jueves, 3 de marzo de 2011

No hay nada que no sea digno de la mirada


Fabio Morábito nació en 1955 en Alejandría (Egipto), de padres italianos. Vivió hasta los 14 años en Milán y luego se radicó en México, donde reside. Entre otros libros, publicó Lotes baldíos (poesía, 1985, premio Carlos Pellicer), La lenta furia (cuentos, 1989), Caja de herramientas (prosa, 1989), De lunes todo el año (poesía, 1991, premio Aguascalientes), El buscador de sombra (poesía, 1997), Los pastores sin ovejas (ensayo, 1995), La vida ordenada (cuentos, 2001) y Alguien de lava (poesía, 2002). Es traductor de poesía del italiano al español y trabaja como investigador en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha residido largas temporadas en distintas ciudades, entre ellas Buenos Aires, donde estuvo hasta fines del año pasado.


-“Ninguna cosa es más importante que otra”, una frase de Silvina Ocampo, constituye el epígrafe de La lenta furia. “Creo que todo lo que escribo parte de esta simple premisa”, has dicho. ¿Qué sentido le asignás?
-Creo que gran parte de mi escritura, tanto en la poesía como en el cuento, consiste en buscar vínculos entre las cosas. Para eso hay que partir de la premisa de que todas las cosas guardan un mismo papel de importancia, que no hay jerarquías. Sólo así se pueden encontrar esas relaciones, a veces insospechadas. En mis poemas procuro que ningún verso sea más importante que otro, que todos colaboren entre sí, que no haya partes esplendorosas que opaquen a otras sino que todo contribuya al mismo caldo. El poema debe ser una cosa muy natural, debe tener las palabras estrictamente necesarias, donde cada una por lo tanto tiene un papel, y puesto que ninguna es prescindible, todas guardan la misma importancia. Dentro de esa poética, hasta los momentos que pudieran parecer espléndidos en realidad dependen orgánicamente de los otros.

-“Los versos vienen y se forman/ en el instante justo de quietud”, dice uno de tus poemas. ¿Esa quietud refiere a un estado determinado?
-Está relacionado con los versos siguientes: “que se consigue/ cuando se está a la escucha/ como nunca”. Entiendo la poesía como un ejercicio de escucha, de oír profundamente lo que pasa alrededor de uno. El primer verso de un poema no lo hace un poeta, es un regalo de la casualidad. El poeta tiene que trabajar a partir del segundo verso. ¿Cómo? Escuchando con atención. El primer verso, si uno lo escucha profundamente, le proporcionará el siguiente, y así de manera sucesiva.

-¿Cómo describirías esa escucha? ¿Se trata de atender a los sentidos múltiples del verso?
-Sí, escuchar sus resonancias. Pienso incluso en una actitud muscular, de aflojamiento total. Disminuirse físicamente lo más posible para que ese verso impregne, logre desatar evocaciones y vínculos de todo tipo.

-Pero en tus poemas y en tus reflexiones ponés tanto énfasis en la escucha como en el silencio, en la petición de silencio.
-Sí, pero un silencio parcial, apenas el suficiente para neutralizar el ruido, no el silencio del místico taoísta, que quiere silencio para entender el mundo. Yo no quiero aislarme. En este sentido, soy tan sensible al ruido como al silencio demasiado pleno. Los dos me parecen peligrosos. No quiero un silencio total, sino uno que guarde la huella de la vida que existe alrededor de uno. En Alguien de lava hay un poema donde digo más o menos esto. Quiero oír el silencio de mis vecinos, no un silencio abstracto. No quiero perder de vista que hay vecinos, no quiero que el silencio sea tan absoluto como para creer que detrás de los muros de mi habitación no hay nada ni nadie. Quiero estar consciente de que detrás de esos muros hay otros que hacen ruido, pero que también se saben callar. Y ese silencio suyo lo agradezco. Pero es un silencio de algún modo ruidoso, precisamente porque lo percibo, y al percibirlo me doy cuenta que estoy rodeado de otras personas.

