miércoles, 28 de noviembre de 2012

La conexión entrerriana





Christian Monti se presenta diciendo que nació (en 1978), vive, trabaja, estudia (Historia), camina y tiene amigos en La Paz, provincia de Entre Ríos. Y junto con Belén Martínez lleva adelante Ediciones Neutrinos, un emprendimiento que en sus primeros títulos sigue una de las rutas más interesantes de la nueva poesía argentina, un recorrido que comienza en el interior de Entre Ríos, tiene una primera escala en Paraná, sigue en Santa Fe, Santo Tomé, pasa y circula por Rosario y llega a Buenos Aires.
  El catálogo de Neutrinos incluye Mojarrero, antología de poetas de La Paz; La brasa incandescente, de Nahuel Marquet; Soy pata, de Damián Ríos; Rehenes sin tarot, del paraguayo Edgar Pou; Lejos y sin órbita, de Tomás Boasso; Desplazamiento sonoro, de Christian Monti, y Verão, de Daiana Henderson. Son libros artesanales, con tiradas iniciales de 50 ejemplares, que circulan en ferias, encuentros y lugares alternativos a las librerías tradicionales. En Rosario pueden conseguirse en el Club Editorial Río Paraná, Vélez Sarsfield 392.
  —¿Cómo surge Ediciones Neutrinos y qué se propone publicar?
  —Surge como una necesidad de hacer algo donde no hay nada, de dar a conocer la literatura de las nuevas generaciones en una ciudad sin librerías, de consumo de literatura revisitada de kiosco de revistas, tratando de despertar a alguien, de mostrar lo que escribe gente a la que admiramos y de comenzar algo en un sitio casi virgen en cuanto a literatura. La única dependencia es de tiempo y de ganas, hacemos todo a mano, aprendiendo siempre. Nos proponemos que las cosas se den claramente, somos fans de nuestras publicaciones y de la gente que editamos, queremos ser sus mejores amigos, cuidarlos, tratarlos bien. Todo lo que publicamos nos gusta mucho, esperamos seguir en ese camino y hacer conocer la obra de mucha gente, acá y en cualquier sitio por el que pasemos.
 —¿Cómo se ubican en relación a otras editoriales de poesía?
  —No nos oponemos a nada, admiramos a muchos: Gog y magog, Chapita, Diatriba, Ivan Rosado, Mancha de aceite, Black & vermelho, Stanton, Tropofonia y muchos más, pero esos sobre todo. Lo nuestro es muy pequeño, tiene algo de militancia, de llevar nuestras publicaciones hasta a los casamientos, bautismos y cumpleaños de 15 en los bolsillos del saco. Nuestra referencia es entrerriana/rosarina, llegamos a esto por conocer a gente como Daniel García Helder y Martín Prieto que llegaron en barco a nuestra ciudad y bajaron unas horas, las suficientes para abrir un camino de aprendizaje muy grande. El otro gran referente es Daniel Durand, que nos dio su amistad y siempre nos está enseñando algo, lo conocimos en Rosario, en el festival internacional de poesía que es otra gran referencia, donde se conocen amigos, o maestros, o maestros y amigos como en el caso de Durand. También Fernando Callero y Santiago Pontoni de Santa Fe, siempre dispuestos a dar una mano, a toda esa gente le estamos muy agradecidos.
   —¿Hay una nueva poesía argentina? ¿Cuáles serían sus textos representativos?
  —Hay una nueva poesía, una renovación que no rompe del todo la gran influencia de los grandes poetas que cambiaron todo desde mediados de los 80, pero que se suelta y tiene un estilo propio en crecimiento. A nosotros nos parece que hay una actitud de agruparse, de compartir, de anti-endiosamiento que compartimos con algunos amigos, eso nos parece más representativo que los mismos textos. Que existan lugares como el Club Editorial Río Paraná, voluntad de compartir, de leerse, de hacerlo en voz alta, de escucharse, corregir y admirar las obras de nuestros pares, todo eso tarde o temprano va a influir en los textos, los va a enriquecer. Nuestros amigos nos enriquecen en todo momento, son ellos quienes nos recomiendan, prestan, venden todos los hermosos textos que hacen nueva a la poesía aunque se haya escrito hace siglos.

En Señales, 25 de noviembre de 2011.

Fontanarrosa, por Crist






Entrevista con Crist, a propósito de su amistad con Roberto Fontanarrosa.

