miércoles, 30 de marzo de 2011

El secretario de actas


Darío Canton




En la introducción del tomo sexto de De la misma llama, a propósito de las repercusiones de un volumen anterior de la serie y de las posibles deformaciones de los recuerdos, Darío Canton se refiere a sí mismo en estos términos: “Se me puede considerar un buen secretario de actas, alguien que sin ser taquígrafo ni recurrir a un grabador, da cuenta en forma razonablemente adecuada de lo que sucedió y se dijo en alguna ocasión”.

La afirmación no es caprichosa, más allá de que se refiera a un hecho puntual, las reacciones de personas aludidas en el relato de una terapia de grupo. Según observamos en su autobiografía, Darío Canton ha ejercido con frecuencia ese oficio de secretario. En 1949, por ejemplo y según cuenta en este libro, fue electo secretario de notas en el Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras; más tarde fue secretario de prensa de la universidad; luego, secretario privado del rector Risieri Frondizi. Y al margen de estos datos, Canton ha tendido a dejar las cosas por escrito, prácticamente desde que aprendió a escribir; nació y se crió en un hogar que, más que favorecer su desarrollo intelectual, favoreció específicamente su desarrollo como escritor y su particular ejercicio de la escritura. Esa tendencia señala dos rasgos centrales en su vida: por una parte, se relaciona con una característica familiar, la de conservar y guardar las cosas (escribir supone preservar, aunque lo particular del caso es que la preservación sería un efecto de lectura más que de escritura); por otra parte, el rasgo que apunta el propio Canton: “el de que tengo cierto valor intrínseco, el de que he estado pre-destinado a hacer algo en la vida”.

El secretario de actas es el que toma nota y también el que valida un suceso son su relato. Las actas tienen un carácter testimonial, legal. Sin embargo, el suceso que refieren las actas de De la misma llama conciernen, ante todo, al propio Canton; la saga es “la autobiografía intelectual de quien soñó ser escritor”; el material reunido en el sexto volumen -poemas, cuentos, borradores, los escritos iniciales- son “testimonios del que fui” y la documentación gráfica aporta “materiales que complementan y ubican la narración, a modo de pinceladas sobre el medio en el que se desenvuelve la vida de la que se habla”.

Los escritos de los comienzos “se reproducen tal cual –anuncia Canton-, respetando al que era, en más de un caso extraño o no del todo comprensible para el yo que ahora escribe”. Además de la producción propia, hay sueltos de diarios, escrituras legales (sucesiones, entregas de animales, marcas de ganado, herencias, mensuras, convenios, contratos, un expediente judicial), un diario de viaje de la madre (con la noticia de que “Darío ha perdido en Río su primer diente pero está contento pues los ratones brasileños le han dejado unas grandes monedas”), recetas de cocina, cuadros comparativos (la composición familiar y sus cambios, la evolución de los ingresos), investigaciones genealógicas, textos de revistas y fragmentos de otros libros, las lecturas que hacía Canton en distintos momentos de su vida.

La documentación gráfica muestra el mismo criterio de edición, la reproducción tal cual. Son fotos familiares, de objetos y lugares, cartas, postales, recortes de diarios, mapas, planos, recibos y reproducciones diversas (del primer cuaderno escolar, del primer libro de lectura, de álbumes, de documentos personales, etcétera). Los epígrafes sitúan las imágenes y agregan circunstancias insignificantes respecto del propósito declarado pero que constituyen actos puros de memoria: “la abuela siempre me convidaba con tortitas negras”; “ese día, manejando sin mucha destreza el cuchillo, no sé para qué, me hice un pequeño corte en el dedo”; “competíamos con mi primo, palmeta en mano, por ver quién mataba más (moscas)”; en una foto alguien oculta un dedo porque “tenía la uña sucia y temió que la fotografía lo denunciara”. El maremagnum de documentos y fotografías se corresponde con aquella misma decisión de dar cuenta “en forma razonablemente adecuada de lo que sucedió y se dijo en alguna ocasión”, pero tienen un plus respecto de la escritura desde que están protegidos de las deformaciones del recuerdo: “Me alegra –dice Canton-… haber podido incluir muestras de qué, cómo y en ocasiones con qué letra escribían –el equivalente de dejar que hablen con sus voces-, algunos de los míos”. La inclusión de los documentos, la pretensión de ser lo más exacto posible en las referencias no responde a un simple afán de exhaustividad; más bien tiene que ver con el punto de vista sobre las cosas y sobre la propia historia, y también sobre la poesía, que “sólo puede ser tal –reflexiona Canton ya en los años 50- si parte de cosas concretas, de apoyos desde lo que se remonte a las sugestiones que ellos mismos y sus asociaciones evoquen”.

El último tomo de la saga da cuenta del período inicial de esa vida, entre 1928 y 1960. Se desarrolla a través de nueve capítulos: 1) Nueve de Julio (1928-1934), el lugar donde nació Canton, tercero de tres hermanos, y los primeros registros de su vida; 2) Interregnos: dos viajes (1933 y1935), la relación familiar en su sentido más estricto, con los padres y los hermanos; 3) La vida entre dos orillas 1935-1936, dividido en tres partes: 1935-1936 el presente en Carmelo, en que Canton vive con sus abuelos maternos y comienza a experimentar la conciencia de su origen y de su persona; 1774-1913 el pasado en Uruguay, una minuciosa reconstrucción de su genealogía; 1913-1928, el pasado en la Argentina, marcado por la instalación del padre, Felipe Canton, en Nueve de Julio y la propiedad rural de la familia; 4) La escuela primaria en Buenos Aires (1937-1939); 5) Comienzo del secundario (1940-1942); 6) Adolescencia (1943-1946); 7) La Facultad de Filosofía y Letras (1947-1952), desde su ingreso a su graduación en Filosofía; 8) Trabajo rentado y familia (1953-1957), su inserción en el mundo laboral, su casamiento y el nacimiento de su primer hijo y 9) Nuevos trabajos, crisis y viaje (1958-1960), el trabajo junto a Gino Germani en el Instituto de Sociología y la obtención de una beca para formarse en Estados Unidos.

Al mismo tiempo el libro, la indagación de este período en la vida de Canton, está sostenido a través de una serie de ocho escenas, relacionadas con la sexualidad y caracterizadas por los equívocos y los malos entendidos. La escena más importante parece ser la primera, uno de los recuerdos más antiguos: el gesto de introducir el índice derecho en un círculo formado por el pulgar y el índice izquierdo, observado en la calle. Lo determinante no es el gesto en sí sino la inquietud que provoca y el silencio que encuentra el niño Canton ante sus averiguaciones. Canton se fabrica entonces su propia explicación. En su reconstrucción lo que importa no es tampoco la explicación que elabora ante aquel gesto sino la circunstancia de que la escena revela dos rasgos característicos, “la curiosidad y el que necesitara encontrar –forzar, en este caso y en otros-, alguna explicación para mis interrogantes”. La sexualidad, o más bien la abstención sexual y sus efectos, es uno de los temas dominantes en este período; es decir, un tema de escritura y un motivo de lecturas.

La cuarta escena transcurre también en la calle, es un insulto infantil: “cuatrojo date vuelta que te cojo”. Nimio en apariencia, sus efectos se potencian al constituir, dice, un episodio ante el que no estaba preparado ya que en su casa “nadie insultaba jamás y los intercambios eran absolutamente civilizados” y en definitiva “una herida demasiado grande, que me deja mudo… herida que quedó abierta durante toda mi vida, puesto que no la conté en ninguno de mis psicoanálisis ni a nadie. Herida que sería como la justificación de este proyecto en el que estoy, la prueba de que me acerco a su fin, de que he alcanzado a escribir lo que jamás me había atrevido a repetir”.

La última escena de la serie corresponde a un paseo con una compañera de estudios, que termina con un beso fugaz y una sensación ambigua de placer y frustración. Canton cierra esa etapa –y por eso, suponemos, terminan las escenas- al conocer a su primera mujer, que se convierte poco después en su primera esposa. Pero el matrimonio, la aparición de otras mujeres y la terapia psicoanalítica vuelven a poner en cuestión el tema.

Canton arma su autobiografía desde su presente de escritor, aunque en un sentido siempre fue escritor y escritor de su vida. El presente reconoce sus marcas en la infancia remota (origen de clase, orden de nacimiento entre los hermanos, las historias familiares, la madre, la miopía, el ambiente favorable para desarrollarse intelectualmente y como escritor), remite a determinados sucesos, los destaca como experiencias de aprendizaje o preanuncios de lo que más tarde define una característica: “mi posterior capacidad de autonomía, autoalimentación, en fin, autosuficiencia”, por ejemplo, o bien “un nuevo escalón en el camino de la autoconciencia” (autoconciencia, aquí, equivale a autoexamen, y autoexamen a escritura del yo); hay además anticipaciones con respecto a la propia obra, borradores o versiones definitivas de poemas que integran libros posteriores.

Entre esas marcas, la economía familiar, sustentada en la explotación de un campo y descripta a través de cuadros, cifras y documentos, compone un relato que puede pasar inadvertido ante la espectacularidad de otros pasajes, como el relato que hace Canton de su terapia con Hernán Kesselman o la descripción de sus primeros contactos con intelectuales, después de ingresar a Filosofía y Letras, pero asume la misma importancia. En primer lugar, las propiedades materiales de la familia materna, anota Canton, “eran cosas que aumentaban mi sentimiento de valer: venía de una familia de cierta antigüedad que tenía bienes”. Este sentimiento está relacionado con el deseo de ser escritor y establece una implicación mutua con la escritura: el joven Canton escribe porque tiene conciencia de su valor y tiene conciencia de su valor porque escribe. En el borrador de un prólogo de 1952 anota: “escribo para siempre”.

La economía familiar está asociada además a algo que Canton llama un estilo o un tempo, un modo característico de actuar y sobre todo de tratar con los objetos: “el vivir ahorrativo”, un modo de vivir, dice, que llevaba a preservar y estimar las cosas por su permanencia y sus transformaciones, contra el derroche y el consumo ostentoso y que sin duda es la clave de la extraordinaria documentación que muestra la saga y en particular el sexto volumen (con sus fotografías de monedas de 1774 y 1818, los objetos más antiguos que atesora la familia), un caudal acrecentado por Canton siguiendo a conciencia pautas que en sus mayores parecían inconscientes (por ejemplo, siendo niño, luego adolescente, compraba y coleccionaba sus propias revistas, como hacía cada miembro de la familia; heredó libros de los hermanos, pero compró o recibió otros libros y les dio un orden propio: “Me hice una lista, forrándolos uno por uno y poniéndoles en el lomo una etiqueta con su número de identificación”).

Este estilo,“cierto ánimo tranquilo, sedimentado, paciente, confiado en el esfuerzo, capaz de apreciarlo, poco dado a la exageración, más bien al sobreentendido y a la ironía”, aparece filiado con dos figuras, ante todo la de un tío –un tío preferido por el humor, la jovialidad, la burla del afán de figuración y lo pomposo. Y también con un joven intelectual, Mauricio Ferrari Nicolay, que visita a la familia y le regala a Darío, cuando tiene 11 años, un libro de sinónimos. Lo importante de la anécdota es que el libro tiene una dedicatoria con una pequeña lección sobre el estilo: el estilo, dice Ferrari Nicolay, es un resultado que alcanza el pensamiento “preciso, claro, persuasivo y colorido” al ser transmitido, algo que DC relaciona con su rasgo básico “el de que tengo cierto valor intrínseco, el de que he estado pre-destinado a hacer algo en la vida”. En un caso se habla de estilo de vida y en otro de estilo de escritura; pero ambos están asociados en la vida y la obra de Canton, una vida que quiso hacerse obra escrita.