-En esa colaboración de las palabras que forma el poema, ¿cómo intervienen el ritmo y la atención por la musicalidad del poema?
-El ritmo es muy importante, porque es como el cemento. Hay muchas palabras que dicta el ritmo, no la lógica del poema. Los mejores momentos de un poema, cuando uno se siente transportado por él, cuando el poema parece hacerse solo, vienen de la música. En mi primer libro hay dos versos donde digo “no soy un religioso/ en busca de visiones”, y el verso que sigue reza así: “ni un inspector de prados”. Es un verso que no tiene nada que ver con los dos anteriores, pero apenas lo escribí, me cautivó. Me satisfizo musicalmente antes que por el sentido. De hecho, aún no comprendo que quiere decir eso de “inspector de prados”. Supongo que esas palabras completan una sonoridad iniciada en los dos versos anteriores.

-En un poema de Alguien de lava se plantea una relación con el padre, que trabajaba con el plástico, y luego se pasa a hablar de la “palabra plástica”. Parece un poema de resonancias autobiográficas.
-Mi padre trabajó toda su vida en el plástico, en efecto, pero el poema es más reflexivo que autobiográfico. Casi todos mis poemas tienen elementos autobiográficos, algunos de forma más manifiesta que otros, pero lo autobiográfico en sí no me interesa. Lo que he vivido me da una pauta para reconocerme como parte de un mundo concreto y físico, no para conocerme interiormente. Mis poemas siempre tienden a lo metafísico, dicho esto en el sentido más amplio del término. Y lo propio de lo metafísico son las vinculaciones que no son obvias, las similitudes que se saltan las circunstancias particulares. Así, en el poema que mencionas, creo descubrir que escribiendo poesía estoy haciendo, en el fondo, el mismo trabajo que hacía mi padre. Él, haciendo botellas y envases de PVC, yo escribiendo poemas, hemos estado persiguiendo la misma flexibilidad y la misma plasticidad de las cosas. En ese juego de diferencias y similitudes cada uno cobra su rostro verdadero. Es una cuestión muy lógica: no hay más que parecerse para tener conciencia de la diferencia.


-¿Siempre escribiste poesía en español o empezaste a escribir en italiano?
-Crecí en Italia y alguna vez, muy joven, llegué a escribir algún poema en italiano. Recuerdo uno que recité en el salón de clase. Era un poema sobre la región lombarda. Yo vivía en Milán. Era un poema espantoso. También escribía cuentos, que nunca terminaba. Pero sabía, o sospechaba, que iba a ser escritor. Por demás era un pésimo alumno y mi profesora de lengua y literatura italiana repetía en son de burla que mi escuela ideal era una donde sólo se pidieran a los alumnos composiciones escritas, que era lo único que me salía bien. Tal vez esa frase burlona me marcó más de lo que creo. Es más, creo que el veredicto se hizo realidad en un sentido aún más amplio, pues creo que para lo único que sirvo es para escribir. En el año 1993 viví en Roma y escribí, más por curiosidad que por otra cosa, algunos poemas en italiano. Me salieron muy fáciles, por lo menos en cuanto al ritmo, diría incluso que más fáciles que en español, por eso no me los tomé muy en serio. Me di cuenta de que no tenían un verdadero interlocutor. Me di cuenta de que uno escribe no sólo en una lengua determinada sino en una literatura determinada y, por lo tanto, en un momento determinado de esa literatura, dentro de una generación concreta. Con una obra ya iniciada en otro idioma, escribiendo en el idioma materno pero sin tener conciencia de mi lugar en ese idioma, mis poemas me parecieron más que otra cosa un ejercicio lingüístico.

-En algunas entrevistas has mencionado a Kafka y a Beckett, no sé si como interlocutores...
-Como velo, seguramente.

-Son escritores donde aparece el problema de la lengua materna y la decisión de escribir en otra lengua. Como en tu caso.
-Es curioso que justamente autores como Kafka y Beckett me hayan marcado tanto. En efecto, ellos pasaron por la experiencia de una lengua adquirida, Kafka más que Beckett, ya que Beckett pudo elegir, y finalmente escribió más en inglés, su propio idioma, que en francés. Pero cuando empecé a leerlos, no me atraía tanto ese rasgo de ellos, o no le daba importancia. Yo creo que los dos habrían podido decir lo mismo que Silvina Ocampo: ninguna cosa es más importante que otra. Toda su literatura parte de ese presupuesto: no hay nada dicho, no hay nada decidido, no hay nada que realmente no sea digno de la mirada y por lo tanto hay que trabajar desde el fondo, desde lo más bajo, para ir subiendo. Quizá esto tenga que ver con el hecho de escribir en un idioma no materno, no lo sé.