Las primeras noticias que tuve del Negro fueron a través del Boletín Publicitario, una publicación que salía cada tres meses. Dos por tres le hacían alguna nota o destacaban alguna cosa que él había hecho. Yo también trabajaba en publicidad, en Córdoba, hacía storyboards para dibujos animados, ilustraciones, comerciales para televisión. Un día él vino con un amigo y fue a Exacta, la agencia donde yo estaba, en la calle Colón 350. Me dijo que venía por Hortensia, que empezaba a ser un éxito. Ya nos había hablado de él López Puccio, que era publicista. "Ese tipo es un genio", decía.

Del primer número de Hortensia salieron 2 mil ejemplares a la mañana y a la tarde no quedaban más. Después llegaron a tirarse 100 mil ejemplares, en todo el país. Yo nunca participé en otra cosa que tuviera ese éxito meteórico. El único que tenía clara la idea era Alberto Cognigni, el director. Alberto dijo que quería hacer humor cordobés. Yo había padecido ese humor en las calles, en los bares. Porque en Córdoba te toman el pelo, son muy pícaros, te ponen sobrenombre inmediatamente. Pero es un humor más sano que el de los porteños. El de los porteños necesita una víctima para darle, y las cargadas son pesadas. El humor cordobés es más piadoso, el que te está cargando también participa y en algún momento se ríe de sí mismo; y fundamentalmente es ingenioso en las comparaciones. Yo venía de Santa Fe y me estaba adaptando bien, aunque me costó al principio. Lo mejor que me pasó fue vivir en las casas de estudiantes, eso era parte del folclore de la ciudad.
Córdoba tenía una población estudiantil fabulosa. La ciudad estaba llena de cantores, de pintores, de escultores. Era además la época del cine y era casi una religión ir al cine club y después comentar las películas en los bares. Al Negro le pasaba lo mismo en Rosario, pero acá el terreno era todavía más fértil. Nos hicimos amigos enseguida; fue más una relación personal que lo de entrar como colaboradores en la revista. Ya sabíamos que nos gustaba la historieta, que éramos fanáticos de Hugo Pratt.

Había pocos profesionales en la revista. Alberto, que trabajaba en La Voz del Interior, donde tenía la sección Así es, el humor editorial, un cuadro donde comentaba lo que había pasado en el mundo o en Córdoba, y Campo afuera, unos gauchos delirantes pero geniales. Yo había trabajado en Patoruzú y en Rico Tipo y había empezado en Santa Fe en una revista, La Opinión Deportiva. Yo no tenía idea del fútbol, el que hubiera andado bien ahí era el Negro, él se vino con ese folclore de los canallas y los leprosos. "¿Cómo va el partido?", preguntaba siempre.

Los dos hacíamos el mismo trabajo, buscábamos un estilo. Eramos jóvenes, teníamos 27 años. En Hortensia yo cambiaba los estilos para que pareciera que había más dibujantes. Me daba el gusto, porque me gustaba la plástica y Alberto me dejaba hacer lo que quisiera. La revista la terminábamos en la imprenta. Por ahí había que hacer chistes en forma de ele, porque quedaban huecos. Era un desastre, pero eso le daba personalidad a la revista.

No sólo charlábamos de dibujo. Ibamos a los boliches, donde te presentaban a medio mundo, los guitarreros y demás. Hablábamos de los escritores que nos gustaban. Oesterheld, Pratt, tiraban pistas: Jack London, Stevenson, la aventura. Pero después, con Ernie Pike, nos dimos cuenta que Oesterheld leía otras cosas. Las novelas de guerra: Los desnudos y los muertos. Hemingway: Por quién doblan las campanas, Adiós a las armas.

Después nos dio por el cine. No me acuerdo si fue en un viaje a Buenos Aires o si estábamos en Córdoba. El asunto fue que habíamos visto Harry el sucio. Primero nos cagamos de risa de lo malo que era, y lo bien hecha que estaba la película. La observación del Negro fue que el personaje principal era el revólver, no Harry Callahan. Yo de eso sabía: "es un Smith Wesson modelo 29 calibre 44 Magnum", le digo. Le expliqué por qué era el Magnum, cuál era el agregado de pólvora, la relación con el proyectil. La guitarreada total. El personaje parecía hecho para el Negro. Después nos dimos cuenta de la capacidad que él tenía para la exageración, para la sátira. Al tiempo me manda una historieta de una página que se llamaba Boogie el aceitoso. Era más que evidente que era Harry el sucio, para nuestros códigos. Y un día viene Cognigni a mi casa. El trato de la revista era de amistad: no había categorías, no había disciplina, no había nada. Cognigni ve el Boogie, que yo tenía en una plancha de corcho, frente a mi mesa de dibujo, y dice "¿esto qué es?". Le cuento que me lo había mandado el Negro de regalo. "Esto va en el próximo número", dice.

