jueves, 9 de junio de 2011

Traducir un poema

por Circe Maia


Pensamos que este tema se encuentra en íntima relación con el que plantea la función de la poesía, pues esta o estas funciones dependerán de su naturaleza y no hay nada que haga más patente la especificidad del lenguaje poético que el esfuerzo de traducir un poema a otra lengua.

La primera necesidad es la de clarificar conceptos; la misma palabra “traducción” es engañosa, al suponer la idea de trasladar algo de un lado para otro, algo que sería el poema mismo de un idioma a otro y naturalmente esto no tiene sentido. Hace mucho que sabemos que el sentido de un poema no es independiente de su expresión sonora y rítmica, y cada idioma posee un sistema propio, tanto de significados como de significantes.

Con exactitud, no significan lo mismo las palabras en uno y otro idioma puesto que las constelaciones semánticas son diferentes y son ellas las que dan realidad a los términos de cada lengua.

¿Qué puede querer decir entonces: “traducir un poema”? Se puede adoptar varios criterios. El propio traductor puede empezar convencido ya de antemano de la imposibilidad de su tarea y aceptar, como Heine y como Eliot, que lo “esencial” va a quedar sin traslado posible. En cierto sentido, claro, tiene razón, no sólo lo esencial sino también lo accidental: nada se traslada realmente. El poema traducido va a entrar inmediatamente en conexión con su propio entorno de sonidos y sentidos, es decir, los propios de la lengua en que está ahora escrito. La cuestión se vuelve de palabras: ¿lo seguiremos llamando el mismo poema? Naturalmente, no es lo mismo, pero ¿no procede acaso del otro? Sí, efectivamente, procede del otro; el original es su fuente, su modelo, el punto al que vuelven permanentemente las miradas del traductor, a cada paso, mientras está haciendo la traducción. Y del lector también, en cuanto puede ponerse en contacto con el original, y, por poco que conozca de la otra lengua ¡ya va a encontrar los defectos de la traducción! Otra vez el prejuicio de buscar lo que no se puede encontrar, o sea, una equivalencia absoluta.
Pero también hay prejuicio en la posición opuesta: la de considerar los universos culturales tan autárquicos, tan autocentrados que toda conexión entre ellos sería en el fondo ilusoria. Un pesimismo total coloca aquí la tarea del traductor “bajo el signo de Judas”, como dice el escritor y traductor brasileño José Paulo Paes, recordando el conocido “traduttore tradittore”.

El mismo autor citado, Paes, busca comparaciones con lo que ocurre nada menos que en las ciencias llamadas exactas.

Tanto en matemáticas como en física se habla de equivalencias sin que se trate jamás de identidades. Un rayo de luz no sigue idéntico a sí mismo al pasar a un medio de diferente densidad, del aire al agua, por ejemplo. Todos conocemos el fenómeno de la refracción de la luz. También una expresión lingüística se “refracta” al pasar de un idioma a otro, cambia de orientación, su dirección es diferente, pero es una prolongación de la anterior.

Las traducciones “prolongan” entonces, la resonancia de un poema, no llevándolo en alma y cuerpo a otra lengua, cosa imposible, sino sirviendo de modelo originario a una tarea creativa que no es desdeñable.

Otro punto que querría tratar es sobre las afirmaciones del gran lingüista Roman Jakobson a propósito del lenguaje poético y del literario en general. En este último el material de la comunicación –el significante- pasa a primer plano: la literatura no trata más que de ella misma, sus textos existen por referencia a otros textos y no por un referente externo. Muchos escritores, franceses e italianos sobre todo, han participado con entusiasmo de esta posición. Las palabras no son un vidrio para mirar a través de ellas, sino que ellas mismas, las palabras, constituyen el ser mismo de la poesía. Esta es, por lo tanto, “autoreferente”.

Desde varias tiendas se proclama “la muerte del autor”, en el sentido de que no debe interesar para nada lo que él quiso expresar, por ejemplo.

Como enfoque metodológico, para un estudioso, para un crítico, el centrarse exclusivamente en la intertextualidad es un enfoque posible y aún deseable en ciertos casos.

Para el escritor, en cambio, ¿qué sentido tiene esta posición? Él no puede sentirse sumergido sólo en problemas lingüísticos. Lo que él crea surge de experiencias ajenas que aparecen como “lo otro” frente a la palabra y es de esta tensión que surge el poema.

