jueves, 17 de febrero de 2011

Percibir, transformarse y escribir

Laura Wittner (Buenos Aires, 1967) viene escribiendo una de las mejores obras de la poesía argentina contemporánea. Publicó un libro de cuentos -Pintado sobre una jaula (1985)- y cinco de poesía: El pasillo del tren (1996), Los cosacos (1999), Las últimas mudanzas (2001), La tomadora de café (2005) y Lluvias (2005). También ha publicado los libros para chicos Cahier du temps (París, 2006), Cumpleañeros (2007), La noche en tren (2008) y Gato con guantes (2009) y ha traducido a Carles Tomlinson, James Schuyler y Kenneth Rexroth, entre otros.

 -En el texto que escribiste para la antología La infancia del procedimiento contás que empezaste de escribir de chica. ¿Cómo recordás ese período?
-No me termina de gustar cómo suena dicho así, en una entrevista, pero es cierto que empecé a escribir de muy chica. Así como aprendí a escribir, “empecé a escribir”. En primer grado. Nada dentro de la precocidad: primero cartitas a las maestras, después las famosas “composiciones”, que yo hacía durar tres o cuatro páginas de cuaderno. En tercer grado tuve mi propia editorial independiente: armaba libros de lectura. Escritos, ilustrados, diseñados, armados por mí, y siempre con la indispensable página y media dedicada al Himno Nacional Argentino, en su versión completa. ¿Te acordás que los libros de lectura siempre lo traían? Yo abnegadamente me ponía a copiar el himno entero, estrofa por estrofa; la tarea me aburría un poco pero al mismo tiempo había ahí algo que me atraía. Como que esas palabras que apenas entendía estaban dispuestas de una manera particular, con una intención particular. Antes de aprender a leer, mis padres ya me leían mucho; durante un tiempo hubo el ritual de que mi papá nos leyera, a mi hermana y a mí, antes de dormirnos, unas páginas de Las doce hazañas de Hércules de Monteiro Lobato. Ahora lo pienso y me doy cuenta de que si yo no sabía leer, mi hermana no podía tener más de dos años. Cómo lo habrá disfrutado ella, ¿no? Bueno, pero la cosa es que yo sí lo disfrutaba muchísimo; ahora mientras te lo cuento se me aparece esta imagen: yo metida en la cama, mi hermana al lado, mi papá leyendo ese libro grueso, pesado, de tapa dura, verde, y un enorme minotauro flotando entre nosotros procedente del libro, tipo genio que sale de la botella. 
-A partir de entonces, ¿cómo se fue dando tu formación como escritora?
-Poder leer sola fue una conmoción, una revelación. Que leer ya no dependiera de otros. Y aquí vamos con otro lugar común: leía todo lo que encontraba, bla, bla, bla. Pero de esta cosa de leer todo lo que encontraba, me parece, puede haber surgido ese gusto primario por el sonido, por la música de las palabras, como con lo del himno. Porque así como leía los libros para chicos que leíamos en esa época, a veces también leía cosas que realmente no entendía, o que andá a saber cómo entendía. Libros que sacaba al azar de la biblioteca de mis viejos. Novelas, teatro. Mi papá es químico, y el estante de arriba de todo de la biblioteca estaba destinado a los libros de química. Una tarde estaba medio aburrida y se me ocurrió hacerle este chiste a mi papá: memorizar un párrafo de uno de esos libros y decirle que había aprendido eso en la escuela. Creo que estaba en segundo o tercer grado. Me acuerdo perfectamente de haberme pasado la tarde sentada en el sofá, leyendo y repitiendo. Mi mamá me “tomaba”. Nos reíamos mucho. Cuando llegó mi viejo, le recité: “Se pueden obtener uno o más electrones de un átomo polielectrónico. Naturalmente, el segundo saldrá más difícil que el primero, porque el ion queda con doble carga positiva”. El texto seguía; lo recordé entero durante muchos años y ahora me quedó esto; es uno de los primeros  poemas que me aprendí de memoria. Pero volviendo a tu pregunta, creo que lo más determinante o significativo de ese período fue que mis viejos se dieran cuenta de que había algo ahí con la escritura y me dieran bola. Como te dije, mi papá es químico; mi mamá es psicopedagoga. No es que estuvieran ansiosos por tener de hija una ratona de biblioteca. Pero me dieron bola y cuando una vez Manuela Fingueret, que era amiga de mi tía, leyó mis cosas y les sugirió que podía estar bueno que yo trabajara mi escritura con alguien, me lo propusieron. A mí la idea me asustó y me encantó al mismo tiempo -tenía 13 años-, y ahí fue que empecé a trabajar con Juan Carlos Martini Real.