El plan original de esta obra preveía finalizar con el tomo VI pero Canton decidió anticipar su edición, “dar prioridad al período que me exigiría más trabajo, por las ilustraciones y las búsquedas que serían necesarias”. El relato termina con su viaje a Estados Unidos, en 1960, después de sus primeros contactos importantes en el mundo literario, con Murena y Alberto Girri. De esa manera remite al primer tomo de la obra, Berkeley (1960-1963). Canton no concluye su relato, lo reabre.

16 de octubre de 2008

sábado, 26 de marzo de 2011

La gran confusión




Capítulo 3 de La deriva (Beatriz Viterbo, 1996)




Daniel alquilaba un departamento de dos ambientes en el barrio de la terminal de ómnibus. En el living, una cortina de junco separaba la cocina y la heladera de un espacio donde había un colchón con almohadones y una mesa redonda rodeada de cuatro sillas de madera. El balcón ofrecía una vista panorámica de la estación de trenes abandonada: los vagones herrumbrados, cuyos asientos ocupaban ahora linyeras y cirujas, el andén por donde se paseaba de tanto en tanto un federico de guardia, el reloj inglés que -había asegurado el Sapo- valía un pedazo de plata.

En el dormitorio, aparte de la cama, había un escritorio, una biblioteca armada con tablones y ladrillos y un radiograbador. Un segundo balcón daba allí al interior de la cuadra: los hoteles por hora, con carteles de luces rojas, donde se consumaba el comercio amoroso pactado por Santa Fe o Caferatta.

En el baño, entre envases vacíos y un lavarropas inutilizado, crecía una planta. Parecía más seguro tenerla allí, al alcance de la mano. Quienes preguntaban, podían enterarse de una historia: fumando entre varios, se había presentado un extraño en casa. Al abrir, los pies sobre una superficie espojosa y los ojos enceguecidos por el inusual brillo de la luz y cada objeto -era un fumo famoso, que, decían, había sido curado con hongos-, Daniel se encontró cara a cara con un policía, de paisano, pero un policía, clavado, que ocupó todo el marco de la puerta. En el segundo en que el cana tardó en decir que vendía bonos de contribución para la octava, pensó en las tucas que colmaban el cenicero, en la cajita de fósforos con el agujerito quemado, en el aroma que impregnaba el ambiente y en la planta, luciendo sus primeros brotes al pie de la propia puerta, junto a los mocasines de liquidación del tipo.

Sin embargo la planta estaba aún verde. No era tiempo de cosecha. Así que revolvió en los estantes de la alacena, en el ropero, bajo los colchones, en los cajones del escritorio. Luego tomó, al azar, algunos libros y recorrió sus páginas. A veces se daba, aparecía un resto de cocaína, cristalizado por el olvido.

Se desnudó, dejando caer la ropa en el suelo del dormitorio, y conectó un turbo destartalado, que pese a todo removía, con una especie de ronroneo, algo de aire. Sin otra cosa que hacer más que leer hasta dormirse, ahuecó la almohada y encendió el velador situado sobre la mesa de luz. Levantó del suelo el ejemplar del diario del día, que no había visto, y luego apagó la lámpara central y se tumbó en la cama. Quería leer la primera nota que había publicado sobre el caso de Alacrán Romero, el boxeador asesinado.

Poco después advirtió que sus ojos se habían quedado clavados en la nota de apertura de la página policial, sin comprender ni una sola de las palabras que miraba. Con una sensación de asfixia, se incorporó para correr la ventana del balcón y darse una ducha. Se quedó parado, simplemente, inmóvil bajo el agua, con la cabeza inclinada y los ojos cerrados. Desde la iglesia de calle San Nicolás llegaron las campanadas de medianoche.

Pero el aire seguía siendo una masa caliente que se adhería como un aceite al cuerpo.

El cadáver de Alacrán había sido encontrado sobre las vías del Puente Negro, en Villa Isabelita, desfigurado a golpes. Bajo el mismo puente, en un basural, yacía su amigo Sergio Carrizo, también con hematomas y contusiones pero vivo, milagrosamente. No había detenidos ni se contaba con pista alguna. Carrizo afirmaba no tener memoria de lo ocurrido.

El sábado anterior al día de su muerte, en compañía de Carrizo, Alacrán había ido al club Paraná, cuyos bailes lo tenían por habitué y hasta por figura, cuando pasado de copas protagonizaba alguna pelea en la entrada o corría al mozo que pretendía servirle soda. Esa noche el baile fue suspendido y los dos amigos resolvieron probar suerte en el club Sarmiento, cuya cancha de basket había sido transformada en un bingo y donde solía caer la policía. Donde podía ir la policía. La villa, un cuadrado erigido sobre el terraplén de las mismas vías que llevaban al Puente Negro, era inaccesible para los patrulleros: las hileras de casillas estaban separadas por pasadizos ondulantes de no más de cinco pasos de ancho. Cualquier búsqueda fracasaba ante los recovecos y puertas múltiples en que se ovillaba el asentamiento; la visita de Drogas Peligrosas realizada tras la denuncia de Rainoldi había sido posible por una ocupación de tipo militar, con el concurso de todo el Comando Radioeléctrico y la Guardia de Infantería.

En el buffet del club, Alacrán y Carrizo bebieron, o les hicieron beber, una gran cantidad de cerveza, suficiente como para que no se tuvieran en pie. Nunca faltan amigos dispuestos para dar una mano en esos trances, pero los que habían acompañado al dúo hasta la calle tenían otras intenciones. El rastro de Alacrán se perdía en ese momento. El encargado del estacionamiento no conocía, ni había visto bien, a sus acompañantes. Fuera del propio Carrizo, la última pelea del boxeador había carecido de espectadores, pese a que esa noche el espectáculo de cinco orquestas -entre ellas la de María Dolores, la chaparrita, una especie de fenómeno popular- había congregado a una multitud. Las primeras horas de luz, cuando ese público estaba desconcentrándose, habían dado supuestamente el momento del asunto.

Daniel dejó caer el diario, cruzó una mano detrás de la nuca y tras encender un cigarrillo contempló el cielorraso.

No tenía miedo, se dijo. Sólo necesitaba un pase.

En el tiempo que llevaba en el diario, había trabado relación con muchos tóxicos. Nada íntimo, simplemente el contacto inevitable del oficio. Los podía reconocer, sin duda, en caso de verlos con algún amigo o conocido. El problema era descubrirlos cuando fuera tarde. Si lo hubieran visto en compañía de Panda, por ejemplo.

El Viejo le había advertido, cuando salían del departamento de Panda, apenas dos días antes del allanamiento, que él no transaba con pobres ni con enfermos, que no era un benefactor de la humanidad.

-Es muy linda la merca -había dicho-, muy linda: pero cuando no tenés plata te desesperás y hacés cualquier cosa. Eso es peligroso...

Lo más común era robar algo. Un pasacassette, una bicicleta, un ciclomotor, lo que estuviera a mano: uno de los Evangelistas, del séquito del Gran Toto, le había quitado el teodolito a un ingeniero que mensuraba un terreno en Los Blockes. Esa mercancía se canjeaba, desventajosamente, por cocaína. Los ladrones, a la larga, acumulaban entradas en las seccionales. Entonces la policía los iba a buscar, cuando alguno se pasaba con el pico al otro lado, poniéndose cualquier porquería, y sus amigos lo dejaban en la guardia de algún hospital, para escapar a toda carrera, o bien lo escondían entre las montañas de basura, los esqueletos de autos y los neumáticos de la quema. En muchos casos "los delincuentes habían sido sorprendidos" intentando dar marcha a una moto o trabajando en el interior de un auto.

-Eso es muy peligroso... -decía más tarde El Viejo, mientras preparaba unas líneas en
el reservado del club Franklin, ante el haz de miradas ávidas y silenciosas.

Los tóxicos, por otra parte, tenían todo el tiempo del mundo. Así, detenían a un pibe con porro y lo apretaban hasta sacar algún dato. Cuidando el detalle, por supuesto. No faltaba el abriboca que después denunciaba apremios ilegales; cuando eso ocurría, se trataba de trasladar el caso a un juez comprensivo, muy ocupado, que mandaba el expediente a la morgue de los depósitos de papeles y carpetas.

Las "actuaciones" requerían un escenario modesto: un cuarto, una silla, una potente lámpara sobre la cara del pibe, amarrado como un animal. Un policía le ponía una bolsa de plástico en la cabeza y le empezaba a pegar en el estómago: tomaba impulso, retrocedía dos o tres pasos y luego descargaba el golpe, con todo el cuerpo concentrado en su puño. Otro le daba cachetazos. El pibe no podía amortiguar el dolor. Lo ataban de manera que su cuerpo ofreciera superficies para golpear, como una bolsa de arena; si se desvanecía, lo reanimaban y volvían a pegarle en el estómago y la cabeza. Sin dejar marcas, y sin hacer sangrar: a ver si se contagiaban el sida. A los más rebeldes le ataban las manos a una pared, con los brazos abiertos, de manera que pudiera apoyar solamente la punta de los pies sobre el piso.

Aramayo, el jefe, se había especializado en el ablande al ingresar al Servicio de Informaciones, un organismo ya disuelto y del que nadie se quería acordar. Desde aquella época y por razones obvias, según comentaban en el diario, se lo conocía como El Cura. Ese nombre de guerra y los métodos -la parrilla, básicamente-, parecían ahora cosas del pasado. Pero los interrogatorios suponían un capítulo insoslayable de la formación policial. Dados su rango y experiencia, Aramayo no participaba de tales sesiones. Claro que su sola presencia bastaba para imponer el terror.

-La dictadura continúa -decía El Turquito-: la policía pega cada vez más...

Un método de investigación que tenía el sello del Cura consistía en hacer una ronda en torno al preso. El tipo pasaba de las manos de un policía a las de otro, entre manotazos, patadas, salivazos, zancadillas y trompadas. Lo cual se complementaba con la llamada acción psicológica.

-Vos sos bosta -decía un tóxico, sobre el fondo de un coro de risas.

-Si alguien te buscara, que no te busca -agregaba otro, sosteniéndole la barbilla con una mano, para que lo mirara de frente-, ¿creés que te va a buscar acá?

-La justicia somos nosotros -intervenía un tercero-. Los derechos y humanos somos nosotros.

Hasta que el pibe batía al vendedor. En general se terminaba por cantar: había que estar ahí, para saber. Entonces un agente se ponía en contacto, a fin de tumbar al vendedor.

Daniel se acostó en el suelo, junto al turbo. Debía avisar acerca del allanamiento, de Ultra. Ir a la casa de Silvio, buscar al Turquito. Pero estaba molido, mareado casi por el calor. Y no tenía un puto pase.

La cuenta que había abierto se planteaba en realidad con El Viejo, en definitiva el dueño de la merca. De la merca que buscaban ahora los tóxicos en el departamento de Panda. Una madrugada, después de largas partidas de poker en el Franklin, Panda ofreció habilitarle una bocha, para vender. Habían quedado solos en la mesa, tras la rotación de otros jugadores, de cervezas y de idas al baño -en el club se cuidaban las formas, y para eso un desván hacía de reservado.

-Así te pagás el vicio... -dijo Panda.

