viernes, 28 de diciembre de 2012

Un sueño


Soñé que iba a la casa de G., con A. C. y con L. Cuando llegamos resulta que la casa era la de mi familia, en la infancia. Llegamos en el mismo momento en que se presenta el cartero, quejándose de que en esa época tiene muchos divorcios que comunicar. Nos miramos con G. e intercambiamos una sonrisa cómplice, tal vez por las cartas que nos enviamos durante este año. Se suponía que yo tenía que hablar algo con A.C. -con quien jamás hablé, ni siquiera lo conozco personalmente en la vida diurna- y con L., quien me pidió un artículo hace poco, pero al entrar a la casa los pierdo de vista y me encuentro con muchos niños, niños desconocidos. Hay un ambiente de juego, de cierta alegría, que de pronto cambia completamente y se vuelve denso, ominoso. En vez de niños hay marginales, viejos y personas que están reunidas sin nada que hacer. Alguien me llama, un tipo que está como tirado en el suelo y que murmura algo ininteligible, amenazante. No le hago caso, me voy. Salgo de la casa y me despierto.

jueves, 27 de diciembre de 2012

Crímenes, bodas y muertes terribles


Los diarios se ocupan de todo, salvo de lo diario, decía Georges Perec. Las cosas comunes, los detalles de la vida cotidiana, no tienen interés para la razón periodística convencional. La noticia es básicamente aquel acontecimiento que sale de lo habitual, que impacta a vastas audiencias, que se impone como excepcional. Los historiadores y los biógrafos, agrega Guy Talese, también comparten esa mirada reducida de la mayoría de los periodistas: suelen fijarse en las personas que se dan a conocer, las que se destacan de una u otra manera, pero ignoran a las personas comunes.

Sin embargo, si lo simple y cotidiano parece despojado de interés, ese déficit no se encuentra tanto en las cosas en sí como en la persona que las observa y, sobre todo, en el relato que construye. De hecho, aquello que la crónica ha abandonado suele constituir la materia de la literatura. La mejor refutación a esas ideas cristalizadas en la práctica del periodismo puede encontrarse tal vez en “Noticias”, un poema de Joaquín Giannuzzi, que por otro lado trabajó toda su vida como periodista: “Cuando la comedia humana se pone movida/ los periódicos/ abundan en golpes de estado, huelgas generales,/ crímenes, bodas, insurrecciones y muertes terribles./ Del basurero de la historia no colman la medida./ Sin embargo,/ ¿quién consagró estos hechos?// Esta mañana el viento/ golpeó en algunas ventanas./ Un hombre y un perro cruzaron la calle./ María reclinó la cabeza a las tres de la tarde./ Nadie contó estas verdades.”

Y sigue Giannuzzi: “No hay sucesos pequeños./ En el taller de mi esquina, cuando amanecía,/ un obrero puso en marcha un motor./ Nadie habló de ese gesto oscuro./ Pero a partir de entonces/ infinitas cosas se pusieron a funcionar a causa suya”. No hay más detenerse en lo mínimo y rutinario para que eso que parece tan cerrado en lo familiar revele una luz desconocida; la pequeñez, o la grandeza, están en el que observa.

En Acción nº 1.112, segunda quincena de diciembre de 2012.

Esto no era una película






La historia del grupo rosarino Cucaño y del Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), de Buenos Aires, se asocian en Un glorioso fracaso, una película de Roberto Barandalla y Darío Schvarzstein que forma parte de la muestra Perder la forma humana, que se exhibe actualmente en el Museo Reina Sofía, en Madrid. El film, de treinta minutos de duración, recupera un valioso archivo de imágenes, obtenidas en agosto de 1981 en San Pablo, durante la realización del encuentro Alter Arte II.

Barandalla participó del encuentro en Brasil como parte del Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC), un grupo ligado al TIT. Un glorioso fracaso presenta las imágenes obtenidas en 1981 y entrevistas realizadas el año pasado con el Marinero Turco (Daniel Canale) y Pandora (Graciela Simeoni), ex integrantes de Cucaño, y con Sergio Bellotti y el Gallego (Rubén Santillán), del TIT de Buenos Aires. La exhibición de la película en la Argentina está sujeta a la itinerancia de la muestra, que se exhibirá hasta marzo en España y luego vendrá a la Argentina.

Alter Arte II reunió a integrantes de Cucaño, el TIT y otros grupos hermanos de Brasil, todos de impronta surrealista. La cumbre del encuentro fue una intervención en la Plaza de la República. Según la reconstrucción de Alejandro Rodríguez, "la acción era la siguiente: un contingente de turistas argentinos (los cucaños) llegaba a la plaza un sábado a la mañana con una peste traída desde Argentina y provocando síntomas extraños convertía a los infectados en babosas. A la vez un grupo de cineastas (el TIC de Buenos Aires) estaba haciendo un documental sobre el turismo en San Pablo. Otros «de civil» se filtraban entre el «público» para ayudar a decidir qué hacer con los infectados y socorrer en caso de complicaciones a los actores" (www.enlahoguera.com.ar). Pero el pánico se múltiplicó, llegó la policía, el escándalo llegó a los diarios y varios de los participantes fueron expulsados de Brasil.

El título Un glorioso fracaso fue tomado de un documento de reflexión de Cucaño sobre Alter Arte II. "Planteaban que había sido un glorioso fracaso dice Barandalla. Todo había estado mal organizado, pero se habían conseguido cosas notables como la intervención en la Plaza de la República y el surgimiento de la línea de que había que refundar el Movimiento Surrealista Internacional, como continuación histórica del encuentro entre Trotski y Breton".

Barandalla es también el narrador de la película. Su historia personal introduce a la grupal: después de pasar tres años detenido en Rosario por militar en el Partido Socialista de los Trabajadores, se fue a Buenos Aires, donde se vinculó con el TIT. "La línea de refundar el movimiento surrealista duró apenas unos meses, en los cuales Cucaño produjo Las Brujas y un par de intervenciones históricas, pero en abril de 1982 estalla Malvinas y la política invade todo", dice.

—Nahuel Moreno, el fundador del PST, escribe ese año un folleto que anunciaba algo que no pasó. Se llamaba 1982: comienza la revolución. ¿Cómo influyó en los grupos de artistas?
—Todos entramos por la idea de que la revolución era inminente. ¿Cuánto iba a tardar? Un año, dos, cinco. El 15 de junio de 1982, cuando la derrota de Malvinas, en Buenos Aires hubo una pelea callejera que duró toda la noche y parte del día siguiente, con barricadas y quema de colectivos. Yo participé activamente de esa movilización y de esa lucha y pensé que eso era la revolución, que ya estaba. El partido en el que militábamos nos volcó a la militancia territorial: de la militancia celular, entre grupitos, teníamos que ir a abrir locales a Núñez, o a González Catán. Lo interesante es que los pibes del TIT y de Cucaño, por la actividad misma, se habían desarrollado como grandes agitadores, tipos que influían y gritaban y eran capaces de melonear a muchos. La misma práctica del trabajo teatral y callejero podía transformar a estos chicos que no tenían más de 22, 23 años, en pequeños dirigentes de masas, si se desarrollaban. De hecho Batata (Rubén Campitelli), uno de los más activos del TIT se transforma en candidato y es uno de los oradores del Luna Park: hablan Zamora, Visconti y Batata. Lo cooptan, lo ponen como dirigencia estudiantil, era un tipo que sabía hablar, se sabía parar, sabía plantarse.

—¿Cómo fue la filmación en Brasil?
—Nosotros habíamos fundado el TIT con Eduardo Nico, Sergio Belllotti, Daniel Fiorucci, Adrián Fanjul y otros. Eramos estudiantes de cine en diferentes escuelas y grupos y habíamos empezado a hacer cortos. Cuando viajamos a Brasil, teníamos prácticamente una hora de material. Filmamos a la sans façon, indiscriminadamente, las cosas que iban pasando. Filmamos el viaje, filmamos una fiesta loca donde estamos todos medio porreados, un momento de Tai Chi en la calle, una intervención en el comedor de la universidad para publicitar el encuentro, y la intervención en la Plaza de la República. El festival se hace en la Universidad de San Pablo porque el centro de estudiantes lo habían ganado los troscos.