-¿Con Martini Real empezaste escribiendo prosa? En 1985, a los 18 años, publicaste Pintado sobre una jaula. En general los escritores que publican siendo muy jóvenes suelen desentenderse de sus primeros textos. Parece que no es tu caso. ¿Cómo salió ese libro?
-Cuando empecé a trabajar con Martini Real yo intentaba escribir cuentos, y sobre esos cuentos fuimos trabajando. También leíamos mucho; él me prestaba libros, después los comentábamos. Aunque yo escribía prosa, Juan Carlos me enseñó mucho de métrica, de rima. Contábamos las sílabas de oraciones  en textos en prosa, probábamos de cambiarles los acentos, a ver si quedaba mejor, cosas así. Aprendía de todo y, fundamentalmente, para mí fue la verdadera entrada a ese “universo literario” que desde chiquita me había parecido espiar por distintas ventanas. Y así fueron surgiendo esos cuentos que años después publiqué, y que más tarde vi como una especie de extraño producto de laboratorio. Porque si bien los cuentos yo los escribía sola, en mi casa, después con Juan Carlos los reformulábamos durante meses, y hay zonas donde no estoy muy segura de que su mano no haya pesado más que la mía. Mejor dicho: estoy segura de que su mano pesó más que la mía. Pero es raro estar hablando de esto porque a mí me parece que sí me desvinculé de aquel libro. Le tengo cariño pero en la intimidad, digamos. Yo casi nunca lo menciono pero más que nada porque me es muy lejano y es, me parece, muy ajeno a lo que escribí después, y a lo que escribo ahora. Ni hablar de la foto de contratapa. Era muy chica cuando escribí esas cosas. Ahora, no sé cómo, muchas veces aparece mencionado entre mis datos bibliográficos aunque yo no lo incluya. 
-En el número 2 de 18 whiskys publicaste traducciones de Yeats. ¿Cómo empezaste a traducir?
-Sí, muy osada. Fue la primera vez que publiqué traducciones. ¡Pero cómo las trabajé! Esas épocas incluían tanto tiempo de ocio que podía pasarme días enteros con un poema, de la mañana a la noche. Algunos los tradujimos con José Villa. En cuanto a mi escritura en ese momento, estaba recién empezando a escribir poesía. Salía de un largo período en el que no había casi escrito. Años. En el medio aprendí inglés, después pasé unos meses visitando a una prima en Maryland y ahí, entre verdes jardines habitados por ardillas y conejos, me hice socia de la biblioteca del barrio y me tiré de cabeza a Williams, cummings, Frost, lo que iba encontrando. Miraba las ardillas, leía un poco, traducía otro poco, me iba animando con algunos poemitas propios. Eso fue en 1991. 
-¿El poema “Las últimas mudanzas” tiene que ver con ese viaje a Estados Unidos? “Le resbala el idioma cuando asomada al borde/ querría ofrecer una descripción de lo que ve”, dice. ¿Esos versos refieren a algún tipo de intento poético o estrictamente a una cuestión de, digamos, competencia lingüística?