-¿Cómo juegan en tu escritura las traducciones de poesía que hacés del italiano al español?
-Mi caso es un poco raro, pues traduzco de mi lengua materna a una lengua no materna, cuando por lo general los traductores hacen lo inverso. Por ello, posiblemente, mis traducciones estén más “contaminadas” de idioma original que otras. También es posible lo contrario, es decir que el hecho de sentir muy cercana la expresión original me da la posibilidad de recrearla de maneras muy distintas, y de este modo, gracias a una mayor dosis de “traición”, de alejamiento de la literalidad, el grado de contaminación lingüística se reduce mucho. He notado, en efecto, que muchas veces, a la hora de traducir, una comprensión defectuosa del original, o una comprensión estrecha de él, se convierte en un tambaleo lingüístico en el propio idioma, que hace que lo que uno escribe suene a traducción, justamente. Nada como comprender a fondo el original para tener más recursos expresivos a la hora de verter esas palabras en otro idioma. Eso trae a colación otra cosa: la afinidad del traductor de poesía con el poeta que traduce. Creo que cuando un traductor conoce bien a su poeta, cuando casi le puede quitar la palabra de la boca, de tan bien que se identifica con su espíritu, tiende a traicionarlo más. Pero es una traición aparente, un alejamiento que termina por recobrar al poeta de un modo más profundo.

-En el poema “A espaldas de la piedra” hablás de “una historia nómada, anónima y sin voces” que se encuentra oculta. En “Puesto que escribo en una lengua...” se habla de desconectar “el otro idioma”. ¿Estos versos refieren a la lengua materna?
-En el primer caso, no. Más bien se trata de esa lengua, no sé como decirlo, que es de todos y es de nadie, esa sabiduría, esa manera de hacer las cosas, ese sentido común que todos compartimos y que es tan saludable conservar y que yo veo reflejado en una tubería. Hay gente que cree que los tubos, puesto que no los ve, no existen o no son importantes, gente que no tiene conciencia de que el agua no es mágica, sino que hay que llevarla por conductos concretos, conductos que representan un esfuerzo notable. Pues bien, yo soy ese tipo de personas. Cuando veo unos tubos asomar por el revoque de un muro de una casa o de un establecimiento público, siempre me sorprendo. Ahí va el agua, me digo, como un perfecto tonto, y caigo de nuevo en la cuenta de que las cosas son más simples y más complejas de lo que cree. Más simples, porque la idea de una tubería es bastante sencilla, tan sencilla que es casi denigrante; el agua se merecería un medio de transporte más digno que un tubo; y más complejas, porque como vivimos en una cultura del recubrimiento, del eufemismo, de la ocultación del esfuerzo, hemos terminado por creer que los tubos no existen y que todo ocurre detrás de los muros de una manera automática. En resumen, hay que recuperar, en todos nuestros actos, la tubería oculta, no perderla de vista, o como diría Porchia, acompañarla. A todo esto me refiero en el primer ejemplo que citaste. En cuanto al segundo, ese sí tiene que ver con mi bilingüismo y, en concreto, con la presencia, en mi vida despierta como en mi vida dormida, de dos idiomas que luchan entre sí, y más luchan porque se parecen. Todavía percibo muchas interferencias del italiano, cometo errores que dependen de un uso inadecuado del español, interferido por un idioma que se le parece mucho, como es el italiano.

-Además de los muros, la imagen de la lava es recurrente en tus poemas. ¿Qué es lo que te atrae de ella?
-Casi a nadie le ha gustado el título de mi libro de poemas Alguien de lava. De hecho, es un mal título, no tiene mucha claridad. Hace poco, en Argentina, una persona mencionó el libro y dijo “Alguien se lava” (risas). Como era un acto público, preferí no corregirlo. No es un buen título pero es necesario y por eso insistí en dejarlo. El concepto de lava, esa piedra que recuerda su estado líquido, me atrae mucho. Me parece una piedra a medias, porque tiene la dureza de todas las piedras pero muestra la apariencia de una esponja. Esa ambivalencia es la que me atrae. Creo que la poesía es un poco eso. Tiene cierta “dureza”, porque de todos los discursos lingüísticos es el más concentrado, no le puedes quitar ni añadir nada, y al mismo tiempo es el más poroso, el más abierto, el más líquido. Creo que en ese título se unen muchas cosas, no sólo una manera de verme a mí mismo, de ver el momento en que estoy actualmente, en una situación entre la madurez y la vejez, sino también es una visión de la propia poesía, de mi trabajo. Por otra parte, para mí puertas y muros son elementos simbólicos muy importantes. Creo que podría escribir toda mi vida solamente sobre puertas y muros.