—¿Cómo se transforman aquellas imágenes en una película?
—Eso fue en agosto de 1981. El verano siguiente armamos el material en dos tortas gigantes, con un orden más o menos cronológico de los eventos. Se lo mostramos a un profesor y nos dijo "bueno, esto no es una película". Había que narrarlo, decir algo, no se entendía qué era. Y eso quedó guardado. En 1994 yo tengo el proyecto de hacer un documental sobre Cucaño y entonces paso el material a VHS para que se pueda ver sin necesidad de un proyector de super ocho, que ya no había. Aplico la beca Antorchas, llego a la instancia final pero finalmente no la gano. Ahí quedó, de nuevo. En 2005, paso el material de VHS un disco y mientras lo digitalizo está conmigo Darío Schvarzstein, un compañero de laburo y un amigo. Mientras mira el material, le voy contando la historia y el tipo queda de una pieza. "Cómo no lo contamos en una película", me dice. Quedó boyando, hasta que apareció la muestra en el Reina Sofía y me propusieron que el material estuviera en la muestra. Yo les ofrecí hacer una reedición y entrevistas actuales, para ponerle sonido, porque salvo la escena de la fiesta loca todo lo demás no tiene sonido. Elegí al Gallego, el director de la intervención en Plaza de la República y del TIT, un tipo que habla poco y tira conceptos como sentencias, y que entonces es ideal para la edición. Elegí a Bellotti porque era el cameraman y va preso y me parecía fundamental que estuviera. Leí el reportaje de Ana Longoni a Pandora y vi que ella tenía una visión muy despojada y franca. Y lo fui a buscar al Marinero, que también estuvo en ese viaje. Necesitábamos un relator y Darío me convenció de que lo hiciera yo. La historia de haber sido preso, porque yo llego al TIT en libertad condicional, explicaba la situación externa: que un pibe de 20 años lo hayan condenado a 3 años de prisión por ser militante hablaba de las condiciones de represión en que este fenómeno se desarrolló.

En Señales, 16 de diciembre de 2012.

viernes, 21 de diciembre de 2012

Novedad de diciembre







En la colección de crónicas de la Editorial Municipal de Rosario.

El paisaje es una invención de la pintura





Los dibujos de Daniel García (Rosario, 1958) surgieron en el marco de la expedición multidisciplinaria Paraná Ra'Anga, de la que formó parte, en marzo de 2010. Gilda Di Crosta (Rosario, 1967) escribió una serie de poemas a partir de los primeros bocetos previos al viaje. Esas dos experiencias del río, una derivada de una vivencia directa y otra de una representación de esa vivencia, confluyen en Casi boyitas, un hermoso libro que publica Yo soy Gilda, la editorial de Georgina Ricci y Lila Siegrist.

"Comencé a pensar acerca del río, y una de las ideas que me surgieron, y que continué pensando a lo largo del viaje, fue en relación a lo que el río se lleva y lo que trae de regreso. Concretamente pensé en ahogados, pensé en aquellos desaparecidos bajo la superficie del agua, en los que no vuelven y en aquellos que vuelven a aparecer con el tiempo. Hay una imagen muy fuerte en El entenado, de Juan José Saer, cuando los cadáveres que flotan en el río pasan junto a la nave y la superan, llevados por la corriente del agua. Pensé en la superficie del río como una frontera entre dos mundos, dos memorias distintas, dos regímenes de tiempo, más fugaz en la superficie, más denso y lento debajo", cuenta Daniel García.

El texto de contratapa hace eco de esas ideas: "¿Devuelve el río aquello que se lleva? Todo es fugaz, todo fluye, pero bajo la superficie todo pareciera ser más lento, denso, oscuro. El río se arremolina, como la memoria, y cada tanto vuelve a emerger, restitución incompleta e inestable".

Casi boyitas reúne veinticinco dibujos realizados con pintura acrílica sobre un cuaderno de viajes, en el camarote del barco que unió Buenos Aires con Asunción del Paraguay. Los poemas, breves, de expresión muy concentrada, aparecen dispuestos como escanciones y en sus apariciones figuran esos mismos arremolinamientos que están en la composición del dibujo.

El libro es además el segundo título de la editorial Yo soy Gilda. "Lila Siegrist nos había sugerido la idea de que armemos un libro juntos, entonces le contamos que ya teníamos listo uno. Se lo mandamos y lo evaluaron con Georgina. A las dos les gustó y aceptaron publicarlo en su editorial", dice Gilda Di Crosta.

Cuando empezó a escribir los poemas trabajaba en un libro, Umbra y otros poemas de marzo, que publicó hace poco en la editorial Alción, de Córdoba. Al regreso de la expedición comenzó otra etapa. "A Daniel le pareció interesante hacer confluir esas dos experiencias del río: la de los dibujos que venían de una vivencia directa realizada en la expedición y la de los poemas que surgían de los dibujos —explica Di Crosta—. Con una selección de esos dibujos trabajé para la producción de todos los demás poemas, donde la idea estaba en pensar el paisaje como una invención de la pintura y la experiencia del río mediada por los dibujos".

El paisaje, agrega Daniel García, "es una creación cultural, no está en la naturaleza, es la mirada del hombre la que impone un orden en un caos natural, para configurar el paisaje. Y esa mirada está adiestrada por la pintura. La experiencia del viaje incidió mucho en otra serie de dibujos, puramente paisajísticos por decirlo de alguna manera, y que la llevaron a Gilda a escribir algunos otros poemas sobre el río que aún están inéditos. En esa serie de dibujos la tarea fue esa, traducir a un orden sobre el papel aquello que se presentaba ante mí, fascinante e imponente. Con respecto a la serie de Casi boyitas, la experiencia del viaje profundizó las ideas que había tenido antes de partir, pero creo que lo que más me afectó fue la particular experiencia del tiempo en un viaje río arriba a una velocidad promedio de tres o cuatro kilómetros por hora”.

  Gilda Di Crosta recurre al Diccionario de Autoridades (1726), donde paisage, con ge, se define como “pedazo de país en la pintura”. “No sé si se logra ver esa intención, porque también queríamos que vayan pocos poemas, como breves interrupciones de la serie de dibujos, casi diría que los poemas serían como esas cabecitas de ahogados que cada tanto emergen y que arrastra el río”, dice.
 Los poemas surgieron de los dibujos, pero también siguen su propio curso: “No tenían que ajustarse en términos de traducción literal de imagen del dibujo a imagen poética, o por lo menos no lo podía hacer así porque los dibujos son muy potentes y me resultaba difícil sobreponerme a ellos: en todo caso, la intención era tratar de decir la experiencia del río desde los dibujos, y que los poemas también sean independientes, es decir que puedan funcionar más allá de ir acompañados de los dibujos”.     

  Algunos dibujos del libro y el poema “Casi boyitas” (que eligió María Teresa Constantin, la curadora de la muestra Paraná Ra’angá, para que acompañara los dibujos de García en la muestra) fueron parte del libro Paraná Ra’anga, Un viaje filosófico, publicado por el Centro Cultural Parque de España. “Ese poema es el primero que escribí de la serie”, dice Di Crosta.

  El trabajo conjunto siguió también durante la travesía por la cuenca del río Paraná. Así lo recuerda Daniel García: “Mientras yo viajaba en la expedición, Gilda me acompañaba desde la escritura. Una primera versión del poema que da título al libro me la envió por mensaje de texto durante el viaje. Luego, al regreso, fuimos ajustando la selección de ambas producciones. No queríamos hacer un libro de poemas ilustrados, ni que los poemas fuesen un comentario de los dibujos. Queríamos que funcionasen con una cierta independencia, pero aludiéndose y contaminándose. Arturo Carrera nos ayudó con el ordenamiento del material”.

En Señales, 16 de diciembre de 2012.

miércoles, 19 de diciembre de 2012

El lenguaje de la represión


Disposición final, el término con el que se daba de baja en el ejército a los “efectos finales irrecuperables”, fue también la palabra con que los militares aludieron a los crímenes cometidos entre 1976 y 1983. Tal vez sea esa la contribución más importante de las últimas declaraciones que hizo el ex dictador Jorge Videla en distintas entrevistas periodísticas, aunque en un sentido seguramente no querido: el de poner en evidencia el modo en que el lenguaje fue otro engranaje en la máquina de burocratización y naturalización de la muerte que creó la última dictadura, y también un instrumento para negar la propia responsabilidad.