-No, "Las últimas mudanzas" tiene que ver con otro viaje, con un año que pasé en Nueva York gracias a una beca Fulbright, entre 1997 y 1998. Y esos versos que mencionás no refieren a una cuestión de competencia lingüística sino más bien a un dificultoso proceso de aprehensión de una realidad conmocionada, con el objeto de encauzarla en un intento poético. Viviendo en otro país, pensando en dos idiomas y tratando de encontrar la forma de soltar una relación sentimental profundamente torturante. Al mismo tiempo pasando días enteros  en una biblioteca inolvidable, inaugurando la experiencia de traducir un libro entero por primera vez. Entonces todo esto, por suerte, se iba convirtiendo en material para ese poema que era el más largo que había escrito hasta el momento, y cuya escritura me acompañó todo ese tiempo. Supongo que algo de este proceso habré querido sugerir con lo del idioma que resbala sobre el borde. 
-Retomando la pregunta anterior, ¿el vínculo con 18 whiskys venía de La mineta?
-En La Mineta no estuve, pero la leía. Yo conocí a José Villa y a Daniel Durand en la facultad, cursando no me acuerdo qué literatura a las 11 de la noche con un frío atroz y una profesora de prácticos que se quedaba en silencio, sin nada que decir. En esa complicidad de tener hambre, frío y fastidio nos hicimos amigos. Después descubrimos nuestras coincidencias estéticas, o tal vez sencillamente las forjamos. Yo participé de las segunda Whiskys. Y sí, me sentía parte de un grupo y reconozco a ese grupo inicial como la base de lo que escribí de ahí en más. 
-¿Cómo describirías esas coincidencias estéticas?
-Bueno, creo que una de las primeras cosas que pasan cuando te encontrás con alguien, cuando te hacés un amigo nuevo, es esa alegría de descubrir que alguien más había estado mirando el mundo de la misma manera que vos. O una parte del mundo, al menos. Y como todos leíamos, y escribíamos, esa coincidencia se instaló bastante en lo literario. Aunque también en el cine, en la música. En ese momento, por lo menos, yo tenía esa sensación de coincidir en la percepción estética. No sé si  necesariamente en cuanto a la producción de cada uno. Pero como pasábamos mucho tiempo juntos, cosas cotidianas como mirar el cielo nocturno desde un balcón o desparramar maníes y cerveza en la mesa de un bar nos disparaban hacia un libro u otro, y alguien recitaba unos versos o sacaba un libro de la biblioteca y todo eso se iba imbricando en las escrituras de cada uno. Y me hacían comentarios sobre mis poemas. De todo tipo. O directamente agarraban una birome y tachaban, tachaban. Después, cuando empecé a verlos menos, durante un tiempo no podía evitar corregir mis textos pensando qué tacharía José, qué modificaría Daniel, qué aprobaría Fabián... 
-“No es que leamos mal los signos./ Es que las cosas no son signos”, dice un poema de El pasillo del tren. Esta cuestión aparece también en otro texto del mismo libro, “Aunque la observemos durante horas”. Ambos parecen preguntarse acerca de nuestro conocimiento del mundo. En un tercero, “Every Moment Will Melt”, la cuestión está ligada con la situación del viajero: cada vez que llega a un lugar, parte de cero. ¿Esos poemas surgieron más o menos en la misma época o son de momentos diferentes?
-Sí, son todos poemas más o menos de la misma época. Los leo ahora y puedo seguir reconociéndome en una sensación recurrente: estar ante “el mundo”, así como acabás de describirlo, medio pasmada, tratar de conocer, de entender, y darme la cara, en cada intento, con una especie de película transparente que me deja afuera, o que por lo menos me indica: “por aquí no es”. No digo que esté instalada en esta sensación. Y si a veces me instalo, seguro que no me instalo “cómodamente”. Pero sí que vuelvo a ella con frecuencia. 
-Esa sorpresa se pone de manifiesto con las mudanzas y los viajes, temas muy presentes en tus primeros libros. ¿Cómo aparecen en tu escritura?