-Me llamó la atención que en un poema se hablara de los muros de la infancia.
-Los muros de la infancia son siempre míticos, o al menos muros de verdad. Conforme uno madura y crece se va dando cuenta, con cierta tristeza y decepción, que los muros no son tan férreos ni tan seguros como uno creía de niño. Los muros, actualmente, son una especie en extinción, pues hay cada vez más muros falsos, no hechos de ladrillos sino de materiales comprimidos, más tabiques divisorios que muros. El muro se está convirtiendo en una cosa vacía, hueca, que separa pero que no construye un ambiente, entre otras cosas porque es muy traspasable por el ruido. Los muros de la infancia son muros de verdad que poco a poco nos van quitando, los van adelgazando, y el temor es a que finalmente nos quedemos sin ellos, desamparados.

-Recuerdo “Reparación de muro” (Mending wall), un poema de Robert Frost y estos versos: “Hay algo que no siente amor por un muro,/ que quiere que caiga”. Se refiere al muro que separa su patio del patio del vecino. Pero en tu caso la palabra muro tiene un sentido positivo.

-¿Y crees que para Frost no lo tenía? Tal como citaste su verso, al menos, me parece que ese “algo” que quiere que el muro se caiga, porque no siente amor por él, no es algo liberador, sino opresivo. Pero no conozco el poema y tal vez me equivoque.

-La poesía, decías, supone la expresión más concentrada. ¿Cómo pensás la escritura de cuentos?
-Pienso que los poemas y los cuentos comparten muchas características, entre ellas la concentración. Quizá incluso el cuento está más cerca de la poesía que de la novela. La novela se despliega, respira, mientras que el cuento avanza idealmente con el aliento detenido.

-Los cuentos, en tu obra, desafían las clasificaciones, parecen extraños a su propio género.
-La verdad, a mí me parecen cuentos bastante ortodoxos. Sólo en el caso de También Berlín se olvida se mezcla el cuento y el ensayo, y no siempre.

-¿Y Caja de Herramientas?
-Es el que menos misterio conserva para mí. No he podido releerlo en todos estos años. Sin embargo, escribirlo fue importante para mí. Creo que mi escritura mejoró gracias a ese libro. Siempre lo sentí como una bestia que se había plantado en mi camino y no me dejaba avanzar por donde yo quería. Ahora bien, cuando salió, fue reseñado en México como un libro de poemas, cosa que a mí me sorprendió. Salieron muchas reseñas y todas coincidieron en considerarlo un libro de poemas. De hecho, también Diario de Poesía publicó una de esas herramientas en su momento. Pero, más adelante, una herramienta ha aparecido en una antología de ensayos, y otra en una antología de cuentos. Definitivamente, han estado metidas en demasiadas partes.

-En algunos textos de ese libro se plantean cuestiones poéticas. Por ejemplo, la lima aparece asociada de manera muy convincente con el don de hablar.
-Hay una imaginación poética disfrazada de argumento ensayístico. Cada herramienta muestra su perfil humano, pero más que humano yo diría ontológico. La lima es naturalmente locuaz, porque su superficie arrugada es el lecho ideal para toda clase de articulación, y entre ellas está el lenguaje. Mis preferidas son la esponja y la bolsa.

-¿Los ensayos de Gaston Bachelard sobre los elementos tuvieron que ver con la escritura de ese libro?
-Creo que sí, aunque de manera latente, sobre todo por la atención puesta en lo físico. Desde luego él va por otro camino. Siempre me ha gustado Bachelard, sobre todo El agua y los sueños y La poética del espacio. Esa forma de olvidarse de las ideas, de intentar una reflexión sobre la literatura a través de las presencias físicas, que son finalmente las que más determinan la temperatura de los poemas, eso me parece genial, y tan saludable además. Tenemos una educación y una cultura que nos lleva a hacer prevalecer las ideas, los conceptos, y rehuímos aquello que es sensorial, intuitivo, porque es difícil verificarlo. Un verdadero poeta es aquel capaz de hacerte sentir lo que es la angustia de sumergirte veinte metros debajo del agua. Esto es lo que pensaba Bachelard, y creo que tiene razón.