En su libro Poder y desaparición, un análisis del funcionamiento de los centros clandestinos, Pilar Calveiro señaló que el uso de esa jerga apuntaba tanto a la deshumanización de las víctimas –para proceder con mayor eficacia a su secuestro y desaparición- como a tranquilizar a los represores respecto de lo que hacían. En el mismo sentido pueden analizarse las declaraciones de Videla, o las de otros acusados por crímenes de lesa humanidad: sus palabras no significaron ningún reconocimiento de culpabilidad sino otro intento de justificar las torturas y los asesinatos y de cerrar el pasado sin más preguntas y, sobre todo, sin acusaciones.

Las palabras “fueron forzadas a decir lo que ninguna boca humana habría debido decir nunca y con la que ningún papel fabricado por el hombre debería haberse manchado jamás”. La reflexión que George Steiner hizo a propósito de la lengua alemana bajo el nazismo puede extenderse a lo que ocurrió en la Argentina. Un aspecto de la dictadura todavía insuficientemente investigado, aunque algunos libros de edición reciente aportan reflexiones y datos para su análisis.

Íntimo y cotidiano
En las salas de tortura y en los centros clandestinos de detención, los represores crearon una jerga con eufemismos y expresiones figuradas, para lo cual resignificaron palabras y fórmulas de uso cotidiano. Pozo designaba el centro clandestino, el lugar de ejecución, la fosa común; chupar, el secuestro y por extensión chupadero aludía al centro clandestino; el tubo era la celda; tabique, la venda o capucha que se ponía al detenido; el traslado, la muerte; el quirófano, la sala de tortura.

En muchos casos –dice el ensayista Miguel Dalmaroni (La Plata, 1958)-, el uso de esas mismas palabras perdió su efecto eufemístico y se cargó, en cambio, con todo el peso de la horrorosa verdad. Ahora sabemos cuánto decimos cada vez que decimos «lo chuparon en el 77». Decimos ex profeso que tal genocida «revistaba en tal chupadero o en el Pozo tal o cual», porque ahora no es eufemismo sino acusación o testificación, según quién hable”.

Los “procesos de reorganización” de las palabras tuvieron sus presiones y resistencias, agrega Dalmaroni, investigador del Conicet y profesor de literatura argentina en la Universidad Nacional de La Plata: “Hasta hace algunos años, todos los que necesitábamos usar la palabra proceso enfrentábamos el problema de su uso auto-bautismal por la dictadura. Teníamos la idea de que nos había sido arrebatada como fue robado todo lo que fuese de los desaparecidos, desde los bebés hasta los objetos personales. Hace años, me parece, eso retrocede: es la dictadura y ya. De hecho, cuando actualmente, voces como la del diario La Nación hablan del proceso y no de la dictadura, se trata de una provocación. Es la voz del energúmeno que nos desafía con su impunidad para reivindicarse aun hoy como el colaboracionista del genocidio que supo ser”.

No obstante, las marcas de la represión todavía pasan inadvertidas en el habla corriente, dice la psicoanalista Perla Sneh (Buenos Aires, 1952): hay un “lenguaje del terror, el que éste impuso, pero también el que se nos quedó en la boca, el que creemos rechazar pero repetimos sin saber qué decimos” y entonces “es cosa de todos y cada uno volver sobre los ecos de ese hablar invasivo, al que se quiso otorgar la fuerza simbólica del proverbio –con aquello de los argentinos somos derechos y humanos-, que habilitó una práctica asesina naturalizándola en términos de algo habrá hecho”. Un lenguaje “tramado con lo más íntimo y cotidiano de nuestra lengua: rara vez pasa un día sin que hablemos de un asado o una parrilla, o pidamos perejil en una verdulería, abramos un candado o hagamos un paquete”.

Intoxicaciones
En LTI La lengua del Tercer Reich el filólogo Victor Klemperer explicó que el nazismo acudía a palabras y frases aisladas que imponía a fuerza de repetición, de modo de que el lenguaje se convertía imperceptiblemente en su medio de propaganda. “Las palabras pueden actuar como dosis ínfimas de arsénico –ejemplificó-: uno las traga sin darse cuenta, parecen no surtir efecto alguno, y al cabo de un tiempo se produce el efecto tóxico”.

El lenguaje fue también una preocupación para los militares argentinos. El general Ramón Camps exhortó a “reflexionar acerca de las palabras fundamentales de nuestro tiempo”; el almirante Eduardo Massera, al ser distinguido por la Universidad del Salvador, dijo antes del golpe de 1976 que “las palabras, infieles a sus significados, perturbaron el raciocinio” de los argentinos.

Pero si los militares dieron entonces sentidos múltiples a la palabra subversivo no fue por afán de precisión ni por algún equívoco semántico. Subversivo fue una categoría deliberadamente incierta, que primero refirió a los miembros de las organizaciones armadas, después a militantes políticos y sindicales y finalmente se extendió a cualquier grupo que no apoyara a la dictadura, a los organismos de derechos humanos, a los familiares, los amigos y los vecinos de las víctimas. La palabra, con su significado delirante, definió el plan del genocidio, como lo manifestó una conocida frase del general Ibérico Saint Jean, interventor en la provincia de Buenos Aires: “Primero mataremos a todos los subversivos, luego mataremos a sus colaboradores, después a sus simpatizantes, enseguida a aquellos que permanecen indiferentes y, finalmente, mataremos a los tímidos”.

Esos usos de las palabras no fueron necesariamente impuestos por los militares, advierte Perla Sneh. “Es preciso entenderlos como una propuesta de militancia, una propuesta no sólo aceptada sino afirmada por muchos; en esto el rol jugado por la prensa, de ciertos intelectuales, de la así llamada sociedad civil, es insoslayable -dice-. Porque en la oscura trama de esos años de convivencia con lo siniestro, el en algo andarían no puede considerarse desligado del deme dos ni el por algo será desligado de el silencio es salud o el no dispare de las campañas de ordenamiento vial”.

Así, “cuando el asesinato de una familia –incluyendo tres niños- es relatado como «fueron abatidos cinco subversivos» no hablamos de supuesto estilos narrativos, sino de tomas de posición. Por eso, no se trata meramente de listar enunciados, sino de dilucidar posiciones enunciativas; desde dónde se habla. Cuando un dirigente de la Sociedad Rural declara públicamente, como parte de un fuerte enfrentamiento ideológico-político, que «algún día deberán desaparecer los traidores a la patria», no es posible desentenderse de lo que está en juego”.

Los efectos de la represión en el lenguaje son parte de sus usos actuales. “Podemos tomar una expresión, surgida en los años 90 entre los adolescentes de entonces, es decir entre los nacidos en los años del terror, que resulta particularmente sugerente: no tener historia -agrega Sneh, quien se desempeña como investigadora del Centro de Estudios de Genocidio-. No tengo historia quiere decir que todo está bien, que no hay encono, resentimiento ni malestar. ¿Qué supone un bienestar entendido como ausencia de marcas históricas como legado de un régimen que buscó activamente borrar la historia?”. La pregunta también vale para los adultos: “no tener historia puede elevarse hoy a la dignidad de explícito proyecto político, como lo ha hecho más de un candidato en las últimas elecciones, vanagloriándose incluso de carecer de toda historia política, a la que propone sustituir por una pretendida eficacia gestionaría supuestamente al abrigo de toda dimensión política”.

Dalmaroni señala que “mucho de la discursividad dictatorial” subsiste. “El por algo habrá sido -puntualiza-, el ¿en qué estaba?, el zurdo o subversivo, que permanecieron en la lengua de millones hasta fines de los 90, parecen reemplazados ahora por setentista, montonero o en algunos casos, lisa y llanamente por kirchnerista o del gobierno”. Una observación que podría asociarse con la reflexión de Sneh: “no se trata de determinados enunciados, no hace falta caer en una vigilancia del habla, sino de estar advertidos de lo que llamaría momento de fuerza de una violencia lingüística que todavía busca operar aun si ya no dispone de los medios para imponer su arrasadora literalidad”.