Y le dió una bolsita con cinco gramos, que bien estirados, y sin exagerar con la preparación, podían dar diez. Pero Daniel vendió dos y se tomó el resto. Le dijo a Panda que se había equivocado con el corte y que nadie quería llenarse la nariz de Glucolín. La segunda vez puso plata de su bolsillo y pidió el doble. Más tenía, más tomaba: empezó a llevarse papeles al diario. Empujado por la euforia, hizo nuevas amistades en la redacción y escribió algunas notas que habían dejado pensativo a Sosa.

-Está bien -decía el jefe de Policía-. Con lo que hiciste está bien...

Ahora debía una cantidad tal que todo su sueldo no le alcanzaría para cubrirla. Sin el pago no contaba la amistad. El Viejo podía llegar a comprender que alguien no tuviera dinero, y entonces pedía algún bien. Los televisores y videograbadores eran los artefactos más adecuados, porque había una gran demanda en el mercado negro. En su defecto, recibía heladeras, radios o muebles, aunque muy subvaluados. Cuando no había ni una cosa ni la otra -y era el caso de Daniel-, la situación se ponía más difícil. De todas maneras, las deudas se pagaban: el Sapo se había visto obligado a hacer algo, al respecto, antes de irse a Villa Urquiza, a militar en las huestes de Roque Pentecostés.

Casi como un sonámbulo, Daniel se levantó para buscar un porroncito en la heladera. La ducha que se había dado era ya un recuerdo.

Bebió la cerveza en varios tragos, encendió un cigarrillo y se sintió algo aliviado. Desde el balcón, junto a la columna de alumbrado de la vereda opuesta, sobre la estación de trenes, vió a una mujer de pelo largo y plateado, con una minifalda vaquera ceñida y un top fucsia que le realzaba tentadoramente el busto. Cruzada de brazos, alzaba y bajaba una mano que sostenía un cigarrillo. Daniel la había visto otras noches, en la misma esquina, con alguna compañera o bien acodada en la ventanilla de algún automóvil, y recordó al canillita, el ir y venir del canillita entre los colectivos y los bares sucios de la terminal, el vagabundeo sin salida por la ciudad.

Pensó que la mujer podía verlo, así, desnudo como estaba. Regresaba al dormitorio cuando escuchó el sonido del portero eléctrico.

El reloj despertador, sobre el escritorio, marcaba una hora desacostumbrada para las visitas. Decidió no atender.

Pero había dejado la luz encendida en el comedor. El portero volvió a sonar, esta vez con dos golpes largos de timbre. Daniel se calzó los vaqueros, fue hasta la cocina, descolgó el tubo y oyó:

-¡Policía!


Tenso, la cabeza sobre el pecho, dirigió la jeringa hacia la vena que sobresalía del brazo magro, hinchada por la presión del lazo. La aguja tembló y se introdujo lentamente; luego, de golpe, desapareció bajo la piel.

Un largo suspiro, y otro, como un gemido, y todo su cuerpo se estremeció.

Soltó la jeringa, que quedó hincada en el brazo, y se desató el pañuelo con la mano libre. Tenía la frente cubierta de transpiración.

El tubo de plástico comenzó a oscurecerse de sangre.

Daniel encendió un cigarrillo en la hornalla de la cocina. Tenía confianza en El Turquito. Es más: sólo El Turquito se picaba en su casa, y de eso nadie se enteraba.

Había llegado al departamento anunciándose, con gravedad, por el portero:

-Abra, señor Arnaut. Es la policía...

-Muy gracioso -dijo Daniel, cuando le abrió la puerta y El Turquito entró como una tromba, agitado, para dejar sobre la mesa un sobrecito de papel glacé.

-¿Por qué? -El Turquito zambulló su cabeza en el interior de la heladera- ¿Hay algo que ocultar? ¿Me permite sus documentos?

Tenía unos veinte años, aunque la cabeza afeitada, el arito en la oreja derecha y cierta expresión infantil en la mirada lo hacían parecer aún más joven. Su manera de andar era naturalmente desgarbada y enérgica y se convertía, donde estuviese, en el animador de las conversaciones. El Turquito era el que continuaba hablando cuando todos estaban duros o bien cuando el bajón del porro tejía sus telarañas. Se ponía, pero de vez en cuando; o, por lo menos, el pico todavía no lo había separado de la gente. Trabajaba ocho horas diarias en una mueblería, para lo cual necesitaba una buena provisión de droga, y vivía en una tira color azul de Los Blockes; tenía trato con los Evangelistas, la corte del Gran Toto, pero no formaba parte de esa banda.

-Allanaron la casa de Panda -dijo Daniel-. Ultra quedó pegada.

-Noticias de ayer -cantó El Turquito- ¡Extra! -se rió y cerró de un golpe la heladera- ¿No hay nada para tomar?

-Vino -Daniel señaló una botella, en el rincón de la mesada contigua a la cocina-. Si no, hay que salir a comprar.

-Yo sí tengo algo, ves -El Turquito tomó el sobrecito y se lo puso frente los ojos- ¿Hacemos unos pases?

-Era lo que estaba necesitando -respondió Daniel.

-Siempre lo estás necesitando -retrucó El Turquito.

Sacó un plato de la alacena, abrió el pequeño envoltorio y, con la punta de una tarjeta telefónica, separó dos líneas. Cubrió las piedritas con un trocito de nylon y las aplastó con una llave; terminó de desmenuzarlas con la tarjeta, hasta reducirlas a polvo.

Daniel dió dos vueltas de llave a la puerta.

-¿Sabés algo de Panda? -preguntó.

-Ese muchacho es un boludo -dijo El Turquito-. Todavía no sabe distinguir a un cana. Va a terminar mal...

Daniel enrrolló un billete y aspiró su línea de un solo golpe.

-Tenía tres compradores para esta noche -continuó El Turquito-. Todos sabían que iba a estar el pedazo... Uno era amigo, pasó y se llevó lo suyo. Al rato cayó el segundo, del Bajo, pasó y se llevó lo suyo. Todo iba bien. ¿Tenés un cigarrillo? Ah, fumás negros... Bueno -hizo una pausa para encender el cigarrillo-. Con el último había quedado a una hora. Pero el tipo no pintaba, no pintaba, no pintaba... Y Panda decía -imitó burlonamente su voz-: "no me quiero perseguir, no me quiero poner loco, pero es raro; y al quía no lo conozco". ¡Qué pelotudo! Salió a llamarlo por teléfono, y ahí zafó... Zafó, de última, gracias a los canas, o porque se acordó de lo que le pasó.

La historia del pasaje que Panda sacó a Coronda, de la pendejita que le había pedido un kilo de fumo y cayó a buscarlo con un tóxico.

-¿No querés? -Daniel empujó el plato.

El Turquito tomó la tarjeta y contempló la línea.

-Hermano -dijo-, tomar esta merca es desperdiciarla...

-Vale la pena -dijo Daniel, y se rió.

-Es tirar la plata, en serio -insistió El Turquito.

Y tras dejar el cigarrillo en el borde de la mesa extrajo, de una media, una jeringa descartable.

-El Viejo lo debe querer matar -continuó, mientras volvía a peinar la cocaína-. Le había llevado una bolsa. Cinco paquetes, de cien gramos cada uno, medio kilo de la mejor, de la más pura; sabés que merca, ¡ésta! -señaló el plato-. Mejor dicho: se la llevamos, con Toro...

Toro era el Rastrojero de la mueblería, en el que El Turquito se movilizaba noche y día y que se prestaba para los más variados transportes.

-¿Ultra se va a tener que hacer cargo de eso? -Daniel pasó un dedo por el borde del plato, con la mirada puesta en el sobrecito de papel glacé.

-Ultra se porta -El Turquito extendió las manos, con los dedos bien separados, junto al pecho-. Aparte, ¿quién te dijo que encontraron la merca?

Se rió, golpeando con las palmas sobre las muslos, para cruzarse de brazos y observar a Daniel, que comenzaba a prepararse un segundo pase.

-No hay que creerle a la policía... -agregó, con una sonrisa.

Rescató el cigarrillo, que ya dejaba una muesca en la mesa, y dió varias pitadas consecutivas.

-Pero si quedó pegada... -protestó Daniel.

-¿Con cuánto?

El Turquito se hamacó en la silla, levantando y bajando las patas delanteras.

-Dos papeles -dijo-. Tres papeles. Una boludez, nada. El resto está bien guardado.
Por suerte para Panda, porque si no El Viejo lo colgaba de las pelotas... Ultra está limpia, no tiene ninguna causa; declara ante el juez, el lunes, el martes, y sale.
Daniel aspiró y se levantó como propulsado por un resorte. Encendió un cigarrillo, trajo el turbo del dormitorio, acercó un cenicero de cerámica -comprado en el Mercado de Pulgas- para que El Turquito apagara su colilla y corrió la ventana del balcón. Siempre necesitaba dos pases para despegar.

-¿Tenés una cuchara? -preguntó El Turquito. Revolvía en el cajón de los cubiertos-
¿Qué es esto? -apuntó con el índice un papel plegado sobre la mesada.

-Nada que ver -dijo Daniel-. Me lo dieron en el colectivo -comenzó a leerlo-. Escuchá...

-Escuchá, escuchá -insistió tras una pausa.

El Turquito empuñó la jeringa y la miró como si la descubriera.

-"¡Supervivencia!" -leyó Daniel.

-Amén -dijo El Turquito, y se rió-. Nos hemos reunido en esta casa para adorar al señor.

-"En los últimos tiempos de los regímenes hechos por la humanidad -prosiguió Daniel- surgirá un gobierno mundial totalmente sin Dios y sin Cristo..."

-Eso lo escribió un tipo de por acá -masculló El Turquito-. Dice "totalmente".
Aferraba con los dientes el extremo de un pañuelo, anudado en su bícep izquierdo.

-"...guiado por un dictador poseído por el Diablo que traerá una falsa paz sobre la Tierra y una utopía falsificada. Todos sus adoradores serán marcados con un número, ¡será una época de gran tribulación!"

El Turquito se acostó en el suelo, con las manos cruzadas sobre el pecho. Un extraño velo ensombrecía y a la vez daba brillo a su mirada.

-¿Estás bien? -Daniel se sentó a su lado.

-Ah -susurró El Turquito, con un hilo de voz.

Y después:

-Cuántos colores...

-¡Dan vueltas! -describió una espiral con el índice.

-Me taladran la cabeza...

Daniel apagó la luz y salió al balcón. Los focos mortecinos de la calle envolvieron como un sudario el cuerpo del Turquito.

-Alucinante -dijo, poniéndose boca abajo.

La mujer del top fucsia y la minifalda vaquera había sido reemplazada por una pareja de travestis.

-Líneas de fuego -murmuró El Turquito-. Hay un montón de líneas de fuego. Un montón...

Giró sobre sí mismo en el suelo, con los ojos cerrados. Luego se arrodilló, de frente al balcón.

-Uf, un montón... -suspiró- ¿Qué hay que hacer? Con el diablo, digo.

-"Asegúrense de tener una especie de sitio en el campo -leyó Daniel- que esté bien abastecido de alimentos secos enlatados... estén preparados, ¡la gran confusión va a suceder pronto!"

-Papito -gritó uno de los travestis, las manos en la cintura-, ¿no tenés algo fresco en tu casa?

-Por favor -agregó el otro-, hace tanto calor...

-Turco -dijo Daniel.