El poeta está siempre, al crear, como enfrentándose con algo que no es palabra y que se le resiste. Aquí hay un problema de “traducción primaria”, podríamos decir. La otra, “la secundaria”, también obra de modo parecido, por estar el poema original dentro de un sistema lingüístico diferente, también aparece, para el traductor, la sensación de estar luchando contra algo que se le resiste, que le es “ajeno” y a lo que debe volver sus ojos a cada momento.

También el que crea vuelve una vez y otra vez sobre lo escrito, tacha y corrige porque lo que ha escrito no expresa todavía “eso otro” que se trata de “domesticar” hacia el campo lingüístico, pero que continúa muchas veces punzando, latiendo, inexpresado. El poema final es el resultado de una batalla que queda muchas veces indecisa.

Lo central sigue siendo el problema de la comunicación. Su transparencia significa su cualidad de puente, de permitir el paso, el acceso. Claro que la transparencia no tiene por qué ser la de un contenido conceptual; en algunos poemas de Trilce, por ejemplo, Vallejo parece cerrar las puertas de la comprensión intelectual pero abrir las de una intensa comunicación afectiva.

Nadie lee un poema, por más que disfrute de rimas y sonidos sin que de alguna manera sienta que esas cualidades formales le permiten acceder a algo que no son ellas mismas.

Es cierto que se puede decir que el efecto poético es un “efecto de diferencia” pero ese efecto desaparecería si no estuviera sostenido por la comprensión común de los términos. La nueva organización de las expresiones lingüísticas, al crear ciertos factores de verticalidad en el poema, a diferencia de la prosa, que marcha horizontalmente, hace aparecer el nuevo significado sobre el “fondo” del lenguaje común; no se independiza de él.

No hay una vuelta, un “enroscamiento” del significado sobre sí mismo. Esto no es posible.

Queremos, entonces, que se deje a la poesía su carácter de ser comunicación, puente, puerta de acceso a la experiencia humana, aunque estas expresiones sean naturalmente metáforas.

De cualquier manera la metáfora misma es una especie de choque de un metal sobre otro –lo real por un lado, lo lingüístico por el otro- choque del que salta, a veces, esa chispa que llamamos poesía.

Quisiera, para terminar, contagiar a mi auditorio del entusiasmo que se ha apoderado de mí al traducir poesía neohelénica a nuestra lengua. Los grandes nombres contemporáneos de Kavafis, Seferis, Elytis y Ritsos son ejemplo de una poesía universal, escrita en una lengua parecida a la nuestra, aunque no lo parezca a primera vista.

No sólo los sonidos, los fonemas de la lengua griega son similares a los del castellano –con vocales claras, no cerradas ni guturales y con consonantes no explosivas; además, el ritmo de la frase, el fraseo silábico, es parecido al de nuestra lengua.

Llevando más lejos todavía la comparación, podemos notar la semejanza de los esquemas mentales, las maneras de preguntar, los usos metafóricos, los diminutivos.

No sentimos que llegamos a un lugar exótico, por la diferencia de los signos gráficos, sino que se enriquece nuestro acervo de poesía en lengua castellana cuando se logra como poema en nuestra lengua la obra de los autores mencionados.

(Fragmento de una conferencia inédita dictada en la Universidad de Lima, Perú, en 1994).

martes, 7 de junio de 2011

Una nueva danza del intelecto

Una especie de ejercicio de literatura comparada, entre un poema de Charles Baudelaire y otro de Thomas Gray (siglo XVIII), nos hace entender, a través de una traducción de Circe Maia, “algo propio de la poesía: ella «digiere» cualquier material extraño y lo utiliza en nuevas estructuras y nuevas funciones” (Diario de Poesía número 33, marzo de 1995). La traducción que permite relevar, o más bien redescubrir, los problemas de la propia escritura. “De las distintas tareas que puede emprender un poeta –dice, en otro texto- una de las más difíciles es aparentemente la más fácil: traducir en palabras la mirada, la percepción en poesía”. Ese es el quid de la cuestión, y Maia lo ha formulado a partir de términos de William Carlos Williams: el terreno por el que se desliza el pensamiento poético no está “pavimentado”, es decir la percepción y el lenguaje no se integran sin tensiones, el camino presenta desniveles y accidentes que obligan a variar el paso.