Con Inodoro Pereyra pasó algo parecido. El Negro se dio cuenta que Córdoba era el centro del folclore. Te podías encontrar a Horacio Guarany en la esquina, a Los Fronterizos, a Tejada Gómez, todos vestidos de gauchos y amigos de la gente. Empezaban varios festivales, había muchos programas de folclore y peñas. El Negro pescó enseguida ese ambiente. El primer Inodoro andaba en la pampa, caminando, se encontraba con Borges, con Antonio das Mortes y hablaba como Armando Tejada Gómez, era un absurdo total pero lindísimo: "desde la profundidad ancestral de la madera, el grito arisco de la baguala", él lo hacía hablar así. El nombre de Eulogia está sacado de "Eulogia Tapia", la zamba del Cuchi Leguizamón y de Manuel Castilla. Al poco tiempo el Negro hacía los mejores chistes cordobeses. Yo le decía al Gringo Cognigni: "No se agranden mucho ustedes, que los mejores dibujantes cordobeses son santafesinos".

Las historietas del Negro eran literarias. Había pocos chistes mudos. Podías taparle los dibujos y leer los chistes en la radio. Eran muy graciosos los diálogos. Aparte te tapaba de laburo. El Negro decía "van tantas viñetas, va un Boogie, y va un Inodoro". En un momento la revista era de él. Acá aplaudíamos todos. Guita no sé si había pero el Negro se sentía bárbaro. Teníamos un espacio que funcionaba y que después nos sirvió para otras cosas.

Lo lindo del fenómeno de Hortensia fue que no se quedó en la revista. Alberto, que ya estaba agrandado por el éxito, dijo "tenemos que hacer una bienal del dibujo de humor y la historieta, así nos juntamos todos los dibujantes". Había un especialista en historieta, el turco (Antonio) Salomón, era una delicia hablar con él. Se le fue dando forma y salió la primera Bienal del Humor y la Historieta, en el Museo Genaro Pérez. Ahí nos conocimos todos. Vinieron Quino, Caloi, Broccoli, todos los dibujantes estrellas de Buenos Aires. Los maestros: el viejo José Luis Salinas, Lino Palacio, Alberto Breccia. Los dibujantes que quedaban de Rico Tipo, Rafael Martínez, el Menchi Sábat. Y vino el Negro, de Rosario. Fue un éxito total. Y se repitió. Después se hizo la Bienal Internacional, cuando vinieron Moebius, que era una estrella fulgurante, una supernova, Hugo Pratt y otros.

En esa primera Bienal nos hicimos amigos con Caloi. Él nos contó que en Clarín querían sacar las historietas norteamericanas y armar una página de humor con dibujantes nacionales. "Se puede proponer una tira o una viñeta", nos dijo. Con el Negro nos tirábamos a la viñeta porque ya sabíamos que una tira diaria te agota. Quino ya lo había dicho, hacer Mafalda era genial, pero después de tener una idea inteligente todos los días necesitás que te internen. Con el trajín de Hortensia las viñetas nos salían, era un oficio. Nos dijeron que sí y nos contrataron. La página era Clemente y Bartolo, de Caloi, El mago Fafá, de Bróccoli, las viñetas nuestras. Después se plegaron Aldo Rivero, Ian. Había una tira de ciencia ficción y otra gauchesca que fue cambiando.

La facilidad que tenía para el chiste era única. No le costaba nada, mirá que era un tipo serio, después se fue ablandando por el éxito y el cariño de la gente. Nosotros íbamos juntos a los boliches. (Imita la voz de un locutor) "Bueno, tenemos la presencia de uno de Los Nombradores. Y otro de Los de Salta, Chichí Ibarra, cómo te va, querido. Y acaban de entrar Crist y Fontanarrosa". Nos aplaudían, como si fuéramos otras estrellas. Y nos hacían firmar dibujos, nos quedábamos charlando. Porque éramos dibujantes de Hortensia. En el 81 yo me fui a España, estuve dos años, y él se empezó a afianzar profesionalmente, se tomó en serio las publicaciones, los libros. Escribía un libro de cuentos por año. Para eso hay que tener un método como tenía el Negro.