En Acción nº 1.111, primera quincena de diciembre de 2012.

viernes, 14 de diciembre de 2012

Experiencia de la juventud







"Vuelvo cargando la mayor/ de las responsabilidades: escribir/ el poema más hermoso", dice Daiana Henderson en "Bicicleta", el poema que abre El gran dorado. No se trata de una anotación circunstancial, sino de un desafío que pone a prueba los textos que siguen, donde se asocian recuerdos de infancia, voces y relatos de amigos, escenas domésticas y paseos.

Escritos en primera persona, con los modos de una conversación, los poemas se interrogan con insistencia por personas y situaciones que parecen perdidas, o definitivamente distantes de un momento de plenitud, un tiempo despreocupado en que el futuro no importaba. En "Más de lo mismo", por ejemplo, el hallazgo de una vieja foto hace presente el transcurso de los años y en consecuencia la caducidad de los objetos. Pero en vez de un lamento hay una mirada autocrítica: "Las cosas se van y muchas veces/ no se despiden./ Yo, mientras, sigo intentando encontrar/ lo que ya tengo."

Esa mirada se reafirma en "17", uno de los poemas largos del libro. Henderson escribe entonces un diálogo con una chica de 17 años, la que fue ella misma y a la vez es otra ("estoy más rubia que entonces, y tengo otros amigos"). No ha pasado tanto tiempo, casi pertenecen a la misma generación, pero esa otra adolescente está tan lejos que se le puede hacer una lista de recomendaciones. Entre una y otra se abren preguntas sin respuesta: "¿En qué momento perdí lo que no sabía tener?".

"Para escribir poesía hay que conocer, hablar, compartir, escuchar, chatear, googlear, porronear, criticar, defender, aprender, sostener", dijo Henderson al responder a una encuesta (sites.google.com/site/10preguntaspara1poeta). Un sentido de la sociabilidad que está inscripto en poemas como "Caniche", a partir de la muerte del perro de una amiga, o de la constante presencia de amigos y familiares, "mi amigo Agu, que estudia cine", "Sofi, que estudia foto", "Mariano", "mi hermano que va a ser papá", padres, tíos y primos. Los personajes se asocian además con un paisaje y un tiempo añorado en un mundo afectivo propio, como se lee en el envío de "Esponja": "Luján, Martín, mamá,/ el verano, los abuelos, la lancha:/ este poema es para todos ustedes".

La juventud es parte del presente y a la vez, como escritura, ya forma parte de lo perdido. Las palabras pueden devolver la infancia, los juegos, los enamoramientos pasajeros, a condición de reconocerlos como experiencia y de interrogarse por su sentido.

Daiana Henderson (Paraná, 1988) vive en Rosario. Publicó además Colectivo Maquinario (2011), A través del liso (2012) y Verão (2012) y fue una de las poetas destacadas en el último Festival Internacional de Poesía de Rosario. "Voy tranquila/ a donde tengo que ir", escribe en el final de El gran dorado, con la felicidad de haber cumplido con un gran desafío.

Poesía / El gran dorado de Daiana Henderson. Ediciones Ivan Rosado, Rosario, 2012, 52 páginas, $ 20.

En Señales, 9 de diciembre de 2012.

Una disputa en torno a la nación



El proceso de formación de la Nación y los conflictos en torno a la construcción de la autoridad política son los ejes de Historia de la Argentina 1852-1890, libro donde Hilda Sabato aborda y propone un relato de síntesis sobre un período decisivo en la historia nacional. Con una edición que trasciende el marco académico para dirigirse también al lector común, la obra "intenta dar una nueva perspectiva" sobre los años que corren desde la sanción de la Constitución hasta la presidencia de Miguel Juárez Celman.

—En el libro afirma que, contra lo que suele creerse, la historia de de 1852 a 1890 no fue lineal sino sinuosa y conflictiva. ¿Cuáles fueron los problemas centrales?
—Una visión que ha atravesado el campo, incluso desde distintas perspectivas ideológicas, es la de que éste es un período en que hay un avance incontenible hacia un estado centralizado, a la par de la construcción de una sociedad capitalista y de la modernización económica. Todas esas cosas aparecen como inevitables, donde además todos los partícipes están en la misma bolsa, la oligarquía extranjerizante para los que ven el proceso como negativo, o los próceres de la organización nacional para quienes lo consideran positivo. Son visiones que suponen que el Estado tenía que ser como fue. A mí me gustaba desarmar esa idea y mostrar que lo que vemos al final del período es el resultado de distintas visiones y proyectos que estaban en conflicto y el resultado de pugnas, negociaciones, presiones que llevan a un desenlace que no estaba escrito de antemano. Quería recuperar cierto grado de incertidumbre en las acciones de los hombres.

—¿En qué hecho podrían apreciarse esos conflictos?
—Un ejemplo es el tema de qué tipo de Estado se buscaba, en el sentido de cuánto poder iba a concentrar en relación con los estados provinciales. En 1853, el dictado de la Constitución imprimió un giro decisivo a la forma institucional de organización de la Argentina, creó la República Argentina en su formato representativo federal. Se pasó de una asociación de provincias, donde una de ellas, Buenos Aires, ejercía la hegemonía de hecho pero no de derecho, a un modelo completamente distinto, porque implicó que las provincias debían ceder un poco de su soberanía a una instancia central que era inexistente. Urquiza juega todo a esa solución y consigue un consenso bastante amplio, salvo el de la provincia de Buenos Aires. Luego que Buenos Aires se incorpora con una modificación de la Constitución comienza un proceso muy largo de disputa sobre con cuánto poder se van a quedar las provincias y cuánto poder va a tener el Estado central. Urquiza sufrió este problema y paradójicamente a Mitre, que había surgido de Buenos Aires, le pasó lo mismo. Buenos Aires se negaba a disolver su guardia nacional y a ceder territorio para la capital, algo que recién ocurre en 1880, con Roca.

—¿Qué sentido tiene la consigna de orden que promueve Roca?
—Palabras como orden, violencia, progreso van cambiando su significado con el tiempo. En el caso de Roca, a partir de la década del 70, se empieza a imponer una noción de orden que tiene que ver con el disciplinamiento de la vida politica, que había sido bastante agitada. Las elecciones eran episodios muy competitivos donde se armaban maquinarias para conseguir votos y donde se generaban espacios con cierto grado de violencia. Las revoluciones fueron una constante; no eran anomalías del sistema sino que estaban inscriptas en una noción de la política. Una de las guías de acción política era recurrir a las armas, desde el Chacho Peñaloza hasta Mitre, y lo hacían en nombre del pueblo, la Constitución y de resistir al despotismo. Esa manera de pensar la política fue perdiendo vigor en la medida en que surgieron grupos que empezaron a preocuparse por la incertidumbre que provocaba. Los ideales políticos van cambiando pero también aparece en el horizonte una idea muy fuerte de progreso económico que requería orden. Y el orden era disciplinar a estos grupos políticos que se enfrentaban entre sí. Roca lo convierte en un programa: disciplinar no sólo a las bases sino sobre todo a las dirigencias, que movilizaban a las bases.

—¿Cómo se llega del orden de Roca en 1880 a la crisis de 1890?
—En el 90 hay un quiebre economico, político, moral, cultural. Es una crisis con múltiples causas y donde lo que aparece puesto en cuestión es la visión de orden y de progreso que tenían las elites del 80. La crisis desmiente esa idea de progreso indefinido que venía garantizado por el orden de Roca, el orden de haber disciplinado a las elites, de tener un partido hegemónico, coronado por la ocupación de territorios en manos de sociedades indígenas en el Chaco y la Patagonia, que terminó de cuajar la idea de orden que es anular cualquier diferencia. En el 90 los actores mismos no saben qué va a pasar, es un momento de abismo. Lo que vino después fue una nueva forma de crecimiento, un Estado más centralizado y un capitalismo más exitoso desde el punto de vista de la acumulación de capital que el anterior, una sociedad más polarizada y al mismo tiempo vigorosa por una inmigración creciente. Eso no lo sabían en el 90; fue el resultado de cómo se procesó la crisis. La crisis fue muy grave, en un momento muchos de sus actores creyeron que la Argentina ya no tenía chances, tal como pasó en 2001, pero los actores reaccionan, tanto las elites como los trabajadores actúan en función de lo que pasó y recomponen relaciones de poder y relaciones sociales que no son las mismas.