Nacida en Montevideo en 1932 y radicada desde su juventud en Tacuarembó, Circe Maia es autora de una obra poética que todavía no ha recibido en Argentina toda la difusión que merece (aunque fue el tema de un dossier en el número 43 de Diario de Poesía, publicación en la que colabora). Publicó En el tiempo (1958), Presencia diaria (1964), El puente (1970), Cambios, permanencias (1978), Dos Voces (1981), Superficies (1990), De lo visible (1998) y Breve sol (2001) en poesía, y Destrucciones (1986) y Un viaje a Salto (1987), en prosa. En 1973, tras el golpe de estado que suspendió la Constitución y disolvió el Parlamento uruguayo, fue destituida de su cargo de profesora y su marido encarcelado (historia que, de modo lateral, narra en su espléndido relato Un viaje a Salto). A partir de ese momento, profundizó sus conocimientos de francés e inglés, aprendió griego moderno y empezó a traducir poesía. Entre otros autores, Maia tradujo a Odisseas Elytis, Konstantin Kavafis y Yannis Ritsos, del griego, y a William Shakespeare, William Carlos Williams y Robin Fulton, del inglés.

-¿Cuándo hizo sus primeras traducciones? ¿Fueron en función de la escritura de poesía o respondieron a una búsqueda autónoma?
-Las primeras traducciones surgieron hace ya muchos años, como una especie de ejercicio privado, por el puro gusto de buscar versiones diferentes, lo que no quiere decir que las encontrara mejores. Hay en realidad cierta conexión con la escritura de poesía, especialmente en ciertos momentos, en los que se logra, en nuestra lengua, encontrar un ritmo o un tono equivalentes.

-¿Incidió la práctica de la traducción en su escritura de poesía?
-Al traducir se lee más cuidadosamente y una lectura atenta es siempre beneficiosa. El poema traducido puede servir de estímulo para la creación de un nuevo poema como sucedió con “La Ciudad", de Kavafis, que fue el origen del poema “Prisionero".

-A propósito de su traducción de “Sobre alegre empapelado”, de William Carlos Williams (en Diario de Poesía número 43, primavera de 1997), escribió: “Aparecen escollos en los dos niveles: en el pasaje de lo real a las palabras y de éstas a otras palabras de otra lengua, en el proceso de la traducción”. La nota está dedicada a analizar el primer problema. ¿Cuáles serían las dificultades propias de la traducción de poesía?
-Las mayores dificultades de la traducción de poesía surgen del hecho de la unidad forma-fondo en el poema. No se puede extraer un contenido aparte de la manera en que es expresado: la unión entre el pensamiento y las palabras es mucho más íntima que la que se da en la lengua vulgar, científica o filosófica.

-¿Podría dar algún ejemplo concreto, alguna experiencia de traducción en que haya afrontado en particular esa dificultad?
-Puedo contestar con dos ejemplos diferentes, pues no sé cuál me exigió mayor esfuerzo. El primero es el poema “In the beginning", de Dylan Thomas, que trata nada menos que del comienzo de todos los comienzos, el momento inicial de la creación, con una extraordinaria proliferación de complejas imágenes y un sostenido ritmo, golpeante y tenso. El traductor debe, en primer término, crear en nuestra lengua un efecto similar, cuidando mucho mantener una arquitectura ordenada de las estrofas, pese a la extrema complejidad de las imágenes. Esta traducción fue publicada en un número de la revista Brecha que lamentablemente no pude encontrar en casa. Allí se explicaba con más detalle las dificultades de esa traducción. Recuerdo haber escrito sobre la alegría que de pronto me produjo el encontrar en español un alejandrino musical, con aliteraciones, al final de la penúltima estrofa:

los aceites secretos que hacen crecer la hierba
(the secrets oils that drive the grass).