No era cuestión, otra vez, de encerrarse. La única afirmación que cabía hacer era negativa: no encerrarse a tomar toda la merca que se tenía, no quedarse en la nube de porro. Se trataba de salir, sin que importara dónde, porque cualquier lugar daba lo mismo.

-¿Partimos? -preguntó.

El Turquito se acostó boca abajo, con un suspiro.

-Eh... -Daniel lo tocó con un pie.

domingo, 20 de marzo de 2011

Una planta, un cafetín, un hotel o un pueblo


Néstor Groppa con alumnos en Tilcara


Sobre Este otoño, de Néstor Groppa.

En la Encuesta a la literatura jujeña contemporánea (Reynaldo Castro, Perro Pila, San Salvador de Jujuy), Néstor Groppa se define como “un autor inédito con treinta libros publicados”. De esa manera alude a cierto desconocimiento de la crítica, pese a que integra la Academia Argentina de Letras y recibió premios importantes, y a la falta de difusión de su obra, cuyos títulos rara vez se distribuyen fuera de Jujuy, donde reside. Pero ese carácter marginal supone también una elección, desde el momento en que ha preferido publicar muchos de sus títulos con un sello propio, Buenamontaña. Y concierne a la vez a un aspecto decisivo en su poética, donde la valoración del oficio de artesano se aplica no sólo a la escritura sino también al armado, a la creación del libro como un objeto preciado.

En Este otoño, Groppa propone una memoria de su vida. El relato sigue en general el orden cronológico: la infancia y la adolescencia en Laborde (Córdoba, donde nació en 1928) y en América (provincia de Buenos Aires), el inicio de la vida adulta en la ciudad de Buenos Aires, un paso fugaz por Bariloche y un viaje al norte, por Tucumán, Salta y finalmente Jujuy, donde se radicó en 1951. En el desarrollo incorpora fotos familiares, reproducciones de textos mecanografiados, poemas relacionados con una determinada etapa o suceso y hasta composiciones de alumnos. Pero las imágenes no son ilustraciones, ni los poemas apéndices del recuerdo: la autobiografía se construye como un álbum, y cada pieza tiene sentido en tanto atesora “los punzantes estados de las reminiscencias”: inventarios de objetos cotidianos, gestos, modos de vestir y pequeños sucesos que quedaron grabados con el deslumbramiento que provocaron al manifestarse. La evocación de la madre, personaje central en la historia, no estaría completa por ejemplo sin la foto que la muestra llevando de la mano al niño Néstor Groppa de pantalones cortos y expresión concentrada, por la calle Rivadavia, en Buenos Aires, hacia 1933.

El relato integra textos escritos en distintos períodos, apuntes traspapelados, borradores de artículos nunca publicados, que estuvieron largo tiempo perdidos y un día aparecieron en la biblioteca tan misteriosamente como habían desaparecido. A propósito de Tarja (1955-1961), la revista que Groppa publicó en Jujuy con Jorge Calvetti, Medardo Pantoja y Héctor Tizón, entre otros, se inserta el prólogo de “un libro que nunca pasó de proyecto”, esbozado en 1962 y retomado en 1989; al hablar de San Salvador de Jujuy, un texto compuesto en 1969, releído en 1977 y “finalmente pasado, sin retoques, en Abril de 1995”. El prólogo es un ensayo inédito de Joaquín Giannuzzi, concebido para una publicación no concretada de Ediciones Culturales Argentinas; como la versión pasada en limpio se extravió se reproduce de modo facsimilar el original, plagado de tachaduras y agregados manuscritos: un texto retratado en su proceso de producción, que por otra parte proporciona claves de lectura indispensables. En el trasfondo de esos hallazgos se perfila un archivo pródigo en rarezas, objetos curiosos y colecciones únicas. Las páginas literarias que publicó en el diario Pregón durante más de cuarenta años, por ejemplo. O los originales del número de Tarja que quedó inédito.

Giannuzzi analizó la poesía de Groppa a partir de una versión anterior de la autobiografía, que en ese momento se llamaba El otoño de algunas primaveras. El relato, en efecto, permite seguir con precisión el origen y la maduración de la “épica de lo diminuto” y la mirada totalizadora, incapaz “de despreciar las ínfimas variedades del todo”, que señaló como características de la obra. El punto de partida se encuentra en la infancia en Laborde, “aquellos años que siguen estado en algún lugar de esta mirada”. La muerte temprana de la madre, de quien tomó el apellido (su nombre completo es Leandro Néstor Alvarez Groppa), sitúa un episodio fundacional: “yo escribo sobre el paño velado que deja la muerte (...). Sobre mi madre y mi casa que ya no están”. Otro momento deslumbrante es el recuerdo de su trabajo como docente en Tilcara, pueblo donde se radicó al llegar a Jujuy. Por entonces, publica en Buenos Aires su primer libro, Taller de muestras (1954), y prepara el segundo, Indio de carga; el método con que al mismo tiempo hace escribir a sus alumnos es revelador de su poética: se trata de reparar en los sucesos y los objetos comunes, “buscar el lado menos notable, el más vivo, inédito”, para que “el duende de las cosas se reconozca en ese otro que todos llevamos”.

El recuerdo no manifiesta aquí nostalgia ni un terco apego a lo que ya no existe. “Repito varias veces Laborde, y termino por no saber si Laborde es, en mi vida, una planta, un cafetín, un hotel o un pueblo”, dice Groppa. Hacer memoria, en su perspectiva, es dejarse llevar por las emociones que las palabras guardan y que se experimentan de nuevo en cuanto se las pronuncia como quien busca provocar un hechizo. Los nombres y las fechas, advierte, pueden estar mezclados; lo que importa es el “caudal evocativo” de la expresión, aquello que pone otra vez en relato los acontecimientos de una vida. La lluvia, o más bien la llovizna, da la imagen de ese lento y persistente fluir. En la medida en que quedaron ligados a los afectos y a cierta mirada propia, determinados hechos permanecen en suspenso sobre el presente: si habla de la escuela donde impartió clase, así, es porque más allá de los años transcurridos sus alumnos todavía le hablan, todavía está intacto aquello que escribieron. Groppa ha sido fiel a los lugares en que transcurrió su existencia recreándolos en imágenes de belleza imborrable: América persiste en un amanecer de invierno, con escarcha y pantanos opacos; Tilcara, en ciertas fragancias de la tierra y el sol.

El registro es siempre mínimo y concreto: el crujido de una mecedora que marcaba el anochecer en la campaña; los paseos en el colectivo 39, en Buenos Aires, donde un tío trabajaba como chofer; la canchita de Directorio y Lacarra, donde jugaba Adolfo Pedernera; el abuelo que murmuraba en dialecto y lo llevaba de la mano por la huerta familiar; el churrasco con ensalada y vino tinto en un restaurante de Jujuy, a la salida de la imprenta en que se forjaba Tarja. “Todas esas humildades que enumero le daban un sentido a la vida”, dice Groppa. Y como apunta Giannuzzi, son la materia de su poesía; el resultado es que esos datos pequeños e inmediatos son redimensionados y revalorizados, y en el mismo movimiento el poema incorpora los giros coloquiales del habla común y un sentido de la composición que se vuelve imperceptible y pasa por una especie de conversación espontánea.

Contra la convención del género, esta autobiografía no tiene origen en un momento determinado: es un texto escrito a través de una vida y que sigue en curso, desprovisto “de toda otra cosa que no sea la poesía”. Este otoño ofrece el testimonio de un amor excedido, y esa misma desmesura, su entrega absoluta, despojada de especulaciones, da la medida de su valor.

viernes, 18 de marzo de 2011

Los héroes son los sobrevivientes




Sobre Ocio, de Fabián Casas.

La historia que se cuenta en Ocio transcurre exactamente durante un año, de invierno a invierno. El protagonista, Andrés, tiene 21 años, vive con el padre y el hermano y se encuentra “en una mezcla de adolescencia y juventud, siempre imprecisa”. Sin embargo, el verdadero punto de partida del relato no está dado por esa situación ni por atravesar alguna etapa en particular sino por un acontecimiento puntual: la muerte de la madre.

“Me imagino a las familias alrededor de las mesas –dice el narrador, a poco de comenzar-, preparadas para cenar, con los hogares encendidos y los leños quemándose en su felicidad”. Una imagen que contrasta con la del propio ámbito doméstico: “mi viejo, mi hermano y yo vivimos, cada uno, en zonas diferentes”. Esa distancia se abre a partir de la desaparición de la madre, “el cruce de caminos donde nos encontrábamos”. El dolor que carga el personaje consiste en que la pérdida de la madre supone al mismo tiempo la pérdida de la familia entera. Andrés no tiene diálogo con su padre ni con su hermano y por eso debe salir de la casa.

Lo que encuentra es un grupo de jóvenes escritores, que están marcados por una cierta concepción de la literatura y por la relación con las drogas. Ese es el comienzo de un momento importante en la historia de Andrés. El pasaje aparece determinado en principio por un cambio de lectura: de “Ernesto Sótano” a Celine, a quien Andrés conoce por azar, después de robar un ejemplar de Viaje al fin de la noche, especie de iniciación arltiana en la literatura. Y sobre todo por el recomienzo de la escritura. En las mesas del bar Astral, parece producirse para el protagonista una iluminación: el descubrimiento de lo que significa escribir. Roli, uno de sus amigos, dice entonces que para ser un héroe es condición indispensable tener un familiar muerto (Roli es una especie de profeta de su propia desgracia). Es decir que los héroes son los sobrevivientes, los que siguen en pie para contar lo que pasó. “Ser un héroe” no alude aquí a grandes hazañas sino a una experiencia que deviene en historia. La idea se relaciona con la escritura, es la primera definición del poeta que comienza a formarse, la lección inaugural que recibe: la literatura no se hace con buenos sentimientos, sino con experiencias de vida y de muerte. “Estar vivo no significa nada”, dice Andrés en el comienzo. Pero en ese momento, en efecto, no tenía nada para escribir.

La pérdida de la madre es además un tema que conduce directamente a la poesía de Casas, donde se presenta como un motivo insistente. Al leer Ocio se hace inevitable el recuerdo de Tuca (1990) y El salmón (1995), esos poemas breves, medidos, casi siempre exactos. En primer lugar, por el uso de la primera persona: la voz que narra es la misma que habla en los poemas (que los construye como relato). Además del protagonista, el personaje de Roli ya había aparecido en la poesía. En este sentido, poesía y prosa parecen como lentes con distinto aumento: mientras en Tuca el personaje es apenas un recuerdo, alguien que pasa y se desvanece (“Ese chico con la cabeza vendada,/ que antes era Roli,/ dice llamarse Apollinaire”), en Ocio ocupa el centro de la historia. Y la atmósfera del relato tiene el sello de la poesía: una composición donde se asocian percepciones intensas (su forma es la comparación), explosiones de humor y reflexiones teñidas de melancolía.

En razón de estos cruces, no sorprende encontrar en la narración imágenes o frases que después se transforman en versos. Incluso puede decirse que uno de los poemas que escribe el personaje parece el borrador de uno de los textos de El salmón (“Me detengo frente a la barrera”). “Tu corazón late al revés” (en “Me pregunto”, del mismo libro), frase que condensa el diálogo con la madre, aparece en otro de los poemas de Andrés. Por la fecha de su primera edición (2000), Ocio es posterior a los libros de poemas; por el momento en que ocurre su historia, por el fragmento de vida que trata en el personaje (por otra parte, evidente alter ego del autor), se inscribe en un momento preliminar. En el relato, el personaje aún se encuentra en su casa; en la poesía, ha abandonado ese lugar, vive ya en el afuera. En el último poema de Tuca, el personaje vuelve por un momento a recorrer el patio de la casa familiar: es el viaje del salmón, el pez que “recorre un largo viaje hasta llegar de nuevo al lugar donde nació” (otro descubrimiento de la experiencia relatada en Ocio: pero aquí es una anotación al pasar, algo que todavía no maduró en términos literarios). Esa figura podría ser además una metáfora del recorrido de los textos del propio Casas, no en sentido literal sino en cuanto a su definición como escritor.