—Roca es hoy una figura cuestionada. ¿Cómo lo aborda en el libro?
—Debido al poder que había logrado, Roca tuvo una influencia muy grande y además estuvo mucho tiempo en el poder. La campaña contra las sociedades indígenas le dio prestigio para ser presidente. Roca impone una manera de "resolver" el problema que no era la misma que tenía el ministro anterior, que era Alsina. Para las dirigencias del Estado argentino las sociedades indígenas eran un problema y las soluciones que proponían eran distintas. La solución de Roca fue dramática y brutal. Pero no era sólo él sino una corriente que pensaba que había que hacer eso. Al mismo tiempo, si uno lo tiene que sacar de las estatuas, ¿qué hace cuando se acuerda de que fue el artífice de la ley de educación común que reivindicamos todo el tiempo? ¿Nos quedamos con el Roca destructor de las sociedades indígenas o con el que fomentó la ley 1420? Como historiadora, me interesa tratar de entender cómo funcionó el proceso, sin que eso me inhiba de hacer un juicio sobre las acciones de los hombres. Tratar de explicarlo en su contexto, antes que condenarlo.

En Señales, 9 de diciembre de 2012.

martes, 11 de diciembre de 2012

Para grandes lectores


Un espacio creciente en las librerías. Pequeñas editoriales, con proyectos innovadores. Autores que hacen menos caso de los mandatos del canon escolar. Estos principios podrían componer la fórmula de la renovación que atraviesa el campo de la literatura infantil y juvenil en Argentina, uno de los más importantes en la industria editorial.
Gloria Rodrigué, editora de La Brujita de Papel, plantea que la expansión del género se produce en un área que estaba inexplorada. “Las grandes editoriales hacían un tipo de libro que funcionaba bien apoyado por el aparato de promoción en los colegios. El libro mejor presentado, de tapa dura, bien ilustrado, estaba un poco descuidado y se compraba mucho de afuera, sobre todo de España. Cuando empezamos La Brujita, en 2006, fue con la idea de hacer ese tipo de libros”, cuenta.
Evidentemente, agrega Rodrigué, “no sólo nosotros tuvimos esa idea, sino que hubo otros editores pequeños que empezaron a surgir, en estos últimos siete, ocho años con libros muy bien hechos, bien elegidos, y eso produjo un cambio en las librerías. El cuarto propio de la literatura infantil y juvenil también se explica por sus condiciones de venta: “El libro infantil requiere un espacio, y además más profesionalización. El padre, el maestro, necesitan que el librero sepa y esté informado, porque en general van y preguntan. El adulto mira la mesa y elige, lee la crítica.
No alcanza con poner el libro en exhibición. La venta del libro infantil, dice Rodrigué, “funciona por mediadores de lectura: los profesores en los colegios, los libreros, los cuentacuentos, los mismos autores que cuentan sus libros en una clase, en una biblioteca. Los títulos que proponen rupturas necesitan sobre todo de esas mediaciones. La editora de La Brujita de Papel pone como ejemplo Nube de corazón, “un libro totalmente incorrecto de Cecilia Pisos” que propone un desenlace escatológico para un cuento de princesas: Nos cuesta mucho venderlo. A veces la gente se enoja.
Pero Rodrigué no pierde el humor: “Con Cecilia decíamos que a lo mejor nos equivocamos, que tendríamos que haberle puesto El pedo de la princesa, para que fuera más directo”, dice.

Un mundo nuevo
Lo nuevo en literatura infantil y juvenil es difícil de encontrar porque se trata de ingresar en el mundo de los niños y poder ver, a través de sus ojos, aquello que sorprende”, dice Clara Huffmann, la editora de pípala. La colección de libros infantiles de Adriana Hidalgo busca “cuentos que se salgan de la norma” tanto en las historias como en su estética, “apartándonos de lo que se entiende como ilustraciones netamente infantiles”.
Pípala “tiene como intención ampliar el concepto de lo que se considera infantil, desafiar los límites, desafiar al lector, proponerle lecturas alternativas”, destaca Huffmann. Los guardianes de esas fronteras son los adultos: “Hay ciertos preconceptos sobre lo que debería o no ser la literatura infantil. Por no entrar en la fórmula clásica infantil -con enseñanzas, ilustraciones de colores brillantes, finales previsibles-, se piensa que un niño tal vez no vaya a entender. Esta incapacidad tiene más que ver con una mirada prejuiciosa adulta que con la capacidad de los niños”.
Don Galindo y el Tornado, libro que surgió en colaboración entre el escritor argentino Gastón Ganza y el ilustrador español Raúl Nieto Guridi, puede ejemplificar la búsqueda de la colección. “Entre los dos lograron crear un idioma común, una esencia muy especial y única para narrar una historia disparatada, que bordea el sinsentido, y que concluye con un Manifiesto que, de alguna manera, sintetiza el espíritu que guió todo el proceso creativo que transitaron los autores”, apunta Huffmann.
Aerolitos, la serie más reciente de literatura infantil, revaloriza a los pequeños lectores para cuestionar las imposiciones de la industria. “Es una colección para niños pequeños. Y para nosotros, los niños pequeños son grandes lectores. Lectores de imágenes, sonidos, ritmos y metáforas”, dice Juan Lima, codirector con María Emilia López.
La colección de Capital Intelectual publica relatos, historias sin texto, canciones e historietas, “sin formatos rígidos, sin presiones editoriales, pensada con la intención de trascender cualquier mediación didáctica y dispuesta a imantar empáticamente lectores adultos”, afirma Lima. Sus libros quieren caer “como una pìedra encendida en el jardín de la buena literatura infantil”.
Lima propone una síntesis del fenómeno: “La renovación del género se fue construyendo en la última década a partir de pequeños emprendimientos editoriales que problematizaron el canon, relativizaron el mandato de marketing, corrieron gradualmente los límites impuestos por las editoriales clásicas y por la estrechez escolarizante de los finales unívocos”. Así, “fueron creándose otras posibilidades de lectura donde el vínculo entre palabra e imagen deja de ser un componente decorativo”. Como efecto, “una miríada de ferias, concursos, boletines, blogs, seminarios, talleres, posgrados y hasta una oferta creciente de nuevas carreras académicas focalizadas en la literatura infantil, nos hablan de la vitalidad del género y de la nuevas posibilidades de imaginar un libro para chicos”.

En Ñ, 8 de diciembre de 2012.

lunes, 3 de diciembre de 2012

Barlett, zona rural


11
Un colectivo sin pasajeros por caminos que nadie recorre. Hace sonar su bocina al entrar en cada pueblo. Polvoriento, destrozado, sin los asientos traseros. Un fantasma.

Antes, en Barlett sabían la hora cuando pasaba el colectivo.

12
Estas palabras me enseñabas: brucelosis, mancha, carbunclo.
La brucelosis no tiene síntomas notables a la vista, y se puede contagiar a las personas.
La mancha se observa en cierta dureza de la carne.
El carbunclo es un grano grande, hinchado, color vino. También se contagia a las personas.
Eso es lo que recuerdo.

13
Estos nombres: Smith y Kline, una pareja de científicos; Merck, Sharp & Dohne, tres jóvenes amigos que recorrían el mundo; Rosenbusch, un viejo loco encerrado en un castillo; doctor Mattiazzi, al que seguían las vacas, hipnotizadas; Cooper, el arqueólogo que investigaba las pirámides de Egipto; Pfizer, un justiciero de capa amarilla y blanca; John Wyeth, el vaquero que ocultaba un secreto en su pasado.

14
Es la época del carpintero. Está medio domesticado, porque nos escucha hablar y reír, y se queda en su nido. La época de los agujeros ovalados en el tronco del paraíso, hacia el norte, donde no lo alcanza ninguna tormenta, y de las flores amarillas en la enredadera.

15
Nueve patos fueron a la laguna, más allá del patio grande, en el corral de las vacas. Estuvieron todo el día, terminaba de llover e iban a nadar, a buscar qué comer. Era nueve, en fila, pero volvieron ocho.
Tuvieron que contarlos dos veces, y cuando viniste de Barlett fuiste a verlos, y al fin no hubo nada que hacer: quedaban ocho patos.
-Fue un zorro –decís-. Es un peligro, porque se envician y los perros ya no cazan.