-No estoy muy segura. Se me ocurre esto: cuando era chica quería siempre viajar, fantaseaba con grandes viajes y disfrutaba mucho de los viajes que en efecto me tocaban, las vacaciones. El auto en movimiento y el hechizo de la ventanilla, dentro de cuyo marco el paisaje cambiaba. O el viento, el aire que iba cambiando a medida que avanzábamos. Hablo de la era pre-aire acondicionado, pre-música en el auto. Cada vez que llegábamos al lugar de vacaciones yo tenía que atravesar un ritual doloroso: sentarme delante de mi mamá a que me desenredara los nudos imposibles que me había dejado el viento en el pelo. Y después la nueva disposición de cosas en el nuevo lugar, la luz, los muebles, el olor de los comedores de hoteles, la expectativa ante esa comida no habitual, no sé, todo eso siempre me resultó un sacudón estimulante. Después igual de grande, en un par de viajes que hice y de donde empezaron a surgir esos poemas, los de El pasillo del tren especialmente. Pero por otro lado yo tenía una veta muy conservadora que me aferraba a todo, y que, por ejemplo, hacía que les tuviera terror a las mudanzas. Y a mis viejos les encantaba mudarse, les parecía una gran actividad marcar departamentos o casas en el diario e ir a verlos. Ponderaban detalles de lo que veían, mi vieja soñaba con tener “un patio andaluz”, por ejemplo, y yo ahí parada en casas de otros, habitadas por desconocidos, tenía ganas de llorar, ya en pensamiento me iba despidiendo muy trágicamente de mi cuarto, de rincones ínfimos, todas cosas que después, cuando efectivamente nos mudábamos, no extrañaba ni por un minuto. Ahora me gusta más mudarme. Ya me parece muy similar a viajar. Bueno, no sé, te estoy contando todo esto... Supongo que después se ha sumado a mi escritura.
-Sí, por ejemplo en “Equilibrio”, un poema de La tomadora de café, donde se asocian justamente las mudanzas, los viajes y las despedidas, los lugares que se abandonan y conservan las huellas de quienes los ocuparon. 
-Sí, ahí aparece abiertamente, y en otros textos de manera no tan central, pero creo que yo siempre les ando dando vueltas a las mismas tres o cuatro cuestiones. Dando vueltas casi literalmente, es como que tengo que mirarlas desde todos los puntos de vista posibles. Y como encima soy muy indecisa, y a veces incluso bastante laxa en cuanto a mis decisiones, me la paso fluctuando de una posibilidad a otra. Con esto, por ejemplo, de irse, quedarse, volver, que vos me señalás, fluctúo entre la certeza de que uno puede apropiarse de cualquier lugar, impregnar de sí mismo un lugar, desparramarse hasta el punto de ya no poder recolectarse para partir, y la noción opuesta: que esas huellas se borran de un soplido, nos llevamos con nosotros nuestras huellas, levantamos campamento y chau, lugar imprescindible, si te he visto no me acuerdo y tú, si me has visto, no te acuerdas. Lo cual me desconcierta pero también me gusta; y ese estar en suspenso, esa magia de lo irresuelto me atrae una y otra vez a escribir sobre lo mismo.
-Los viajes parecen intensificar la conciencia sobre los lugares que se ocupan y los que se abandonan, como por ejemplo en “Una mirada de adiós desde el tren en marcha”. Lo llamativo es cómo subrayás la ilusión de los recuerdos, el hecho de poner el acento en la transformación de los lugares: lo que no vimos ni presenciamos más que lo que vimos y presenciamos. Casi una paradoja si se piensa en que el viajero propone ante todo el relato de un testigo. Esta perspectiva también aparece en el poema “Las últimas mudanzas” y –aunque está en otra serie- en “El error”, donde una foto, más que evocar un momento del pasado provoca interrogantes, cierto desconocimiento. ¿Lo ves así?