El cierre del relato vuelve a la situación del punto de partida. El personaje parece en la misma situación. ¿Entonces no pasó nada? La respuesta a esta pregunta se encuentra en la poesía de Fabián Casas.

lunes, 14 de marzo de 2011

Campo Albornoz


Otros dos poemas de Campo Albornoz (Hum, Montevideo, 2010).

A las corridas



El gran error del Negro
fue pasar la noche
en el pueblo.
No dijo una palabra,
nada,
pero qué afligido.

Los galgos lo siguieron
y aunque extrañaban
dejaron sin guardia
la casa. A la mañana,
cuando cayó a tierra,
él esperaba una desgracia:
alguna gallina menos,
la comadreja adentro
con pichones,
o el almácigo dañado,
pero ni en sueños, jamás
de los jamases el padrillo
perdido y las chanchas
en un charco de sangre.

Los perros que crecían
salvajes en las taperas
las habían liquidado
-las crías se salvaron
porque los maíces
y Dios es grande.

Furioso por la carnicería
que hacían de las hembras
el padrillo destrozó
a uno de los cimarrones
-y el Negro encontró
la cabeza por un lado
y las patas y el resto-
pero estaba herido
y lo superaban en número.
Los vecinos vieron
que salía emputecido
por el campo: nada
del otro mundo, ojo,
porque era costumbre
que los animales del Negro
buscaran la comida
sueltos en el camino.

Ese padrillo era,
decían, más malo
que la peste:
una bestia de 200 kilos,
y para peor enardecida por el chillido
de las chanchas, su sangre,
y para peor desconocía
más allá de la chacra.
La voz de alarma corrió
con el Negro, que quería
seguir el rastro y de paso,
con la escopeta y los galgos,
barrer con los perros salvajes
que se le pusieran delante.

Así andaba del camino
del Consejo a la escuela
de Campo Albornoz
y en ese radio no pasaba
un día sin noticias
del padrillo:
hacía un desquicio en la soja,
llegaba medio muerto
al molino de una casa,
una señora lo topaba
cuando colgaba la ropa.
Pero siempre tenía
la forma de escapar
antes que el Negro
y la gente que ayudaba,
porque a esa altura,
después de una semana
de martes 13, desastres
y sustos,
ese animal suelto era un peligro
para cualquiera.

Había que ver: iban
y venían con una jaula,
maíces para invitarlo,
palos y perros de todo tamaño.
Al final
lo rodearon en una laguna,
tan rendido de cansancio
que se dejó llevar
de lo más manso.







Diario íntimo



En su cuaderno anota
el día de siembra
y la verdad de la cosecha,
la fecha y el monto
de cada lluvia, aclara
si hubo piedra y otra:
qué daño quiso hacer.

No se hace líos
con tantos números
pero a fines de marzo
como maleta de loco
lleva ese cuaderno,
uno que guarda
de la escuela rural,
forrado con papel azul.

Mide el agua caída
en la quinta
y al final de la trilla
compara las cifras
de la campaña presente
y la campaña pasada,
y otra: saca cuentas
del rinde por cuadra.

Y tiene una letra
tan clara
que parece dibujar
sobre las líneas
de la hoja, bien parejos,
los surcos de soja.

viernes, 11 de marzo de 2011

Bazar Americano


En abril de 2010 comenzó una nueva etapa de BazarAmericano; ahora, además, el sitio se ha rediseñado en la búsqueda de una mayor funcionalidad y una imagen acorde al cambio ya iniciado.

A las secciones existentes se agrega “Rescates” con una importante selección de Amor a Roma de C. E. Feiling; se suman un ensayo de su autoría y otro de Mirta Rosenberg, ambos sobre este libro que no se ha vuelto a editar. La Galería de Bazar Americano también se renueva, con una selección de obras de Carlos Aguirre.

Esta actualización trae nuevas entradas a “Libreta/ Sarlo” y cinco columnas, a cargo de Nora Avaro, Oliverio Coelho, Miguel Dalmaroni, Paulo Ricci y Jorge Wolff. Carlos Ríos entrevista a María Martoccia por la publicación de su novela Desalmadas, y se reseñan Blanco nocturno de Ricardo Piglia; Buceo, de Edgardo Zotto; Mastronardi. Obra completa, de Carlos Mastronardi (UNL); La comemadre, de Roque Larraquy; Diccionario razonado de la literatura y la crítica argentinas (siglo XX), Tomo I: A-G, dirigido por Rocco Carbone y Marcela Croce; La otra playa, de Gustavo Nielsen; Walter Benjamin. Culturas de la imagen, una compilación de Alejandra Uslenghi; Lengua materna de Rosa Lesca y Nombres propios de Yaki Setton.

El material de BazarAmericano anterior al año 2010 se subirá al sitio a la brevedad. Como siempre, los lectores podrán comunicarse con los editores de Bazar Americano, sus columnistas o colaboradores al mail info@bazaramericano.com

miércoles, 9 de marzo de 2011

A la sombra de los durazneros



Prólogo de No develarás el misterio. Entrevistas con Marosa di Giorgio (El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2010)

La entrevista periodística suele ser un lugar donde los escritores se confiesan, revelan aspectos de su intimidad y exponen sus propósitos. Con mayor o menor conocimiento, los cronistas quieren indagar detrás de las obras, reconstruir la historia de los autores según tópicos convencionales: cuándo comenzaron a escribir, cuáles fueron o son las lecturas e influencias determinantes, qué tipo de proceso descubren en el devenir de los textos. Buscan definiciones, en lo posible breves y simples, frases impactantes para un título, claves de interpretación. Y con frecuencia los escritores están dispuestos a dialogar en tales términos.

Hay que abandonar esas esperanzas antes de leer las entrevistas que siguen. Marosa di Giorgio dice y repite que no buscó nada, que no se propuso seguir un camino, que no hubo iniciación literaria, episodio fundante ni suceso que puedan reducir su experiencia a las expresiones habituales del periodismo cultural o la crítica académica. Por más que le pregunten, nunca termina de responder cómo escribe, y no tanto por reserva: si bien hay algo de un misterio que Marosa quiere preservar, el acto de la escritura, tal como ella lo entiende, se despliega como cualquier fenómeno de la naturaleza, y entonces comporta un margen inescrutable, más allá del designio personal.

No es que se desentienda de las preguntas. Marosa relata su vida de la manera en que compone su obra, con sus mismas figuras y procedimientos; la contempla y rehace según el mismo movimiento de transfiguración y fecundidad que anima su mundo creativo, la escribe, y de hecho prefería contestar por escrito, tal vez para que el mismo resplandor de su poesía iluminara los cuestionarios. Pero si la vida no explica la obra, la obra tampoco puede explicar la vida; Marosa rechaza, siempre con amabilidad, las proyecciones que algunos de sus interlocutores establecen a partir de sus relatos eróticos y que no indican sino la extrañeza que provocaba una obra ajena al mito del escritor y a los estereotipos del trabajo intelectual.

Esa extrañeza puede leerse en las preguntas que se reiteran, en una interrogación que insiste porque las respuestas nunca agotan la cuestión. No porque sean insuficientes, al contrario: Marosa dice más de lo que se espera, y lo inesperado lleva a la entrevista a un plano donde encuentra un límite y a la vez otra condición de posibilidad. En vez de cerrar el diálogo con una afirmación lo remite al espacio que le es familiar, el de la ensoñación y el encantamiento de la infancia. Es difícil referir la forma de la obra, su sentido de la construcción poética y de la sintaxis, las criaturas e historias que aparecen con el carácter de visiones, a las ideas convencionales de la crítica literaria. Marosa dice que escribe poesía, pero los textos, observan sus entrevistadores, están en prosa. Cuando dice que escribe novela, cuando se esperaría un relato lineal y con un desencadenamiento más o menos lógico, ofrece imágenes propias de la poesía, procesos donde personajes y cosas están regidos no por relaciones de causa y efecto sino por los haces de un arco iris, el florecer desmesurado, la reaparición multiplicada de lo perdido, la abolición del tiempo y de la muerte. En rigor, las distinciones son improcedentes: Los papeles salvajes pertenecen a la poesía y a la vez, por su unidad, conforman una novela. Las ideas de Marosa, en este punto, son tan sencillas como incontrastables: “Una novela, para ser realmente buena, debe a la vez funcionar como poema”, dice. Y a propósito de las reticencias para ubicar a Reina Amelia en el género: “¿Qué podría hacer poner en duda de que se trata de una novela? ¿Qué? ¿Acaso el lenguaje con centelleos? Pero, se entiende que una novela debe ser también una obra de arte, un acaecer sorprendente”.
Marosa escribe al azar. No puede explicar cómo comenzó, ni siquiera cómo compone un poema. La palabra trabajo le suena demasiado dura. No sigue una rutina, no tiene un momento para ponerse a escribir. “De pronto, percibo que otra rosa cayó del cielo”, dice al respecto: donde la razón periodística exige una revelación, redobla el misterio. En su relato no hay anécdota que pueda inscribir su experiencia en la historia común, ni un proceso de aprendizaje o de formación con los cuales argumentar una filiación u otorgarle un lugar en la tradición o en la literatura contemporánea. Marosa se desmarca hasta de los raros, sitio en el que la colocó una antología de Ángel Rama. Y su historial de lecturas permanece deliberadamente difuso, en una lejanía que parece calculada para contener posibles interpretaciones. Si bien reconoce un parentesco lejano con Alicia en el país de las maravillas, aclara que fue una lectura tardía, cuando su mundo de referencia estaba definido; a la hora de nombrar sus gustos, remite a la literatura universal (La Ilíada, el Quijote) o hace una selección de escritoras tan heterogéneas que no conforman ninguna línea; y por las dudas también se aparta de las escritoras feministas.

Como la obra, el relato de la vida aspira a situarse fuera del tiempo y del espacio. Marosa reconoce apenas dos marcas en su cronología personal. La primera aconteció cuando tenía 4 años: “se produjo un cambio en mi interior” y quedó “como una testigo, sensible y ardiente, de todas las cosas”. Este cambio, o perturbación, agrega más misterio, ya que las circunstancias y los agentes se tornan difusos, y la propia Marosa no puede o no quiere explicar demasiado. El segundo episodio tuvo lugar a los 13 años y refiere a la mudanza de la familia de la chacra natal a la ciudad de Salto. Más allá del recuerdo, son momentos asociados en la configuración de su obra: la separación, la pérdida del ámbito de origen, y la captación no de un registro de memoria sino del principio creativo para reinstalar ese ámbito a través de la escritura de Los papeles salvajes.