El otro ejemplo corresponde a la traducción del griego moderno, a propósito de un poema de Kavafis, “Muros", en el cual se logra un asombroso efecto fonético: se trata de dísticos que terminan con palabras diferentes pero que suenan exactamente igual. No se trata de un juego lingüístico caprichoso, sino que está conectado con el sentido de encierro, de opresión entre muros invisibles, que repiten las mismas voces, como ecos. Yo no pude lograr este efecto en la traducción, mientras que el poeta brasileño José Paulo Paes, excelente traductor de poesía neo-helénica, logró en portugués algo similar. Otra dificultad en la traducción de Kavafis es que él utiliza a veces expresiones correspondientes al registro anterior de la lengua griega, más parecida al griego antiguo, la llamada kazarévusa y las combina con los términos actuales, para lograr ciertos efectos que me resultaron imposibles de recrear.

-¿Cómo trabaja en una traducción? ¿Qué tiempo le dedica? ¿Consulta otras versiones, lee otros poemas del autor de que se trate?
-El tiempo que se dedica a una traducción es naturalmente variable. Depende más que de la longitud del texto de su dificultad intrínseca. La traducción de Medida por medida, de Shakespeare, me llevó todo un invierno, pero a veces la traducción de un pequeño poema nos deja tan insatisfechos que es necesario cambiarlo muchas veces, consultar otras versiones. Esto lleva tiempo.

-¿Cómo se mide el tiempo que lleva una traducción, cómo se llega al momento final?
-Eso está, naturalmente, muy en dependencia de infinidad de factores, que hacen que abandonemos esa tarea cuando pensamos que ya el poema se “sostiene" en nuestra lengua.

-En otro texto, plantea su concepción de la traducción haciendo referencia a la matemática y la física: “Una expresión lingüística se refracta al pasar de un idioma a otro; cambia de orientación, su dirección es diferente, y no por eso deja de ser una prolongación de la anterior”. La traducción aparece como un desvío, pero esta palabra no tiene aquí la carga negativa habitual. Ahora bien, ¿cómo puede medirse el fenómeno, en qué momento y por qué esa prolongación podría ser ajena a su punto de partida? ¿En qué sentido cambia de orientación un poema al ser traducido?
-Esa comparación de la cual me apropié pertenece a José Paulo Paes. Cuando él dice que el rayo de luz se desvía al pasar a otro medio, hay que entender que el poema traducido es una irradiación del poema original, que aparece así en otra forma, entrando en otro universo fonético y semántico. No tiene sentido decir: “¡Ah! ¡Pero no es lo mismo! ¿Cómo podría ser el mismo?” Paes bromea sobre esto: Si se pretende la identidad en ambos poemas, nos dice, también sus autores deberían ser idénticos, ¡tendrían la misma mujer y el mismo perro!
En cuanto a la pregunta sobre el sentido en que se produce la desviación, hay que tomar en cuenta el hecho de que las palabras de cada lengua poseen asociaciones y resonancias, diríamos, propias de esa lengua, que son diferentes de las que se producen en otra, de modo que, aunque la traducción sea correcta, la expresión traducida se asociará y sugerirá sentidos diferentes. Un ejemplo que recuerdo haber leído es sobre la diferencia entre la forêt francesa, un bosque que parece más luminoso y menos misterioso que los Walden germánicos.

-En el ensayo “Problemas de la lírica”, Gottfried Benn afirma que nevermore, con sus dos sílabas iniciales cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort no es “nunca más”, dice: nevermore es más hermoso. ¿Cómo se las arregla un traductor de poesía con estas cuestiones?
-Creo que no se puede plantear la diferencia en términos de mayor o menor hermosura. Tampoco se puede decir que una lengua sea más rica o más pobre que otra, pues cada una posee su belleza y riqueza particulares, propias de ella.
Es correcto observar las asociaciones fonéticas que resultan posibles en inglés y que son diferentes a las que podría suscitar la palabra española. Ezra Pound observa que los imágenes visuales pasan fácilmente a otra lengua, los efectos sonoros ya son imposibles de trasladar, pero un oído sensible, aunque desconozca la lengua original del poema, puede igual apreciarlos; en cambio, dice Pound, en lo que tiene que ver con las asociaciones de sentido ya es imposible lograr equivalentes. El las llama “una danza del intelecto entre las palabras".
Estas observaciones me parecen muy acertadas, pero no creo que sea necesario terminar con una nota tan pesimista. Es posible pensar que en nuestra lengua se logra realizar una nueva danza del intelecto entre nuevas palabras. Las palabras “nunca más" suenan con gran intensidad en castellano.

