de los primeros ejercicios y la satisfacción por los primeros cambios registrados se disipan pronto ante lo que moviliza la propia escritura. La caligrafía aparece como la operación opuesta a la literatura; más cercana al dibujo, no tiene el apremio de decir algo ni de cómo decirlo, debe ser insignificante en sentido literal. Los sueños y las pequeñas incidencias de la vida cotidiana interfieren en la disciplina que se propone el narrador, pero también ciertas dificultades inesperadas: necesita escribir algo que no sea demasiado interesante, porque en ese caso puede desviarse hacia la creación literaria, pero que al mismo tiempo no resulte aburrido, para mantener la atención en el trazado de la letra. En definitiva concluye que “no se puede escribir por escribir”; en el curso de la tarea, los ejercicios caligráficos se convierten en ejercicios narrativos: “hay un discurso –un estilo, una forma, más que un pensamiento- que se impone ansiosamente a mi voluntad”.
Es el discurso vacío al que alude el título de la novela. Entonces el propósito consiste en develar aquello enmascarado tras la aparente ausencia de contenido. La atención del narrador se fija en la conducta de Pongo, el perro de la casa; un “contenido falso” que revela algo oculto, relacionado con un viaje a Buenos Aires, y luego, con el exagerado sentimiento de culpa provocado por un accidente de la mascota, una meditación sobre “los efectos mágicos incontrolables” de la escritura. Pero enseguida vuelve a experimentar la conciencia del fracaso; se siente desorientado, perdido en su mundo privado, desconectado de las cosas circundantes. Mientras tanto anota una paradoja: los ejercicios perdieron su intención caligráfica, pero su letra resulta ahora inteligible.
La novela luminosa, la obra póstuma de Levrero, parte de la pregunta acerca de si es posible narrar “ciertas experiencias extraordinarias” sin que se desnaturalicen. Según relata en el “prefacio histórico”, empezó a escribir poco antes de una operación de vesícula. “Era obvio que tenía mucho miedo de morir en la operación –cuenta-, y siempre supe que escribir esa novela luminosa significaba el intento de exorcizar el miedo a la muerte. También intenté exorcizar el miedo al dolor, pero no lo conseguí. El miedo a la muerte, sí; no diré que fui tranquilo a la operación, porque seguía teniendo mucho miedo del dolor, pero la idea de la muerte ya no me hacía temblar, después de escritos los cinco capítulos (que en realidad fueron siete)” de la novela. En el año 2000, después de obtener una beca de la Fundación Guggenheim, pudo emprender el ordenamiento final de la obra.
Levrero sostiene haber fracasado en los propósitos que lo llevaron a la novela, pero este fracaso resulta iluminador en otros planos. “Yo tenía razón: la tarea era y es imposible –dice-. Hay cosas que no se pueden narrar. (...) El sistema de crear un entorno para cada hecho luminoso que quería narrar, me llevó por caminos más bien oscuros y aun tenebrosos. Viví en el proceso innumerables catarsis, recuperé cantidad de fragmentos míos que se me habían enterrado en el inconsciente, pude llorar algo de lo que habría debido llorar mucho tiempo antes, y fue sin duda para mí una experiencia notable. Leer eso sigue siendo para mí removedor y aun terapéutico. Pero los hechos luminosos, al ser narrados, dejan de ser luminosos, decepcionan, suenan triviales. No son accesibles a la literatura, o por lo menos a mi literatura. Creo, en definitiva, que la única luz que se encontrará en estas páginas será la que les preste el lector”.
Sin embargo, como anota Elvio E. Gandolfo, ese presunto fracaso existencial y literario se muestra como falso: “En la experiencia del lector, el supuesto fracaso del libro en sí es un triunfo de lectura absorbente, y de zambullida en una vida a la vez sufriente y desopilante”. Y tampoco hay que tomar al pie de la letra lo que Levrero proclama como sus descubrimientos. El discurso vacío se cierra con una reflexión que, en otro contexto, puede sonar común, equívoca: “todo es cuestión de llegar a situarme en mí mismo”, dice, “dejarse llevar”, para “encontrarse en el momento justo en el lugar justo”.
El centro de esa experiencia se encuentra antes, cuando una asociación de sucesos mínimos, lecturas y recuerdos, conduce al narrador (y al lector) a un deslumbrante pasaje de memoria y emoción. Una orquesta de música popular, de nulo valor artístico, funciona como disparador de la secuencia, en la que se enlazan una carta de Dylan Thomas, la lejana contemplación de una iglesia abandonada y la imagen del esqueleto de una casa invadida por la vegetación, entrevista en el pasado. “Así fue que rescaté una parte esencial de mí mismo, perdida en medio del fragor de estos últimos años”, dice el narrador. Un reencuentro con la belleza y el enigma de la escritura, el gran logro de su obra.

En Quimera nº 289, Barcelona, diciembre de 2007.

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