-Otra cuestión importante en tu poesía es la mirada. En Lotes baldíos se habla de la mirada de un inmigrante, pero en otras partes de tu obra la mirada aparece de otra manera, más que de mirar se trata de espiar, casi de acechar. ¿En aquel libro describías algo que te estaba pasando con la escritura?
-Más que con la escritura, con la ciudad, y particularmente con la Ciudad de México. Yo venía de Milán, había pasado ahí mi infancia y mi primera adolescencia, y en la Ciudad de México encontré un punto de contacto con mi ciudad a través de los lotes baldíos. Se percibe en ese libro al extranjero que trata de arraigar en una ciudad que no conoce y busca asideros para hacer la suya. Esos asideros suelen ser partes, lugares que podrían estar en cualquier otra ciudad, lo que ele permite vincularse con la ciudad o las ciudades anteriores y encontrar un sentido de continuidad. Por eso, la mirada, en Lotes baldíos, mi primer libro, es una mirada pasmada, casi religiosa. En Alguien de lava aparece el tema de la mirada que acecha, que espía la vida de los otros, que busca una ligazón desesperada con aquello que lo rodea porque teme haber perdido todo vínculo con los demás, haberse convertido en alguien de lava.

-En De lunes todo el año aparece la pregunta acerca de “con qué palabras recordaré mi infancia”. ¿Has encontrado una respuesta?
-Es una pregunta que tiene que ver otra vez con la lengua. Es la pregunta de si se vale recordar con palabras de otro idioma aquello que pasó en un idioma distinto. El hecho de recordar con otras palabras, ¿no desvirtúa el recuerdo? Cuando uno cambia de idioma, no solamente cambia de modo de expresarse, sino también de modo de ser y de modo de recordar y seguramente también cambian los recuerdos. Yo expreso mis recuerdos en otro idioma. Cuando tengo que recordar cosas que me dijeron en el idioma perdido, ya estoy traduciendo. Es la bola que no termina. Universalizando, te podría decir que eso nos pasa a todos. ¿Con qué palabras recordar la infancia? ¡La infancia es un territorio tan aparte de todo! ¿Hay palabras capaces de evocarla, verdaderamente? Y aunque las haya, ¿no deberíamos tal vez tan sólo recordar el silencio de la infancia y nunca tratar de evocarla verbalmente, para no traicionarla?

-En la cuestión de la lengua materna y la adquirida, ¿dirías que la más propia es la lengua poética?
-Sí. Desde luego que sí. Uno es monolingüe cuando escribe. Cuando uno está realmente concentrado sólo existe un idioma. No hay más que ese idioma. Todas las palabras que pueden surgir pertenecen a ese idioma y las palabras extranjeras que uno pudiera utilizar mágicamente se transforman en palabras de ese idioma. El monolingüismo es casi sinónimo de inspiración profunda. Pero apenas uno sale de ese monolingüismo se encuentra en un mundo plurilingüe que es el que lo alimenta, el que alimenta la mirada, la inteligencia. Por ejemplo, para mí la mayor influencia poética viene de los poetas italianos, viene de otra lengua que no es la que utilizo. En ese sentido, para mí el ejercicio de la traducción fue importante porque me permitió vincularme de verdad con el idioma español. Tenía 18 años cuando empecé a traducir a Ungaretti, a Montale, a Saba. La traducción me permitió descubrir a esos poetas y, al mismo tiempo, a través de esos ejercicios, tomar confianza con el nuevo idioma, hacer un puente. Fue para mí una experiencia crucial.

-¿Reconocés influencias de poetas de lengua española?
-Bueno, sí. Sobre todo los mexicanos. Villaurrutia, Octavio Paz, Jaime Sabines me dieron los materiales de trabajo. Son tres poetas muy claros, sobre todo Villaurrutia, el que siento más cercano de los tres. Un poeta nocturno, metafísico, muy cercano a los cuadros de De Chirico, esos mundos de silencio que siempre me han cautivado. Ellos me han dado los materiales, la lengua, pero la actitud vital me la dieron los italianos, Saba principalmente, luego el primer Ungaretti, los poetas crepusculares, Montale y Penna. La búsqueda de la palabra justa, de la sensación concreta, el sentimiento de vivir en medio de otros, el rehuír la poeticidad del lenguaje o la celebración solar, tal como se da mucho en la poesía latinoamericana; todo eso me viene de los italianos.