El cambio se produjo en el jardín, espacio clave en la poética de Marosa y en su recuperación de la infancia. El jardín es el lugar intermedio entre la casa y el afuera, trasladado bajo la imagen del bosque; una aparición de muchísimas flores anunció allí su nacimiento. Tiene un carácter sagrado, como demuestra su registro en la percepción infantil: en sueños Marosa lo asocia con la Iglesia, pero esta supuesta confusión señala ante todo su devoción y el culto por las cosas y los personajes revelados ante su mirada, las flores que continúan sus ciclos. El primer poema que recuerda haber escrito Marosa fusiona ambos espacios: es un poema sobre la Virgen María, “mezclando los frutos, las flores, el aire libre y el sol, con la estampa blanca y azul de la Virgen”. El jardín, además, se encuentra regido por la figura de la madre, y por extensión de las mujeres de la familia, abuela, tías y hermana; el afuera, el bosque, es el territorio del padre y del abuelo, agricultores, y de los relatos sobre las criaturas maravillosas y algo amenazantes que los recorren.

La mirada de Marosa, esa mirada que define tal vez su escritura, es la del que ve el mundo por primera vez. Así dice escribir, como si aquello que relata sucediera ante sus ojos, familiar y a la vez desconocido. La Creación acontece de nuevo y sigue aconteciendo, transfigurada, “no hay ni arriba ni abajo, lo que está atado volará, lo que está volando quedará fijo”. No hay un mundo cerrado y concluido sino en curso y en vertiginosa transformación. El misterio vuelve a afirmarse alrededor de esa percepción tan intensa que se proyecta en visiones, profecías y apariciones. La historia es inefable, remite incluso a la mitología griega, a cultos secretos, a las fórmulas de la alquimia: Marosa es el nombre de una planta italiana utilizada en rituales druídicos, ella misma es llamada Druida por sus allegados y traía reminiscencias de esa cultura, antes de que le hablaran al respecto, en la casa.
El sentido del tiempo que afirma Marosa es también ajeno a los ciclos del trabajo campesino. No hay un círculo, ni una preparación paciente y calculada de lo que irá a manifestarse. Los objetos, los diversos seres y relaciones que mantienen, se revelan de una vez; son apariciones fulgurantes y plenas, tal vez existían previamente, inadvertidas, pero en ningún caso podrían ser comprendidas en los términos biológicos o físicos convencionales. Del mismo modo se realiza la escritura: “Los textos aparecen y yo los recojo tal como nacieron”. El pasado no sólo forma parte del presente como algo vivo y renovado que imanta e ilumina cada cosa sino que llama desde el futuro, es lo que vendrá; pasado, presente y futuro se reformulan en un tiempo suspendido, de duración inalterable. El nacimiento y la muerte no tienen dominio, ya que el conocimiento y la intuición personal los trascienden.

En ese tiempo las figuras de la madre y el padre, opuestas y complementarias, persisten como presencias tutelares. La reelaboración de Marosa parece preservar sus primeras percepciones. Lo que cuenta el padre, la historia del hombre lobo, su comercio con murciélagos, inscribe el registro de la fábula y de las simbiosis alucinantes; subsiste algo del temor infantil, ya que el padre, en tanto narrador, hace visible a ese hombre lobo, lo encarna. A la vez el padre está ligado al trabajo con la tierra, y a lo que, al permanecer inalterable, alberga al propio ser fuera del tiempo: Marosa añora el regazo, es, dice, siempre la misma niña a la sombra de los durazneros de su padre.

La figura de la madre se proyecta en dos direcciones. Sanciona ciertas prohibiciones (“decía que las niñas no debían leer novelas”) e introduce la poesía en la vida de Marosa. Ella misma es poeta, una extraña poeta que no escribe, que escribe a través de su hija. En la casa natal la madre y las tías recitan poemas, hablan de libros, muestran fotos de Delmira Agustini. La inspiración materna también se encuentra en los gladiolos, las violetas y las rosas del jardín, en los arreglos ante el espejo y en la cocina. Pero no pudo haber tenido efecto sin la asociación con la figura paterna: “Soy los rayos de un remoto centro –dice Marosa-. Los relatos de mi padre, donde vivían el lobo y la nieve, se entrecruzaron y hasta diría se fundieron con las bromelias del jardín de mi madre, hechas con seda y brasas”.

La biografía transfigurada reinstala la ensoñación. Las raíces son en última instancia insondables. Hay algo inasible, dice Marosa, “que yo veo y no puedo describir”. No tanto por incapacidad sino por respeto y un especial sentido del decoro: explicar sería transgredir aquella misión sagrada que anunció un ángel en el jardín. Marosa di Giorgio habla de un misterio que se anuda en cada hilo y en la red que los contiene, que se muestra y antes de ocultarse, en el mismo movimiento, descubre la belleza de un espacio perdurable, un resplandor que cualquier palabra puede señalar y ninguna alcanza a nombrar.

domingo, 6 de marzo de 2011

Campo Albornoz


Dos poemas de Campo Albornoz (Hum, Montevideo, 2010).



El guardián




Si estamos a una cuadra
es mucho, no hay vecinos
y venimos a ser primos
hermanos. Cuando salgo
al patio por el fresco
o el mate de la tarde
puedo ver, sin esfuerzo,
si él trabaja o piensa
en las nubes que pasan,
anda con los perros
o arma el Rastrojero
-o lo desarma: fanático
por demás de los fierros.

Supongo que él,
cuando sale a su patio
-nuestras casas son iguales:
adelante vestíbulo y sala
de estar, la cocina atrás
y al medio las piezas-
puede ver que suelto
al Kiper o, sentado,
escucho el partido
de Douglas en la radio
y trato de recordar
cuándo fue la última vez
que hablamos.

Parece que está mejor
en el pueblo: se va
y no se le ve un pelo.
Cae a las cansadas,
con el agua,
antes que los lechones
se ahoguen o mueran
cagados de hambre:
hasta donde el cascajo
llega, porque en el barro
se encaja, y después a pie.
Yo miro el corral, el galpón
de las herramientas,
la casa: una tapera
que es buena para zorros,
comadrejas y perros salvajes.

El camino
en nuestra puerta,
un tramo de tierra
que alcanza la ruta
destrozada, podría ser
de las vacas, pienso,
mientras lo veo y él,
a lo mejor, mira,
podría cerrarse, digo,
sin que nadie se perdiera.

Es un atajo
que conocemos él y yo:
encajonado entre lotes
de soja, más parejo
y firme que la ruta,
mucho más parejo
y firme que la ruta,
sigue una curva jodida
si llueve y se hace bien
ancho, despejado.

Ahora que él anda
en el pueblo, perdido,
y ni se acuerda,
salgo a dar vueltas
y fijo la huella:
que la soja y el pasto,
pienso, no la borren,
que si algún abriboca
sale del asfalto
o en una de esas la pifia,
encuentre, en el campo
abandonado, la salida.






Hija de Anchorena
a Darío Canton

Son tres locos, mejor perderlos,
dicen al que viene de afuera
y lógico,
nadie tiene la bola de cristal.
El mayor,
en la tapera que era mansión,
habla con las paredes
negras de humedad,
y con los animales,
que son todo para él:
compañía, alimento, vestimenta,
todo.
Cada dos por tres
cae por el pueblo
con unos galgos muertos de hambre
y algunos se mandan a mudar,
no ganan para disgustos:
detrás del asiento de la chata,
con la cartera
donde lleva sus papeles,
esconde una escopeta,
porque cada día puede ser,
piensa,
cada día puede ser el día
en que vuelva a pisar el abogado
de Rosario,
un zorro viejo que por honorarios
se tragó medio campo.

Algunos ven cuerdo al más chico,
ubicado: saluda, por lo menos,
y anda bastante prolijo.
Tomá, regalado es caro,
dicen las víboras y será la envidia,
porque cuida la estancia
de la prima Irma
desde que la hallaron en su pieza,
perdida,
con la comida que Nito
le hacía en viandas
requete-podrida
y la tía postrada en la cocina,
entre su propia inmundicia,
más muerta que viva
y con un cuchillo
-creía que el cura era el diablo,
y veneno para ratas el agua
bendita.
Y el del medio,
igual que mosca de verano,
o peor,
dele echar pestes contra Perón
y el Consejo Agrario
–guarda con llevar la contra,
porque si se enoja.

Pero de qué asombrarse
si la madre –patente
patente en el recuerdo
de las chismosas-
ponía sillas en hilera
en medio del campo
para las visitas de más allá,
luces malas y angelitos,
y de la mañana a la noche leía
un libro de tapas negras y rezaba:
ni siquiera a comer,
daba vueltas a la mesa
y de golpe, volando,
un sorbo de sopa
y a seguir la milonga.
Por amor de Dios
no se pueden contar
las cosas del padre,
que tuvo a todos
con el corazón en la boca:
hicieron falta el párroco,
la policía y el juez de paz
para que se dejara llevar
a un loquero, en la ciudad.
Desde entonces nadie supo,
no hubo noticias.

Las víboras opinan
que él les metió
las ideas a los hijos,
los embarulló con aspavientos,
pero otros cuentan mañas,
antiguas rarezas de la mujer,
tan fina con la ropa de salir
a la iglesia y el lío de manteles
y cubiertos en la mesa
que parecía o era, según algunos,
hija de Anchorena.

jueves, 3 de marzo de 2011

No hay nada que no sea digno de la mirada


Fabio Morábito nació en 1955 en Alejandría (Egipto), de padres italianos. Vivió hasta los 14 años en Milán y luego se radicó en México, donde reside. Entre otros libros, publicó Lotes baldíos (poesía, 1985, premio Carlos Pellicer), La lenta furia (cuentos, 1989), Caja de herramientas (prosa, 1989), De lunes todo el año (poesía, 1991, premio Aguascalientes), El buscador de sombra (poesía, 1997), Los pastores sin ovejas (ensayo, 1995), La vida ordenada (cuentos, 2001) y Alguien de lava (poesía, 2002). Es traductor de poesía del italiano al español y trabaja como investigador en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha residido largas temporadas en distintas ciudades, entre ellas Buenos Aires, donde estuvo hasta fines del año pasado.


-“Ninguna cosa es más importante que otra”, una frase de Silvina Ocampo, constituye el epígrafe de La lenta furia. “Creo que todo lo que escribo parte de esta simple premisa”, has dicho. ¿Qué sentido le asignás?
-Creo que gran parte de mi escritura, tanto en la poesía como en el cuento, consiste en buscar vínculos entre las cosas. Para eso hay que partir de la premisa de que todas las cosas guardan un mismo papel de importancia, que no hay jerarquías. Sólo así se pueden encontrar esas relaciones, a veces insospechadas. En mis poemas procuro que ningún verso sea más importante que otro, que todos colaboren entre sí, que no haya partes esplendorosas que opaquen a otras sino que todo contribuya al mismo caldo. El poema debe ser una cosa muy natural, debe tener las palabras estrictamente necesarias, donde cada una por lo tanto tiene un papel, y puesto que ninguna es prescindible, todas guardan la misma importancia. Dentro de esa poética, hasta los momentos que pudieran parecer espléndidos en realidad dependen orgánicamente de los otros.

-“Los versos vienen y se forman/ en el instante justo de quietud”, dice uno de tus poemas. ¿Esa quietud refiere a un estado determinado?
-Está relacionado con los versos siguientes: “que se consigue/ cuando se está a la escucha/ como nunca”. Entiendo la poesía como un ejercicio de escucha, de oír profundamente lo que pasa alrededor de uno. El primer verso de un poema no lo hace un poeta, es un regalo de la casualidad. El poeta tiene que trabajar a partir del segundo verso. ¿Cómo? Escuchando con atención. El primer verso, si uno lo escucha profundamente, le proporcionará el siguiente, y así de manera sucesiva.