-Volviendo a la nota sobre la traducción de Williams: las dificultades que tuvo el poeta, en particular en el pasaje de lo real a las palabras, la tensión entre la percepción y el lenguaje que señala como constitutiva del acto de escribir poesía, ¿se replantean para el traductor? ¿No se trata de una experiencia directamente inaccesible?
-Sí, la experiencia original es inaccesible al traductor. Sin embargo, para quien confía en las posibilidades del lenguaje poético, no es totalmente imposible, puesto que el autor ha hecho justamente eso: tratar de trasladar su experiencia al papel, que es lo mismo que querer trasladarla hacia otros ojos. No conscientemente, claro. Recuerdo a Idea Vilariño diciendo: “No escribo para nada ni para nadie”. Pero el hecho indudable es que el lector "se apropia" de lo que lee y el autor no puede evitarlo.
Por otro lado, no se trata de que yo conozca cómo eran exactamente los dibujos del empapelado. Sospecho que el tema subyacente es otro: la idea de que la realidad no puede ser inventada, por ejemplo, de que se nos impone, de que “asalta nuestros sentidos", de modo que el poema está “abierto hacia fuera". En estos casos, nada de “enroscarse sobre sí mismo".

-El griego aparece como un idioma extraño, distante, para el español. ¿Cuál es su experiencia de traductora entre ambas lenguas? Supongo que el hecho de ser profesora de filosofía facilitó su acercamiento. ¿Hay dificultades propias del griego para la traducción? ¿Qué escritor griego le resultó particularmente significativo para traducir y por qué?
-Tenemos prejuicios sobre la “ajenidad" del griego. Siempre digo que estudiar griego es como visitar la casa del abuelo, ya que el latín es nuestro padre. Y no sólo por el conocido hecho de que numerosísimas palabras de nuestra lengua derivan de él, sino por los extraordinarios parecidos entre ambas. Su sistema fonético, por ejemplo, con sonidos tan claros, tan vocálicos como el nuestro, sin guturales, sin consonantes explosivas, sin vocales oscuras o cerradas. Todo eso facilita mucho el aprendizaje. Yo creo que para alguien de habla castellana el griego contemporáneo es más cercano que el francés o el inglés. Hasta el uso de los diminutivos es muy similar. Sólo en griego he encontrado la “tardecita”, la “nochecita" y ¡hasta decir que está “fresquito"!

-En su poema “Palabras” se dice que el lenguaje atesora la historia de sus aprendizajes y transmisiones y que, al tiempo que sostiene (en un sentido diríamos vital), hace la comunicación con los otros. Eso es lo que da valor a las palabras, ¿verdad? En ese marco, ¿hay palabras que vinieron de otros poetas? ¿De poetas traducidos? ¿Cuáles serían?
-Las palabras, sueltas, no vinieron. Lo que viene, a veces, es cierta manera, cierto tono, cierto tipo de imágenes, como en el caso de Yannis Ritsos, quien también recurre muchas veces a una imagen perceptiva, aparentemente trivial, la que se carga, de pronto, con otro sentido.

-Escribir es tender un puente, se dice en ese poema. Algo que podría identificar a la escritura de poesía con la traducción.
-La palabra “identificar" es muy fuerte, pero se puede aceptar que existe cierta correspondencia. Quien traduce siente el mismo tipo de alegrías y frustraciones que quien escribe un poema propio. Se trata también de una tarea creativa con una finalidad diversa.