-¿Por qué, como dice uno de tus poemas, “hablar es lastimarse”? ¿Y por qué, como señala otro, “sólo la voz herida es audible”?
-El verso “hablar es lastimarse” se refiere a México, donde conviven muchas lenguas y lenguajes, que chocan entre sí. El verso sigue dice así: “Y quien habla mejor, / es quien lastima más,/ el que mejor se esconde”, que es una alusión al hecho de que la superioridad social, en México, tiene ante todo una raíz lingüística. El que mejor habla es el que engaña, el que abusa. El otro, el engañado, se calla. Creo que en México se oyen silencios que no se oyen en casi ningún otro lugar. Bueno, ahí está Rulfo, que te hace oír esos silencios inmensos de la gente pobre o excluída. En cuanto al otro verso que mencionas, “sólo la voz herida es audible”, aparece en un poema en que se habla de los coros, de la falsa salud que, en mi opinión, trasudan los coros. ¿Por qué digo que sólo una voz herida es una voz audible? Bueno, porque una voz saludable se parece a todas. La salud es plenitud, y la plenitud es uniformadora. La voz herida, en cambio, es siempre particular, porque no hay una herida que se parezca a otra. Las heridas tienen una historia propia. Acabo de descubrir que Porchia piensa lo mismo. Dice una de sus “voces”: Habla con su propia palabra sólo la herida. En las heridas es donde uno encuentra el acento personal.

-Por eso decís que el canto son palabras desvirtuadas.
-Desvirtuadas por los montes, que es otra cosa. Ese poema empieza diciendo “Sólo hay canto/ porque hay montañas”. Yo no podría explicar muy bien esos versos. Podría tratar de dar una explicación, diciendo, por ejemplo, que las montañas producen eco. El eco fue el motor secreto del canto, a lo mejor alguien dijo una palabra, el eco lo repitió y ahí empezó el canto. Quizá si el mundo no hubiera tenido montañas y la esfera terrestre fuera completamente lisa, no habríamos aprendido a cantar. Pero eso no tiene nada que ver con los coros.

-Es recurrente en tus poemas el tema de la oscuridad, relacionada con la casa, el despertar y el escribir. Parece un núcleo fuerte de sentido.
-En mis últimos libros la luz y la oscuridad están más balanceadas. El primer libro era muy luminoso, totalmente diurno. Su emblema es la lagartija. La noche me atrae cada vez más, siento que es una asignatura pendiente en mi poesía. He querido perseverar en lo diurno y a menudo siento que lo que realmente me interesa es lo opuesto, lo nocturno, lo ambiguo. La hora que prefiero es la oscuridad anterior al amanecer. Es una hora en que me siento más vinculado con todo. La peor hora: antes que oscurezca, la hora lívida, un poco antes de que se enciendan las cocinas.

-En 2007 estuviste viviendo en Argentina. ¿Qué te trajo al país?
-Trabajé sobre Porchia durante ocho meses. Ese es el motivo académico que me permitió justificar mi año sabático. Hice una investigación bibliográfica, descubrí que Porchia es leído muy poco en Argentina, probablemente menos que en España y en México. Ahora estoy tratando de hacer una bibliografía comentada sobre el trabajo crítico que existe sobre él, que en realidad no es mucho. Luego escribiré un ensayo. De hecho, ya lo estoy escribiendo. No olvides que Porchia vivió una situación bilingüe como yo. Llegó a la Argentina a los 16 años, sin saber español, aprendió el idioma y siguió hablando muy bien el italiano toda su vida. Y empezó a escribir casi a los 50 años. Tengo la sospecha de que Porchia eligió el aforismo por su inseguridad lingüística. En ese territorio corto y concentrado se sentía más cómodo.

-Tal vez aquello de que “ninguna cosa es más importante que otra” podría ser también un aforismo de Porchia.
-Ah, sin duda. Al menos, así vivió, como si obedeciera secretamente ese principio. Creo que a Beckett le hubieran gustado los aforismos de Porchia, y a éste le hubiera encantado Esperando a Godot. Una de las “voces” de Porchia la habría podido escribir perfectamente Beckett: Una cosa sana no respira.

En Diario de Poesía, Buenos Aires, 2008.

No hay comentarios:

Publicar un comentario