El zorro les ganó de mano, ya que en la casa pensaban hacer el pato al horno.

16
Los caranchos trazan círculos sobre el camino. Les cuesta alzar vuelo, baten con fuerza las alas marrones y blancas, chillan y se te ponen los pelos de punta.

¿Cuál es el pájaro que silba como si fuera una persona? Es una adivinanza cuya respuesta he olvidado.

Dos cigueñas conversan en la laguna. Viene la lluvia.

17
Se puso las botas. Ni me va ni me viene. Matarlo es poco.

18
Así como la magnolia, que floreció en lo alto, después de años, de cuando éramos chicos.
Así como el trébol blanco, que llama a las abejas a la sombra de la magnolia.
Así como el cardo, áspero y coronado en una flor lisa, lila.

19
Algo estorba cuando me calzo la bota: un sapo. Los chicos lo echan a pedradas.

20
En sueños, veo desde lejos un resplandor verde sobre el frente de una casa, en el lugar de una ventana. Es un texto, un poema. Cuando me acerco para leerlo descubro que es un mosquitero.


Un lugar en el mundo

Joseph Mengele, Adolf Eichmann y Erich Priebke fueron la punta del iceberg. Unos 200 criminales de guerra nazis, dentro de una población de aproximadamente siete mil militantes del nacional socialismo alemán y de diversas expresiones fascistas europeas, encontraron asilo en la Argentina después de la segunda guerra mundial. Así lo expone Jorge Camarasa en Odessa al sur. La Argentina como refugio de nazis y criminales de guerra, una investigación pionera en su género que acaba de ser reeditada.

Camarasa fue uno de los primeros investigadores del fenómeno nazi en el país. "Yo tenía el primer libro listo en 1992, cuando el gobierno de Menem abrió los archivos. Se llamó Los nazis en la Argentina", recuerda. Después vinieron Puerto seguro, una biografía de Mengele traducida al francés y al italiano, y América nazi, que escribió a dúo con Carlos Basso, para una edición latinoamericana.

El nombre Odessa proviene de la ficción. Fue una novela de Frederick Forsythe publicada en 1972 la que lo impuso como una especie de clave para condensar el conjunto de influencias y operaciones que permitieron salvar a los criminales de guerra. "Odessa es una metáfora —dice Camarasa—. Fue una especie de sociedad de socorros mutuos, una red de contactos de abogados, empresarios y miembros de la colectividad alemana que se ponía a disposición de los camarada en apuros".

Nacido en Zárate, Buenos Aires, Camarasa vive en la ciudad de Córdoba. Ha trabajado en diversos diarios y revistas y actualmente es asesor del Simon Wiesenthal Center. Odessa, su libro, reúne un conjunto diverso de documentos, testimonios y reportajes, entre ellas dos encuentros con criminales de guerra: Erich Priebke —"yo estaba en Bariloche en el momento en que lo denuncian y él acepta hablar porque estaba en un momento en que tenía necesidad de defenderse, de dar su versión" y el croata Dinko Sakic, "el último nazi que extraditaron desde Argentina, por una entrevista que le hicimos con Mario Markic para TN Investiga y que ahora está en youtube"

—¿Cómo comienzan sus investigaciones sobre la protección a los criminales nazis en Argentina?
—Yo llegué al tema por omisión, leyendo historia del peronismo. Era un agujero que había en la historia del peronismo. Hasta ese momento había algunos libros muy viejos y muy tendenciosos. Fue mucho trabajo al principio, porque no había fuentes. Si bien la apertura de los archivos fue decepcionante, porque las cosas que tenía la Side eran recortes de diarios, se cayeron algunas defensas y se pudo trabajar más en serio. Mi llegada viene por ese lado, por una curiosidad histórica. Tenía la sensación de que quién más quién menos había escuchado alguna historia que tenía que ver con el tema. Yo nací en Zárate y en la isla había un montón de bolas sobre esto, pero nada escrito. Después ya no me pude despegar más, todavía hoy me llegan mails, cartas y llamadas telefónicas pasándome datos.

—¿Qué cantidad de criminales de guerra llegó a la Argentina?
—No hay precisiones. Las estimaciones son 200 criminales de guerra con distinto grado de responsabilidad: comandantes de campo, como Dinko Sakic, médicos de campo, como Mengele, o tipos que no tuvieron que ver con los campos, como Priebke. Ese número se da entre 6.500 y 7 mil nazis arribados a la Argentina, de los cuales la mayoría eran croatas. La Argentina fue el lugar donde más nazis vinieron. Cuando abrieron los archivos vine a Córdoba a hacer una nota sobre el hotel Edén y le hice una entrevista al jefe de policía. Con la apertura hubo una ley por la cual todos los organismos del estado tenían que poner a disposición la información que tuvieran sobre el tema. Entonces vine y le pregunté al jefe de policía que tenían ellos en Córdoba y el tipo me dijo "no sabemos, porque cuando hacían los papeles en profesión no ponían criminal de guerra". Increíble. Entonces hay que revisar cada uno de los archivos, algo que hizo muy bien Uki Goñi en Migraciones. Estoy seguro de que hay muchísimo más, todavía hay datos que no conocemos. Pero creo que en definitiva no cambiará el fondo de la historia, me parece que ninguno de esos datos va a modificar sustancialmente la condición de refugio que tuvo este país ni la complicidad del aparato del estado. Lo que queda es localizar alguno de los submarinos que llegaron después de la Segunda Guerra, y yo tengo la convicción de que están hundidos, e investigar la circulación, el paso por la Argentina, de obras de arte robadas por los nazis.

—¿Por qué siguen interesando las historias de criminales nazis?
—Hay un poco de todo: un poco de morbo, un poco de fantasía con la cosa misteriosa y medio oculta del nazismo y en definitiva, en lo que hace a la Argentina, son historias de fugitivos, que siempre atraen, hablando del público en general. Además es una parte del peronismo, aunque no le guste al peronismo que se la recuerden. Si bien había una situación previa dada, los nazis llegan entre 1947 y 1952 con un apoyo muy fuerte del aparato de estado. En algunos casos les dan casas, los emplean en ministerios, como asesores de la policía provinciales o las fuerzas armadas. Y cuando a partir de 1950, 1951, con los juicios en Alemania avanzados, empiezan a llegar los pedidos de extradición, el estado argentino dice "no sabemos quiénes son, no sabemos de quiénes nos hablan".

—El apoyo argentino a los nazis trasciende al peronismo.
—Sí, claro. A partir de la caída del peronismo hay una dispersión preventiva, algunos se van a Paraguay, otros a Brasil, pero después se sienten tranquilos y regresan. La revolución libertadora limita su persecución a algunos personajes públicos, los aviadores que estaban en Córdoba, Ronald Richter, que trabajaba en la isla Huemul, algunos profes de la universidad. Los que estaban más blanqueados, técnicos y científicos manifiestamente nazis pero no criminales de guerra. He encontrado vínculos entre algunos de esos tipos y oficiales en actividad en la época de Onganía, o que daban charlas en la Escuela Superior de Guerra, por ejemplo.

—¿Ese apoyo incidió en que los nazis permanecieron ocultos e incluso relacionados con Perón hasta principios de los 70?
—En los archivos que yo vi en 1992 faltaban cosas expresamente, números de expedientes, había libros con hojas arrancados. No se puede saber cuándo pasó esto, pero pasó. Yo no creo que el peronismo haya tenido razones para hacerlo pero sí a lo mejor después los nazis pidieron alguna clase de garantía o de seguridad. Si hubiera que contar la historia de los nazis en Argentina con un solo ejemplo, Mengele sería perfecto. En 1958, tres años después de la caída de Perón, aparece su nombre en Europa, en los juicios, y la Universidad de Frankfurt le retira el título de doctor en medicina y doctor en filosofía. Mengele acciona judicialmente desde la Argentina, con su verdadero nombre, para que le restituyan los títulos. Además compra y vende propiedades, es socio en un laboratorio. Los criminales de guerra necesitaron un nombre falso no para entrar en la Argentina sino para salir de Europa. Durante el peronismo recuperaron su identidad y después la mantuvieron.