-Está  bueno eso. Lo tengo que pensar más, pero en principio me suena muy bien. Sí. Me encanta ser testigo, la testigo despeinada que acumula imágenes desde la ventanilla, pero en última instancia es parecido a tirarte en un sillón y leer, a meterte activamente en un recuerdo propio o ajeno. Lo de antes, ¿no? Y que a veces es mucho más intensa, emocional y hasta físicamente, una experiencia de lectura, de recuerdo, de invención, onírica, que una real. A veces la atención te falla en un momento clave, se te vuelve nublada y perezosa, y te perdés un pedazo de realidad del que habrías querido participar con más intensidad. Después vas y te mandás un sueño que mamita querida, despertás sacudido y por un rato incluso el cuerpo se te queda en ese otro lugar... Y al final todo eso, toda esa diversidad de materiales que a primera vista parecerían poder clasificarse con facilidad en real/imaginario, verdadero/falso, como ingredientes de la vida son lo mismo, están a un mismo y único nivel. Y por lo tanto también como ingredientes de la escritura.
-¿El poema “Vlodzimiesz, 1914” refiere a un episodio histórico?
-Entiendo que sí: es una escena que me contaba mi abuelo una y otra vez, porque en realidad él, de chico, la había visto una y otra vez en su pueblo, Vlodzimiesz. A mí siempre me impresionaba mucho el choque entre la anécdota salvaje y lejana, que me costaba mucho no ver como ficcional, y el relato minucioso e insistente de mi abuelo en el silencio y la prolijidad minimalista de su departamentito en el corazón de Villa Crespo. Pensar que en medio de ese quilombo bestial estaba mi abuelo pero hecho niño, antes de tener la piel gruesa, antes de subirse solo a un barco y atravesar el mundo para nunca más volver, antes de tener todo ese pesado bagaje de recuerdos. Un nene de la mano de su mamá había visto todo eso y ahora el recuerdo y el relato eran la prueba de que ese nene era este abuelo.
-Lo veía como algo aislado en tu obra, pero con esas referencias se lo puede vincular con otros poemas, donde aparece esa cuestión de transmisión de padres e hijos o el retorno de la infancia: “están volviendo/ todas las historias infantiles”, dice el poema “Dentro de casa”. Y con otro aparente legado familiar, la receta de la abuela en Lluvias. ¿Esa sería tu arte poética?
-Lo de la receta de la abuela me surgió medio como un chiste, porque tuve ganas de contar ese momento casi de clímax en que digo: ahí viene, voy a escribir. Y como estaba en forma tan de receta, de fórmula, me vi a mí misma como una abuelita enseñando a cocinar. Bueno, qué sé yo, ya que cocinar no sé... Tuve ganas de escribir sobre el momento de escribir porque para mí sigue siendo un misterio, un misterio feliz. Yo no tengo un horario ni un método, escribo de vez en cuando, cuando viene el impulso del poema. Si no, no sufro. Espero. Como me dijo Juana Bignozzi el otro día, hay tantas cosas para hacer además de escribir. Y con respecto a lo de los legados, la transmisión entre generaciones, no creo que tenga que ver directamente con mi procedimiento de escritura pero sí es un tema que me emociona mucho. No sólo dentro del ámbito familiar; también me conmueve mucho la docencia, la relación entre maestro y alumno. Mi hijo está aprendiendo a escribir este año, está en primer grado, y yo miro a su maestra y la querría abrazar de agradecimiento. Por suerte me controlo, ¿no? Pero pienso que ella está enseñando en esa misma escuela hace veinte años, para ella su rutina es enseñar a leer y escribir, pero para los chicos que van pasando por su aula ese aprendizaje es tan central...
-La tomadora de café parece un libro en cierta forma anunciado por tus libros anteriores, un libro que tal vez recapitula y lleva a su máxima expresión los temas y preocupaciones previas. Los viajes y las despedidas, por ejemplo, parecen referidas a “la predilección por lo pequeño, lo breve, el fragmento”. ¿Una cuestión formal, diríamos? Por otra parte, está la atención hacia lo doméstico, la observación de la vida de hogar, los pequeñas situaciones, las escenas de madre e hijo en “Dentro de casa” y esta afirmación misteriosa: “no cualquiera/ es doméstico”. ¿Qué sentido de lo doméstico es el que te interesa?