sábado, 4 de junio de 2011

Stanley Sylvester en el Bajo Saladillo

Ocurrió el 23 de mayo de 1971. Ese día Stanley Sylvester, cónsul inglés en Rosario y gerente del frigorífico Swift, fue secuestrado por un comando del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). Durante una semana, la atención de la ciudad y el país estuvo concentrada en el episodio, potenciada por sus características extraordinarias y sobre todo por las demandas de los secuestradores, que exigieron como rescate la reincorporación de trabajadores despedidos del frigorífico y la entrega de alimentos, frazadas y útiles escolares en concepto de indemnización a los obreros de la carne. A cuarenta años, el secuestro de Sylvester aún tiene historias para contar.
   “El objetivo no era sacar plata. Lo que queríamos era difundir las reivindicaciones populares y que la prensa imprimiera nuestros comunicados. Fue una acción de propaganda armada”, dice Jorge Luis Marcos, que en mayo de 1971 integraba el comité militar del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) y que poco después tendría bajo su dirección al ERP.
   Militante histórico del PRT-ERP, Marcos participó en acciones resonantes, como el asalto a un tren pagador en la estación de barrio Vila, realizado en 1970 con el objetivo de recaudar fondos para el V Congreso del PRT, realizado en una isla del delta del Paraná, frente a San Nicolás, donde precisamente se fundó el ERP; el apoyo externo para la fuga de la cárcel de Rawson, en agosto de 1972, y la guerrilla en Tucumán, con la Compañía de Monte Ramón Rosa Jiménez. Estuvo preso entre agosto de 1972 y mayo de 1973 y entre 1974 y 1984. “Nosotros decíamos que la cárcel era una escuela para los revolucionarios. Pero aquello fue la escuela, la universidad, el posgrado... y en muy malas condiciones”, recuerda.
   Según distintas estimaciones, en 1970 el PRT tenía entre 150 y 300 militantes. En Rosario, el área de influencia del frigorífico Swift, el núcleo del cordón industrial de la ciudad, era un punto de concentración de la militancia.
   En septiembre de 1970 el frigorífico inició un plan de suspensiones que afectó a la totalidad de su personal, 4.400 obreros, y cerró temporalmente su planta en Rosario, en rechazo al intento del gobierno del dictador Roberto Levingston para regular el precio de la carne. La situación comenzó a normalizarse en febrero de 1971, con la lenta reincorporación de los suspendidos.
   “Teníamos mucho trabajo en la zona del Swift. Un gran compañero, Telésforo Gómez, trabajaba en el frigorífico y cuando lo echaron por activar se volcó sobre el barrio. Era un obrero muy enérgico y sacrificado; nosotros lo mandamos a Cuba para que tuviera entrenamiento. Personalmente yo conocía en la villa a la familia Rodríguez, una pareja que tenía 9 hijos, a los que nosotros educamos. Ellos vivían en La 18, una villa impresionante que iba de bulevar Seguí al fondo hasta el frigorífico. Cuando nos buscaba la policía, nos escondían en la villa. Además colaboraban cuando organizábamos repartos de comida y de leche que expropiábamos de empresas monopólicas o de grandes capitales”, dice Marcos.
   El 20 de enero de 1971 un comando del ERP repartió carne en el Bajo Saladillo, previa expropiación de un camión del Swift cargado de reses con menudencias. Este tipo de acciones se hicieron recurrentes. “Había mucha participación de gente de la villa, a nivel del ERP —agrega Marcos—. Al PRT lo veían como algo más teórico; el ERP era lo concreto. Los vecinos incluso nos vendían la revista, Estrella Roja, era una actividad de inserción”.
   El plan del secuestro de Sylvester, dice Marcos, surgió del equipo de militantes del Swift, que estaba dirigido por Osvaldo Debenedetti, el Tordo, y que integraban, entre otros, Telésforo Gómez, Ricardo Arias, Rita Montenegro —“una compañera de San Lorenzo que llegó a ser capitán del ERP”— y Martha Antonia Martínez Molina. Al iniciarse la operación se incorporó el comité militar, encabezado por Jorge Carlos Molina.
   “El secuestro —rememora Marcos— se preparó en la casa donde vivían Jorge Molina y su compañera, Nilda Míguez, la Negrita. Era una casa con garaje que habíamos alquilado sobre calle Lamadrid al fondo. La habíamos elegido porque era una calle de tierra, donde terminaba el terraplén y rompía la vía del ferrocarril”.
   En ese lugar, los militantes del PRT construyeron una especie de sótano a la espera del gerente. “La casa tenía un galpón chico. Ahí se cavó un pozo, se hizo un cubículo que tenía una tapa. No parecía muy seguro, pero la idea era tenerlo unos días. La elección de Sylvester fue por el tema del frigorífico, no porque se tratara del cónsul inglés”, agrega Marcos. El gerente tenía 58 años y llevaba doce años al frente del Swift.