—¿Por qué eligieron en Argentina lugares determinados, como la provincia de Córdoba o Bariloche?
—Simón Wiesenthal dice que iban a los lugares donde había alemanes, donde se podían mimetizar. Durante la guerra la comunidad alemana en Argentina se fractura entre nazis y antinazis y los tipos se van a los lugares donde durante la guerra había habido una comunidad alemana pro nazi. Por eso están en la Patagonia, en Córdoba, en la zona norte de Buenos Aires. De un total de casi 7 mil nazis, hubo cuatro extraditados y uno muerto en el proceso de certificar su identidad. O sea que fue un éxito. Cuando los nazis se imaginan la Argentina como un refugio tenían razón. Funcionó así.

En Señales, 2 de diciembre de 2012.

miércoles, 28 de noviembre de 2012

La conexión entrerriana





Christian Monti se presenta diciendo que nació (en 1978), vive, trabaja, estudia (Historia), camina y tiene amigos en La Paz, provincia de Entre Ríos. Y junto con Belén Martínez lleva adelante Ediciones Neutrinos, un emprendimiento que en sus primeros títulos sigue una de las rutas más interesantes de la nueva poesía argentina, un recorrido que comienza en el interior de Entre Ríos, tiene una primera escala en Paraná, sigue en Santa Fe, Santo Tomé, pasa y circula por Rosario y llega a Buenos Aires.
  El catálogo de Neutrinos incluye Mojarrero, antología de poetas de La Paz; La brasa incandescente, de Nahuel Marquet; Soy pata, de Damián Ríos; Rehenes sin tarot, del paraguayo Edgar Pou; Lejos y sin órbita, de Tomás Boasso; Desplazamiento sonoro, de Christian Monti, y Verão, de Daiana Henderson. Son libros artesanales, con tiradas iniciales de 50 ejemplares, que circulan en ferias, encuentros y lugares alternativos a las librerías tradicionales. En Rosario pueden conseguirse en el Club Editorial Río Paraná, Vélez Sarsfield 392.
  —¿Cómo surge Ediciones Neutrinos y qué se propone publicar?
  —Surge como una necesidad de hacer algo donde no hay nada, de dar a conocer la literatura de las nuevas generaciones en una ciudad sin librerías, de consumo de literatura revisitada de kiosco de revistas, tratando de despertar a alguien, de mostrar lo que escribe gente a la que admiramos y de comenzar algo en un sitio casi virgen en cuanto a literatura. La única dependencia es de tiempo y de ganas, hacemos todo a mano, aprendiendo siempre. Nos proponemos que las cosas se den claramente, somos fans de nuestras publicaciones y de la gente que editamos, queremos ser sus mejores amigos, cuidarlos, tratarlos bien. Todo lo que publicamos nos gusta mucho, esperamos seguir en ese camino y hacer conocer la obra de mucha gente, acá y en cualquier sitio por el que pasemos.
 —¿Cómo se ubican en relación a otras editoriales de poesía?
  —No nos oponemos a nada, admiramos a muchos: Gog y magog, Chapita, Diatriba, Ivan Rosado, Mancha de aceite, Black & vermelho, Stanton, Tropofonia y muchos más, pero esos sobre todo. Lo nuestro es muy pequeño, tiene algo de militancia, de llevar nuestras publicaciones hasta a los casamientos, bautismos y cumpleaños de 15 en los bolsillos del saco. Nuestra referencia es entrerriana/rosarina, llegamos a esto por conocer a gente como Daniel García Helder y Martín Prieto que llegaron en barco a nuestra ciudad y bajaron unas horas, las suficientes para abrir un camino de aprendizaje muy grande. El otro gran referente es Daniel Durand, que nos dio su amistad y siempre nos está enseñando algo, lo conocimos en Rosario, en el festival internacional de poesía que es otra gran referencia, donde se conocen amigos, o maestros, o maestros y amigos como en el caso de Durand. También Fernando Callero y Santiago Pontoni de Santa Fe, siempre dispuestos a dar una mano, a toda esa gente le estamos muy agradecidos.
   —¿Hay una nueva poesía argentina? ¿Cuáles serían sus textos representativos?
  —Hay una nueva poesía, una renovación que no rompe del todo la gran influencia de los grandes poetas que cambiaron todo desde mediados de los 80, pero que se suelta y tiene un estilo propio en crecimiento. A nosotros nos parece que hay una actitud de agruparse, de compartir, de anti-endiosamiento que compartimos con algunos amigos, eso nos parece más representativo que los mismos textos. Que existan lugares como el Club Editorial Río Paraná, voluntad de compartir, de leerse, de hacerlo en voz alta, de escucharse, corregir y admirar las obras de nuestros pares, todo eso tarde o temprano va a influir en los textos, los va a enriquecer. Nuestros amigos nos enriquecen en todo momento, son ellos quienes nos recomiendan, prestan, venden todos los hermosos textos que hacen nueva a la poesía aunque se haya escrito hace siglos.

En Señales, 25 de noviembre de 2011.

Fontanarrosa, por Crist






Entrevista con Crist, a propósito de su amistad con Roberto Fontanarrosa.

Las primeras noticias que tuve del Negro fueron a través del Boletín Publicitario, una publicación que salía cada tres meses. Dos por tres le hacían alguna nota o destacaban alguna cosa que él había hecho. Yo también trabajaba en publicidad, en Córdoba, hacía storyboards para dibujos animados, ilustraciones, comerciales para televisión. Un día él vino con un amigo y fue a Exacta, la agencia donde yo estaba, en la calle Colón 350. Me dijo que venía por Hortensia, que empezaba a ser un éxito. Ya nos había hablado de él López Puccio, que era publicista. "Ese tipo es un genio", decía.

Del primer número de Hortensia salieron 2 mil ejemplares a la mañana y a la tarde no quedaban más. Después llegaron a tirarse 100 mil ejemplares, en todo el país. Yo nunca participé en otra cosa que tuviera ese éxito meteórico. El único que tenía clara la idea era Alberto Cognigni, el director. Alberto dijo que quería hacer humor cordobés. Yo había padecido ese humor en las calles, en los bares. Porque en Córdoba te toman el pelo, son muy pícaros, te ponen sobrenombre inmediatamente. Pero es un humor más sano que el de los porteños. El de los porteños necesita una víctima para darle, y las cargadas son pesadas. El humor cordobés es más piadoso, el que te está cargando también participa y en algún momento se ríe de sí mismo; y fundamentalmente es ingenioso en las comparaciones. Yo venía de Santa Fe y me estaba adaptando bien, aunque me costó al principio. Lo mejor que me pasó fue vivir en las casas de estudiantes, eso era parte del folclore de la ciudad.
Córdoba tenía una población estudiantil fabulosa. La ciudad estaba llena de cantores, de pintores, de escultores. Era además la época del cine y era casi una religión ir al cine club y después comentar las películas en los bares. Al Negro le pasaba lo mismo en Rosario, pero acá el terreno era todavía más fértil. Nos hicimos amigos enseguida; fue más una relación personal que lo de entrar como colaboradores en la revista. Ya sabíamos que nos gustaba la historieta, que éramos fanáticos de Hugo Pratt.

Había pocos profesionales en la revista. Alberto, que trabajaba en La Voz del Interior, donde tenía la sección Así es, el humor editorial, un cuadro donde comentaba lo que había pasado en el mundo o en Córdoba, y Campo afuera, unos gauchos delirantes pero geniales. Yo había trabajado en Patoruzú y en Rico Tipo y había empezado en Santa Fe en una revista, La Opinión Deportiva. Yo no tenía idea del fútbol, el que hubiera andado bien ahí era el Negro, él se vino con ese folclore de los canallas y los leprosos. "¿Cómo va el partido?", preguntaba siempre.

Los dos hacíamos el mismo trabajo, buscábamos un estilo. Eramos jóvenes, teníamos 27 años. En Hortensia yo cambiaba los estilos para que pareciera que había más dibujantes. Me daba el gusto, porque me gustaba la plástica y Alberto me dejaba hacer lo que quisiera. La revista la terminábamos en la imprenta. Por ahí había que hacer chistes en forma de ele, porque quedaban huecos. Era un desastre, pero eso le daba personalidad a la revista.