-¿Cómo describirías esa escucha? ¿Se trata de atender a los sentidos múltiples del verso?
-Sí, escuchar sus resonancias. Pienso incluso en una actitud muscular, de aflojamiento total. Disminuirse físicamente lo más posible para que ese verso impregne, logre desatar evocaciones y vínculos de todo tipo.

-Pero en tus poemas y en tus reflexiones ponés tanto énfasis en la escucha como en el silencio, en la petición de silencio.
-Sí, pero un silencio parcial, apenas el suficiente para neutralizar el ruido, no el silencio del místico taoísta, que quiere silencio para entender el mundo. Yo no quiero aislarme. En este sentido, soy tan sensible al ruido como al silencio demasiado pleno. Los dos me parecen peligrosos. No quiero un silencio total, sino uno que guarde la huella de la vida que existe alrededor de uno. En Alguien de lava hay un poema donde digo más o menos esto. Quiero oír el silencio de mis vecinos, no un silencio abstracto. No quiero perder de vista que hay vecinos, no quiero que el silencio sea tan absoluto como para creer que detrás de los muros de mi habitación no hay nada ni nadie. Quiero estar consciente de que detrás de esos muros hay otros que hacen ruido, pero que también se saben callar. Y ese silencio suyo lo agradezco. Pero es un silencio de algún modo ruidoso, precisamente porque lo percibo, y al percibirlo me doy cuenta que estoy rodeado de otras personas.

-En esa colaboración de las palabras que forma el poema, ¿cómo intervienen el ritmo y la atención por la musicalidad del poema?
-El ritmo es muy importante, porque es como el cemento. Hay muchas palabras que dicta el ritmo, no la lógica del poema. Los mejores momentos de un poema, cuando uno se siente transportado por él, cuando el poema parece hacerse solo, vienen de la música. En mi primer libro hay dos versos donde digo “no soy un religioso/ en busca de visiones”, y el verso que sigue reza así: “ni un inspector de prados”. Es un verso que no tiene nada que ver con los dos anteriores, pero apenas lo escribí, me cautivó. Me satisfizo musicalmente antes que por el sentido. De hecho, aún no comprendo que quiere decir eso de “inspector de prados”. Supongo que esas palabras completan una sonoridad iniciada en los dos versos anteriores.

-En un poema de Alguien de lava se plantea una relación con el padre, que trabajaba con el plástico, y luego se pasa a hablar de la “palabra plástica”. Parece un poema de resonancias autobiográficas.
-Mi padre trabajó toda su vida en el plástico, en efecto, pero el poema es más reflexivo que autobiográfico. Casi todos mis poemas tienen elementos autobiográficos, algunos de forma más manifiesta que otros, pero lo autobiográfico en sí no me interesa. Lo que he vivido me da una pauta para reconocerme como parte de un mundo concreto y físico, no para conocerme interiormente. Mis poemas siempre tienden a lo metafísico, dicho esto en el sentido más amplio del término. Y lo propio de lo metafísico son las vinculaciones que no son obvias, las similitudes que se saltan las circunstancias particulares. Así, en el poema que mencionas, creo descubrir que escribiendo poesía estoy haciendo, en el fondo, el mismo trabajo que hacía mi padre. Él, haciendo botellas y envases de PVC, yo escribiendo poemas, hemos estado persiguiendo la misma flexibilidad y la misma plasticidad de las cosas. En ese juego de diferencias y similitudes cada uno cobra su rostro verdadero. Es una cuestión muy lógica: no hay más que parecerse para tener conciencia de la diferencia.


-¿Siempre escribiste poesía en español o empezaste a escribir en italiano?
-Crecí en Italia y alguna vez, muy joven, llegué a escribir algún poema en italiano. Recuerdo uno que recité en el salón de clase. Era un poema sobre la región lombarda. Yo vivía en Milán. Era un poema espantoso. También escribía cuentos, que nunca terminaba. Pero sabía, o sospechaba, que iba a ser escritor. Por demás era un pésimo alumno y mi profesora de lengua y literatura italiana repetía en son de burla que mi escuela ideal era una donde sólo se pidieran a los alumnos composiciones escritas, que era lo único que me salía bien. Tal vez esa frase burlona me marcó más de lo que creo. Es más, creo que el veredicto se hizo realidad en un sentido aún más amplio, pues creo que para lo único que sirvo es para escribir. En el año 1993 viví en Roma y escribí, más por curiosidad que por otra cosa, algunos poemas en italiano. Me salieron muy fáciles, por lo menos en cuanto al ritmo, diría incluso que más fáciles que en español, por eso no me los tomé muy en serio. Me di cuenta de que no tenían un verdadero interlocutor. Me di cuenta de que uno escribe no sólo en una lengua determinada sino en una literatura determinada y, por lo tanto, en un momento determinado de esa literatura, dentro de una generación concreta. Con una obra ya iniciada en otro idioma, escribiendo en el idioma materno pero sin tener conciencia de mi lugar en ese idioma, mis poemas me parecieron más que otra cosa un ejercicio lingüístico.

-En algunas entrevistas has mencionado a Kafka y a Beckett, no sé si como interlocutores...
-Como velo, seguramente.

-Son escritores donde aparece el problema de la lengua materna y la decisión de escribir en otra lengua. Como en tu caso.
-Es curioso que justamente autores como Kafka y Beckett me hayan marcado tanto. En efecto, ellos pasaron por la experiencia de una lengua adquirida, Kafka más que Beckett, ya que Beckett pudo elegir, y finalmente escribió más en inglés, su propio idioma, que en francés. Pero cuando empecé a leerlos, no me atraía tanto ese rasgo de ellos, o no le daba importancia. Yo creo que los dos habrían podido decir lo mismo que Silvina Ocampo: ninguna cosa es más importante que otra. Toda su literatura parte de ese presupuesto: no hay nada dicho, no hay nada decidido, no hay nada que realmente no sea digno de la mirada y por lo tanto hay que trabajar desde el fondo, desde lo más bajo, para ir subiendo. Quizá esto tenga que ver con el hecho de escribir en un idioma no materno, no lo sé.

-¿Cómo juegan en tu escritura las traducciones de poesía que hacés del italiano al español?
-Mi caso es un poco raro, pues traduzco de mi lengua materna a una lengua no materna, cuando por lo general los traductores hacen lo inverso. Por ello, posiblemente, mis traducciones estén más “contaminadas” de idioma original que otras. También es posible lo contrario, es decir que el hecho de sentir muy cercana la expresión original me da la posibilidad de recrearla de maneras muy distintas, y de este modo, gracias a una mayor dosis de “traición”, de alejamiento de la literalidad, el grado de contaminación lingüística se reduce mucho. He notado, en efecto, que muchas veces, a la hora de traducir, una comprensión defectuosa del original, o una comprensión estrecha de él, se convierte en un tambaleo lingüístico en el propio idioma, que hace que lo que uno escribe suene a traducción, justamente. Nada como comprender a fondo el original para tener más recursos expresivos a la hora de verter esas palabras en otro idioma. Eso trae a colación otra cosa: la afinidad del traductor de poesía con el poeta que traduce. Creo que cuando un traductor conoce bien a su poeta, cuando casi le puede quitar la palabra de la boca, de tan bien que se identifica con su espíritu, tiende a traicionarlo más. Pero es una traición aparente, un alejamiento que termina por recobrar al poeta de un modo más profundo.

-En el poema “A espaldas de la piedra” hablás de “una historia nómada, anónima y sin voces” que se encuentra oculta. En “Puesto que escribo en una lengua...” se habla de desconectar “el otro idioma”. ¿Estos versos refieren a la lengua materna?
-En el primer caso, no. Más bien se trata de esa lengua, no sé como decirlo, que es de todos y es de nadie, esa sabiduría, esa manera de hacer las cosas, ese sentido común que todos compartimos y que es tan saludable conservar y que yo veo reflejado en una tubería. Hay gente que cree que los tubos, puesto que no los ve, no existen o no son importantes, gente que no tiene conciencia de que el agua no es mágica, sino que hay que llevarla por conductos concretos, conductos que representan un esfuerzo notable. Pues bien, yo soy ese tipo de personas. Cuando veo unos tubos asomar por el revoque de un muro de una casa o de un establecimiento público, siempre me sorprendo. Ahí va el agua, me digo, como un perfecto tonto, y caigo de nuevo en la cuenta de que las cosas son más simples y más complejas de lo que cree. Más simples, porque la idea de una tubería es bastante sencilla, tan sencilla que es casi denigrante; el agua se merecería un medio de transporte más digno que un tubo; y más complejas, porque como vivimos en una cultura del recubrimiento, del eufemismo, de la ocultación del esfuerzo, hemos terminado por creer que los tubos no existen y que todo ocurre detrás de los muros de una manera automática. En resumen, hay que recuperar, en todos nuestros actos, la tubería oculta, no perderla de vista, o como diría Porchia, acompañarla. A todo esto me refiero en el primer ejemplo que citaste. En cuanto al segundo, ese sí tiene que ver con mi bilingüismo y, en concreto, con la presencia, en mi vida despierta como en mi vida dormida, de dos idiomas que luchan entre sí, y más luchan porque se parecen. Todavía percibo muchas interferencias del italiano, cometo errores que dependen de un uso inadecuado del español, interferido por un idioma que se le parece mucho, como es el italiano.

-Además de los muros, la imagen de la lava es recurrente en tus poemas. ¿Qué es lo que te atrae de ella?
-Casi a nadie le ha gustado el título de mi libro de poemas Alguien de lava. De hecho, es un mal título, no tiene mucha claridad. Hace poco, en Argentina, una persona mencionó el libro y dijo “Alguien se lava” (risas). Como era un acto público, preferí no corregirlo. No es un buen título pero es necesario y por eso insistí en dejarlo. El concepto de lava, esa piedra que recuerda su estado líquido, me atrae mucho. Me parece una piedra a medias, porque tiene la dureza de todas las piedras pero muestra la apariencia de una esponja. Esa ambivalencia es la que me atrae. Creo que la poesía es un poco eso. Tiene cierta “dureza”, porque de todos los discursos lingüísticos es el más concentrado, no le puedes quitar ni añadir nada, y al mismo tiempo es el más poroso, el más abierto, el más líquido. Creo que en ese título se unen muchas cosas, no sólo una manera de verme a mí mismo, de ver el momento en que estoy actualmente, en una situación entre la madurez y la vejez, sino también es una visión de la propia poesía, de mi trabajo. Por otra parte, para mí puertas y muros son elementos simbólicos muy importantes. Creo que podría escribir toda mi vida solamente sobre puertas y muros.

-Me llamó la atención que en un poema se hablara de los muros de la infancia.
-Los muros de la infancia son siempre míticos, o al menos muros de verdad. Conforme uno madura y crece se va dando cuenta, con cierta tristeza y decepción, que los muros no son tan férreos ni tan seguros como uno creía de niño. Los muros, actualmente, son una especie en extinción, pues hay cada vez más muros falsos, no hechos de ladrillos sino de materiales comprimidos, más tabiques divisorios que muros. El muro se está convirtiendo en una cosa vacía, hueca, que separa pero que no construye un ambiente, entre otras cosas porque es muy traspasable por el ruido. Los muros de la infancia son muros de verdad que poco a poco nos van quitando, los van adelgazando, y el temor es a que finalmente nos quedemos sin ellos, desamparados.

-Recuerdo “Reparación de muro” (Mending wall), un poema de Robert Frost y estos versos: “Hay algo que no siente amor por un muro,/ que quiere que caiga”. Se refiere al muro que separa su patio del patio del vecino. Pero en tu caso la palabra muro tiene un sentido positivo.