La ciudad sitiada


La operación fue debatida y aprobada en el comité nacional del ERP, donde estaban Roberto Santucho, Enrique Gorriarán Merlo, Domingo Menna, Luis Pujals y el propio Marcos, entre otros. Pero su puesta en marcha fue un acto improvisado en medio de los seguimientos y las guardias en torno a la casa de Sylvester, en el barrio de Fisherton.
   “En uno de los chequeos, el Tordo y Molina ven que Sylvester sale de su casa a la panadería del barrio. Ya teníamos todo preparado, pero no era el día previsto. El hecho concreto fue que detuvieron a Sylvester, lo subieron a un auto y se lo llevaron a la casa”, cuenta Marcos.
   La repercusión del secuestro traspasó los límites de la ciudad. El gobierno nacional acusó el impacto y el nombre del ERP, hasta entonces más o menos confundido entre otras siglas de organizaciones armadas, fue de conocimiento público. La ciudad de Rosario quedó cerrada y la policía, al mando del comandante de Gendarmería Agustín Feced, inició una frenética búsqueda del cónsul, con el apoyo de 500 agentes de la Policía Federal, enviados desde Buenos Aires a las órdenes del mando del inspector mayor Alberto Villar.
   La búsqueda acudió a los operativos rastrillo, concebidos por el general Juan Carlos Sánchez, jefe del II Cuerpo de Ejército. La policía buscaba casa por casa en los barrios Stella Maris, Roque Sáenz Peña y Saladillo. El cónsul seguía oculto en la casa de calle Lamadrid.
   “Hubo un hecho que nos hizo preocupar —sigue Jorge Luis Marcos—. Una vecina le decía a Nilda, la compañera de Molina: «Lárguenlo al inglés, lárguenlo a Sylvester». Era una broma y le seguíamos la corriente, pero nosotros lo teníamos ahí. El otro momento en que nos pusimos nerviosos fue cuando pasó un operativo rastrillo”.
   Los policías federales avanzaban palmo a palmo por el barrio. “Sylvester mantenía el espíritu, pero él también se asustó en ese momento. «No va a pasar nada», decía; él nos tranquilizaba a nosotros. Y el rastrillo fue por la cuadra de enfrente y siguió de largo”, agrega Marcos.
   El ERP difundió siete comunicados en el transcurso del secuestro. El 27 de mayo dio a conocer sus exigencias para liberar al prisionero: la reincorporación de los 800 trabajadores cesantes en el frigorífico y el pago de los salarios que se adeudaran; la reducción del tope de producción y “el cese del trato policial por parte de los jefes”; en carácter de indemnización, la empresa debía repartir 25 millones de pesos en alimentos, frazadas y útiles escolares entre los obreros y en villas y escuelas de la zona.
   La acción quedó registrada en Swift, un cortometraje de Raymundo Gleyzer, cineasta desaparecido en 1976. La voz del periodista Carlos Fechenbach anuncia el acontecimiento inusitado: “Faltan instantes para las 15 horas —dice—. Hoy es viernes 28 de mayo de 1971. Estamos en uno de los patios frente a la planta del frigorifico Swift”. El cronista ingresa a la planta, se dirige a un mostrador, abre un bolso y comienza a mostrar su contenido: “He aquí uno de los bolsos con provisiones que va a ser entregado al personal: un kilo de arroz, una botella de aceite, leche entera en polvo y azúcar. Aparte le van a entregar dos frazadas a cada uno; 3.600 personas van a recibir en este momento cada bulto”.
   Los diarios de la época registraron la alegría con que los trabajadores recibieron los alimentos y las frazadas. Sylvester fue liberado sano y salvo el 30 de mayo de 1971. Al momento de un balance, dice Jorge Marcos: “Nosotros estamos contando las derrotas. Pero aquel fue un gran triunfo de las fuerzas revolucionarias. Nosotros lo sentimos así. Fue una acción impactante”.
   Casi todos los militantes que participaron en el secuestro fueron muertos por la policía o desaparecieron durante la dictadura. A partir del caso Sylvester, la saga del ERP transcurrió en forma vertiginosa y acelerada. A cuarenta años del secuestro del cónsul, tal vez sean osibles nuevos acercamientos a su historia, para abrir nuevas relatos y nuevas interpretaciones.

En Diario La Capital, Señales, Rosario, 30 de mayo de 2011.