No sólo charlábamos de dibujo. Ibamos a los boliches, donde te presentaban a medio mundo, los guitarreros y demás. Hablábamos de los escritores que nos gustaban. Oesterheld, Pratt, tiraban pistas: Jack London, Stevenson, la aventura. Pero después, con Ernie Pike, nos dimos cuenta que Oesterheld leía otras cosas. Las novelas de guerra: Los desnudos y los muertos. Hemingway: Por quién doblan las campanas, Adiós a las armas.

Después nos dio por el cine. No me acuerdo si fue en un viaje a Buenos Aires o si estábamos en Córdoba. El asunto fue que habíamos visto Harry el sucio. Primero nos cagamos de risa de lo malo que era, y lo bien hecha que estaba la película. La observación del Negro fue que el personaje principal era el revólver, no Harry Callahan. Yo de eso sabía: "es un Smith Wesson modelo 29 calibre 44 Magnum", le digo. Le expliqué por qué era el Magnum, cuál era el agregado de pólvora, la relación con el proyectil. La guitarreada total. El personaje parecía hecho para el Negro. Después nos dimos cuenta de la capacidad que él tenía para la exageración, para la sátira. Al tiempo me manda una historieta de una página que se llamaba Boogie el aceitoso. Era más que evidente que era Harry el sucio, para nuestros códigos. Y un día viene Cognigni a mi casa. El trato de la revista era de amistad: no había categorías, no había disciplina, no había nada. Cognigni ve el Boogie, que yo tenía en una plancha de corcho, frente a mi mesa de dibujo, y dice "¿esto qué es?". Le cuento que me lo había mandado el Negro de regalo. "Esto va en el próximo número", dice.

Con Inodoro Pereyra pasó algo parecido. El Negro se dio cuenta que Córdoba era el centro del folclore. Te podías encontrar a Horacio Guarany en la esquina, a Los Fronterizos, a Tejada Gómez, todos vestidos de gauchos y amigos de la gente. Empezaban varios festivales, había muchos programas de folclore y peñas. El Negro pescó enseguida ese ambiente. El primer Inodoro andaba en la pampa, caminando, se encontraba con Borges, con Antonio das Mortes y hablaba como Armando Tejada Gómez, era un absurdo total pero lindísimo: "desde la profundidad ancestral de la madera, el grito arisco de la baguala", él lo hacía hablar así. El nombre de Eulogia está sacado de "Eulogia Tapia", la zamba del Cuchi Leguizamón y de Manuel Castilla. Al poco tiempo el Negro hacía los mejores chistes cordobeses. Yo le decía al Gringo Cognigni: "No se agranden mucho ustedes, que los mejores dibujantes cordobeses son santafesinos".

Las historietas del Negro eran literarias. Había pocos chistes mudos. Podías taparle los dibujos y leer los chistes en la radio. Eran muy graciosos los diálogos. Aparte te tapaba de laburo. El Negro decía "van tantas viñetas, va un Boogie, y va un Inodoro". En un momento la revista era de él. Acá aplaudíamos todos. Guita no sé si había pero el Negro se sentía bárbaro. Teníamos un espacio que funcionaba y que después nos sirvió para otras cosas.

Lo lindo del fenómeno de Hortensia fue que no se quedó en la revista. Alberto, que ya estaba agrandado por el éxito, dijo "tenemos que hacer una bienal del dibujo de humor y la historieta, así nos juntamos todos los dibujantes". Había un especialista en historieta, el turco (Antonio) Salomón, era una delicia hablar con él. Se le fue dando forma y salió la primera Bienal del Humor y la Historieta, en el Museo Genaro Pérez. Ahí nos conocimos todos. Vinieron Quino, Caloi, Broccoli, todos los dibujantes estrellas de Buenos Aires. Los maestros: el viejo José Luis Salinas, Lino Palacio, Alberto Breccia. Los dibujantes que quedaban de Rico Tipo, Rafael Martínez, el Menchi Sábat. Y vino el Negro, de Rosario. Fue un éxito total. Y se repitió. Después se hizo la Bienal Internacional, cuando vinieron Moebius, que era una estrella fulgurante, una supernova, Hugo Pratt y otros.

En esa primera Bienal nos hicimos amigos con Caloi. Él nos contó que en Clarín querían sacar las historietas norteamericanas y armar una página de humor con dibujantes nacionales. "Se puede proponer una tira o una viñeta", nos dijo. Con el Negro nos tirábamos a la viñeta porque ya sabíamos que una tira diaria te agota. Quino ya lo había dicho, hacer Mafalda era genial, pero después de tener una idea inteligente todos los días necesitás que te internen. Con el trajín de Hortensia las viñetas nos salían, era un oficio. Nos dijeron que sí y nos contrataron. La página era Clemente y Bartolo, de Caloi, El mago Fafá, de Bróccoli, las viñetas nuestras. Después se plegaron Aldo Rivero, Ian. Había una tira de ciencia ficción y otra gauchesca que fue cambiando.

La facilidad que tenía para el chiste era única. No le costaba nada, mirá que era un tipo serio, después se fue ablandando por el éxito y el cariño de la gente. Nosotros íbamos juntos a los boliches. (Imita la voz de un locutor) "Bueno, tenemos la presencia de uno de Los Nombradores. Y otro de Los de Salta, Chichí Ibarra, cómo te va, querido. Y acaban de entrar Crist y Fontanarrosa". Nos aplaudían, como si fuéramos otras estrellas. Y nos hacían firmar dibujos, nos quedábamos charlando. Porque éramos dibujantes de Hortensia. En el 81 yo me fui a España, estuve dos años, y él se empezó a afianzar profesionalmente, se tomó en serio las publicaciones, los libros. Escribía un libro de cuentos por año. Para eso hay que tener un método como tenía el Negro.

Yo vi el proceso de la enfermedad. Un día él me llama y entre otras cosas me dice "vos sabés que en la mano izquierda se me han empezado a dormir los dedos. Tengo que ir al médico". Así empezó y fue in crescendo. En la última etapa me dice "un día de estos me vas a tener que hacer los dibujos". Se ve que ya no daba más. De todas maneras se la aguantó porque agarraba los lápices y les metía telgopor porque no tenía fuerza para apretar. En un momento me doy cuenta de cómo le estaban saliendo los dibujos. Pero no quería invadirlo, porque era un tipo muy orgulloso, como cualquier es orgulloso con lo que hace. "Negro, cuando vos quieras lo empezamos a hacer", le digo. Y así empezamos.

El Negro le dictaba los guiones desde la cama a Luisito, el pibe que lo cuidaba, y él los pasaba y los mandaba por mail. Luisito fue un héroe anónimo, no solamente le ayudó a hacer eso, hacía todo. María Teresa, mi mujer, pintaba los dibujos con el photoshop. Enfermo y todo, el Negro nos tapaba de laburo. Yo sabía que él quería que ni bien llegaran los guiones yo me pusiera a laburar. Y yo tenía que hacer lo mío también. De todas maneras nos pusimos en el ritmo y lo sacábamos. Después había que hacer la página de la revista del domingo. Por ahí yo no le enganchaba los enfoques, entonces un día el Negro me dice: "No te asustes pero Luisito te va a mandar el boceto". Luisito hacía unas rayas, las escaneaba y me las mandaba. Y así siguió, hasta que no pudo más. Ahora, cómo lo hizo es asombroso.
La página que más le gustó de las que hicimos fue la de los mexicanos. "Te hice un guión a tu medida para el domingo", me dice. Era cuando los yankis habían hecho el muro en la frontera con México. La idea del Negro era que había una torre con dos policías tejanos, los que usan sombreros blancos y escopeta calibre 12.70. Uno de los policías decía algo así como "yo me imaginaba que los de la otra parte iban a entretenerse con algo". El asunto era que los mexicanos estaban pintando murales. "Hacele un mural, inventátelo", me dice el Negro. Entonces los busqué por internet, elegí uno de los murales de Diego Rivera. Y me mandé un dibujazo. "Viste —me dice después— yo sabía".

En Señales, 25 de noviembre de 2012.