-¿Y crees que para Frost no lo tenía? Tal como citaste su verso, al menos, me parece que ese “algo” que quiere que el muro se caiga, porque no siente amor por él, no es algo liberador, sino opresivo. Pero no conozco el poema y tal vez me equivoque.

-La poesía, decías, supone la expresión más concentrada. ¿Cómo pensás la escritura de cuentos?
-Pienso que los poemas y los cuentos comparten muchas características, entre ellas la concentración. Quizá incluso el cuento está más cerca de la poesía que de la novela. La novela se despliega, respira, mientras que el cuento avanza idealmente con el aliento detenido.

-Los cuentos, en tu obra, desafían las clasificaciones, parecen extraños a su propio género.
-La verdad, a mí me parecen cuentos bastante ortodoxos. Sólo en el caso de También Berlín se olvida se mezcla el cuento y el ensayo, y no siempre.

-¿Y Caja de Herramientas?
-Es el que menos misterio conserva para mí. No he podido releerlo en todos estos años. Sin embargo, escribirlo fue importante para mí. Creo que mi escritura mejoró gracias a ese libro. Siempre lo sentí como una bestia que se había plantado en mi camino y no me dejaba avanzar por donde yo quería. Ahora bien, cuando salió, fue reseñado en México como un libro de poemas, cosa que a mí me sorprendió. Salieron muchas reseñas y todas coincidieron en considerarlo un libro de poemas. De hecho, también Diario de Poesía publicó una de esas herramientas en su momento. Pero, más adelante, una herramienta ha aparecido en una antología de ensayos, y otra en una antología de cuentos. Definitivamente, han estado metidas en demasiadas partes.

-En algunos textos de ese libro se plantean cuestiones poéticas. Por ejemplo, la lima aparece asociada de manera muy convincente con el don de hablar.
-Hay una imaginación poética disfrazada de argumento ensayístico. Cada herramienta muestra su perfil humano, pero más que humano yo diría ontológico. La lima es naturalmente locuaz, porque su superficie arrugada es el lecho ideal para toda clase de articulación, y entre ellas está el lenguaje. Mis preferidas son la esponja y la bolsa.

-¿Los ensayos de Gaston Bachelard sobre los elementos tuvieron que ver con la escritura de ese libro?
-Creo que sí, aunque de manera latente, sobre todo por la atención puesta en lo físico. Desde luego él va por otro camino. Siempre me ha gustado Bachelard, sobre todo El agua y los sueños y La poética del espacio. Esa forma de olvidarse de las ideas, de intentar una reflexión sobre la literatura a través de las presencias físicas, que son finalmente las que más determinan la temperatura de los poemas, eso me parece genial, y tan saludable además. Tenemos una educación y una cultura que nos lleva a hacer prevalecer las ideas, los conceptos, y rehuímos aquello que es sensorial, intuitivo, porque es difícil verificarlo. Un verdadero poeta es aquel capaz de hacerte sentir lo que es la angustia de sumergirte veinte metros debajo del agua. Esto es lo que pensaba Bachelard, y creo que tiene razón.

-Otra cuestión importante en tu poesía es la mirada. En Lotes baldíos se habla de la mirada de un inmigrante, pero en otras partes de tu obra la mirada aparece de otra manera, más que de mirar se trata de espiar, casi de acechar. ¿En aquel libro describías algo que te estaba pasando con la escritura?
-Más que con la escritura, con la ciudad, y particularmente con la Ciudad de México. Yo venía de Milán, había pasado ahí mi infancia y mi primera adolescencia, y en la Ciudad de México encontré un punto de contacto con mi ciudad a través de los lotes baldíos. Se percibe en ese libro al extranjero que trata de arraigar en una ciudad que no conoce y busca asideros para hacer la suya. Esos asideros suelen ser partes, lugares que podrían estar en cualquier otra ciudad, lo que ele permite vincularse con la ciudad o las ciudades anteriores y encontrar un sentido de continuidad. Por eso, la mirada, en Lotes baldíos, mi primer libro, es una mirada pasmada, casi religiosa. En Alguien de lava aparece el tema de la mirada que acecha, que espía la vida de los otros, que busca una ligazón desesperada con aquello que lo rodea porque teme haber perdido todo vínculo con los demás, haberse convertido en alguien de lava.

-En De lunes todo el año aparece la pregunta acerca de “con qué palabras recordaré mi infancia”. ¿Has encontrado una respuesta?
-Es una pregunta que tiene que ver otra vez con la lengua. Es la pregunta de si se vale recordar con palabras de otro idioma aquello que pasó en un idioma distinto. El hecho de recordar con otras palabras, ¿no desvirtúa el recuerdo? Cuando uno cambia de idioma, no solamente cambia de modo de expresarse, sino también de modo de ser y de modo de recordar y seguramente también cambian los recuerdos. Yo expreso mis recuerdos en otro idioma. Cuando tengo que recordar cosas que me dijeron en el idioma perdido, ya estoy traduciendo. Es la bola que no termina. Universalizando, te podría decir que eso nos pasa a todos. ¿Con qué palabras recordar la infancia? ¡La infancia es un territorio tan aparte de todo! ¿Hay palabras capaces de evocarla, verdaderamente? Y aunque las haya, ¿no deberíamos tal vez tan sólo recordar el silencio de la infancia y nunca tratar de evocarla verbalmente, para no traicionarla?

-En la cuestión de la lengua materna y la adquirida, ¿dirías que la más propia es la lengua poética?
-Sí. Desde luego que sí. Uno es monolingüe cuando escribe. Cuando uno está realmente concentrado sólo existe un idioma. No hay más que ese idioma. Todas las palabras que pueden surgir pertenecen a ese idioma y las palabras extranjeras que uno pudiera utilizar mágicamente se transforman en palabras de ese idioma. El monolingüismo es casi sinónimo de inspiración profunda. Pero apenas uno sale de ese monolingüismo se encuentra en un mundo plurilingüe que es el que lo alimenta, el que alimenta la mirada, la inteligencia. Por ejemplo, para mí la mayor influencia poética viene de los poetas italianos, viene de otra lengua que no es la que utilizo. En ese sentido, para mí el ejercicio de la traducción fue importante porque me permitió vincularme de verdad con el idioma español. Tenía 18 años cuando empecé a traducir a Ungaretti, a Montale, a Saba. La traducción me permitió descubrir a esos poetas y, al mismo tiempo, a través de esos ejercicios, tomar confianza con el nuevo idioma, hacer un puente. Fue para mí una experiencia crucial.

-¿Reconocés influencias de poetas de lengua española?
-Bueno, sí. Sobre todo los mexicanos. Villaurrutia, Octavio Paz, Jaime Sabines me dieron los materiales de trabajo. Son tres poetas muy claros, sobre todo Villaurrutia, el que siento más cercano de los tres. Un poeta nocturno, metafísico, muy cercano a los cuadros de De Chirico, esos mundos de silencio que siempre me han cautivado. Ellos me han dado los materiales, la lengua, pero la actitud vital me la dieron los italianos, Saba principalmente, luego el primer Ungaretti, los poetas crepusculares, Montale y Penna. La búsqueda de la palabra justa, de la sensación concreta, el sentimiento de vivir en medio de otros, el rehuír la poeticidad del lenguaje o la celebración solar, tal como se da mucho en la poesía latinoamericana; todo eso me viene de los italianos.

-¿Por qué, como dice uno de tus poemas, “hablar es lastimarse”? ¿Y por qué, como señala otro, “sólo la voz herida es audible”?
-El verso “hablar es lastimarse” se refiere a México, donde conviven muchas lenguas y lenguajes, que chocan entre sí. El verso sigue dice así: “Y quien habla mejor, / es quien lastima más,/ el que mejor se esconde”, que es una alusión al hecho de que la superioridad social, en México, tiene ante todo una raíz lingüística. El que mejor habla es el que engaña, el que abusa. El otro, el engañado, se calla. Creo que en México se oyen silencios que no se oyen en casi ningún otro lugar. Bueno, ahí está Rulfo, que te hace oír esos silencios inmensos de la gente pobre o excluída. En cuanto al otro verso que mencionas, “sólo la voz herida es audible”, aparece en un poema en que se habla de los coros, de la falsa salud que, en mi opinión, trasudan los coros. ¿Por qué digo que sólo una voz herida es una voz audible? Bueno, porque una voz saludable se parece a todas. La salud es plenitud, y la plenitud es uniformadora. La voz herida, en cambio, es siempre particular, porque no hay una herida que se parezca a otra. Las heridas tienen una historia propia. Acabo de descubrir que Porchia piensa lo mismo. Dice una de sus “voces”: Habla con su propia palabra sólo la herida. En las heridas es donde uno encuentra el acento personal.

-Por eso decís que el canto son palabras desvirtuadas.
-Desvirtuadas por los montes, que es otra cosa. Ese poema empieza diciendo “Sólo hay canto/ porque hay montañas”. Yo no podría explicar muy bien esos versos. Podría tratar de dar una explicación, diciendo, por ejemplo, que las montañas producen eco. El eco fue el motor secreto del canto, a lo mejor alguien dijo una palabra, el eco lo repitió y ahí empezó el canto. Quizá si el mundo no hubiera tenido montañas y la esfera terrestre fuera completamente lisa, no habríamos aprendido a cantar. Pero eso no tiene nada que ver con los coros.

-Es recurrente en tus poemas el tema de la oscuridad, relacionada con la casa, el despertar y el escribir. Parece un núcleo fuerte de sentido.
-En mis últimos libros la luz y la oscuridad están más balanceadas. El primer libro era muy luminoso, totalmente diurno. Su emblema es la lagartija. La noche me atrae cada vez más, siento que es una asignatura pendiente en mi poesía. He querido perseverar en lo diurno y a menudo siento que lo que realmente me interesa es lo opuesto, lo nocturno, lo ambiguo. La hora que prefiero es la oscuridad anterior al amanecer. Es una hora en que me siento más vinculado con todo. La peor hora: antes que oscurezca, la hora lívida, un poco antes de que se enciendan las cocinas.

-En 2007 estuviste viviendo en Argentina. ¿Qué te trajo al país?
-Trabajé sobre Porchia durante ocho meses. Ese es el motivo académico que me permitió justificar mi año sabático. Hice una investigación bibliográfica, descubrí que Porchia es leído muy poco en Argentina, probablemente menos que en España y en México. Ahora estoy tratando de hacer una bibliografía comentada sobre el trabajo crítico que existe sobre él, que en realidad no es mucho. Luego escribiré un ensayo. De hecho, ya lo estoy escribiendo. No olvides que Porchia vivió una situación bilingüe como yo. Llegó a la Argentina a los 16 años, sin saber español, aprendió el idioma y siguió hablando muy bien el italiano toda su vida. Y empezó a escribir casi a los 50 años. Tengo la sospecha de que Porchia eligió el aforismo por su inseguridad lingüística. En ese territorio corto y concentrado se sentía más cómodo.

-Tal vez aquello de que “ninguna cosa es más importante que otra” podría ser también un aforismo de Porchia.
-Ah, sin duda. Al menos, así vivió, como si obedeciera secretamente ese principio. Creo que a Beckett le hubieran gustado los aforismos de Porchia, y a éste le hubiera encantado Esperando a Godot. Una de las “voces” de Porchia la habría podido escribir perfectamente Beckett: Una cosa sana no respira.

En Diario de Poesía, Buenos Aires, 2008.