-Pensaba en ese primer momento de escisión del mundo externo que sobreviene cuando nace un hijo; particularmente cuando nace el primer hijo. Un confinamiento hasta cierto punto obligatorio que da lugar a la aparición de todo otro universo que en parte ya existía, pero que era necesario mirar con microscopio. Con el microscopio de la introspección. Todo lo que hasta el momento había sido ir y venir de pronto se transforma en estar, estar, estar, y no sólo eso: estar para otro. Quedarse quieto y dar. Que es una situación que promueve mucho la observación; la observación por sobre la producción. Ahora, lo de la predilección por lo breve y el fragmento debe haber sido una especie de prefiguración, una veleidad de ese momento pre-maternidad en que si quería podía también elegir lo continuo, lo abarcador. Me parece que cuando tenés hijos chicos la condición fragmentaria es lo que te define. En todos los sentidos.
-A la vez este libro prefigura el siguiente, Lluvias, ya desde el epígrafe de James Schuyler: “por qué tuvo que parar de llover?” La lluvia parece muy relacionada con el placer de quedarse en casa, ¿no? Y con la transformación de quien la recibe, digo por el primer poema del libro. ¿Ese despertar del mundo y de la percepción –como decís, en otro poema- es el punto de partida de tu escritura?
-Ahora que me lo preguntás con tanta precisión, diría que sí. Percibir, transformarme y escribir sería una buena manera de describir la sucesión de instancias que me llevan a la escritura. Creo que debe haber sido esa misma sucesión la que me acercó a la escritura por primera vez. Y la percepción tiene filtros que a su vez la modifican; hay de los buenos y de los malos. La lluvia la contaría entre los filtros buenos.
-Lluvias, según dijiste, fue el primer libro que escribiste de manera ordenada. ¿Pensaste las tres secuencias desde el principio o surgieron con los poemas? ¿Hubo alguna relación, en cuanto a la forma de trabajo, con los poemas largos de los libros anteriores? En La tomadora… hay tres: el que da título al libro, “Dentro de casa” y “Un poco verde…”.
-No es que lo haya escrito de manera ordenada, sino que fue la primera vez que sentí la necesidad de articular un tema en muchos poemas diferentes pero a su vez partes de un todo. Tiene que ver con lo que te contaba antes de mirar una misma cosa desde múltiples puntos de vista. En este caso, como mi atracción hacia la lluvia es de toda la vida, yo tenía acumuladas un montón de imágenes e ideas sobre el tema. Creo que si me lo propusiera podría armar una extensa antología de escenas lluviosas de mi vida, desde la infancia hasta la actualidad. Y no sólo “escenas junto a una ventana”, ¿eh? También muchas escenas bajo el agua, con lo cual te respondo que no se trata simplemente del placer de quedarse en casa. Siempre tuve ganas de hacer algo con esto; supongo que por eso también fui juntando notas tomadas en cuadernos de todas las épocas, citas, escenas de películas, de poemas, de novelas. En cuanto al procedimiento de trabajo, si en los poemas largos de La tomadora había tendido a aglutinar fragmentos alrededor de un centro, en Lluvias tal vez hice un movimiento opuesto. Bueno, así suena muy premeditado. En todo caso habrá sido casual y sutilmente opuesto: una especie de desguace de esa gran masa húmeda de material poético-lluvioso con la intención de ir acomodándola en los diversos poemas.
-“La salida está en la vida diaria”, se lee en La tomadora... ¿Ese podría ser un emblema de tu poesía?
-Y sí, la verdad que podría. Porque no hay más que vida diaria, así que ahí habrá que poner todo y de ahí habrá que sacar lo que se necesite. La poesía, entre tantas otras cosas. Yo a veces confundo vida y literatura, para bien y para mal. Es que la poesía está en la vida diaria, y en mi caso el poema está en la vida diaria. Bah: está, no está, está, no está.

En Diario de Poesía, Buenos Aires, 2009.

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