Yo vi el proceso de la enfermedad. Un día él me llama y entre otras cosas me dice "vos sabés que en la mano izquierda se me han empezado a dormir los dedos. Tengo que ir al médico". Así empezó y fue in crescendo. En la última etapa me dice "un día de estos me vas a tener que hacer los dibujos". Se ve que ya no daba más. De todas maneras se la aguantó porque agarraba los lápices y les metía telgopor porque no tenía fuerza para apretar. En un momento me doy cuenta de cómo le estaban saliendo los dibujos. Pero no quería invadirlo, porque era un tipo muy orgulloso, como cualquier es orgulloso con lo que hace. "Negro, cuando vos quieras lo empezamos a hacer", le digo. Y así empezamos.

El Negro le dictaba los guiones desde la cama a Luisito, el pibe que lo cuidaba, y él los pasaba y los mandaba por mail. Luisito fue un héroe anónimo, no solamente le ayudó a hacer eso, hacía todo. María Teresa, mi mujer, pintaba los dibujos con el photoshop. Enfermo y todo, el Negro nos tapaba de laburo. Yo sabía que él quería que ni bien llegaran los guiones yo me pusiera a laburar. Y yo tenía que hacer lo mío también. De todas maneras nos pusimos en el ritmo y lo sacábamos. Después había que hacer la página de la revista del domingo. Por ahí yo no le enganchaba los enfoques, entonces un día el Negro me dice: "No te asustes pero Luisito te va a mandar el boceto". Luisito hacía unas rayas, las escaneaba y me las mandaba. Y así siguió, hasta que no pudo más. Ahora, cómo lo hizo es asombroso.
La página que más le gustó de las que hicimos fue la de los mexicanos. "Te hice un guión a tu medida para el domingo", me dice. Era cuando los yankis habían hecho el muro en la frontera con México. La idea del Negro era que había una torre con dos policías tejanos, los que usan sombreros blancos y escopeta calibre 12.70. Uno de los policías decía algo así como "yo me imaginaba que los de la otra parte iban a entretenerse con algo". El asunto era que los mexicanos estaban pintando murales. "Hacele un mural, inventátelo", me dice el Negro. Entonces los busqué por internet, elegí uno de los murales de Diego Rivera. Y me mandé un dibujazo. "Viste —me dice después— yo sabía".

En Señales, 25 de noviembre de 2012.

sábado, 24 de noviembre de 2012

Un lugar incómodo

“No sé qué es literatura”, dijo Fogwill en un encuentro de escritores, en 2009. Y no se trataba de un juego de palabras ni de la búsqueda de escándalo sino de una posición que podía seguirse en sus intervenciones periodísticas y en sus propios relatos: la literatura como una práctica asociada con la incertidumbre y el riesgo. Lo contrario de lo que suele sedimentar por efecto de los reconocimientos sociales, los premios, la promoción institucional. Un falso sentido de la experiencia que lleva a perder la curiosidad y que empobrece la percepción del mundo. Un saber hacer que pasa por conocimiento del oficio y no es más que reiteración idéntica de un pequeño conjunto de recursos, de trucos, de frases hechas.

Las mejores posibilidades de escritura se encuentran en el extremo opuesto, allí donde se afirma una pregunta más que una respuesta, donde se configura algo que el escritor no sabe, no conoce. Pero la literatura no suele ser, en sus mejores obras, la forma de dar con una respuesta sino más bien el espacio donde los interrogantes se despliegan y donde las certezas y las creencias quedan en suspenso.

Es difícil que el que cree saber, el que está seguro de sus opiniones, pueda asombrarse o descubrir algo nuevo en lo que tiene ante sus ojos. Fogwill, como otros grandes escritores, no sabía qué era la literatura. Cada vez que parecía ocupar el centro, apenas se insinuaban los honores de algún reconocimiento o de las formas de prestigio, esa suspensión del saber y el carácter revulsivo de su escritura lo preservaron de la asimilación, lo mantuvieron y lo mantienen en el lugar que más le gustaba, el de la marginalidad que “piensa las ideas prohibidas, experimenta las nuevas palabras y las nuevas emociones, anuncia las nuevas teorías y recuerda las doctrinas que la gente del centro de la hoja preferiría olvidar”. Un lugar incómodo, molesto, a veces hasta desagradable, donde suele estar la literatura más intensa.

En Acción, número 1.110, segunda quincena de noviembre de 2012.

Las señoras de la calle Brenner


Sobre Las señoras de la calle Brenner, Angélica Gorodischer, Emecé, 2012, 176 páginas.

Dos historias se desarrollan a la vez en Las señoras de la calle Brenner, en principio sin contacto entre sí: el azar (y el destino) reúne a una niña, Aleíde, y una mujer, Zelma, ambas desamparadas frente al desafío de sobrevivir en una ciudad que acaba de sufrir una catástrofe y se encuentra en estado de caos; una museóloga obsesionada por la posesión de la belleza relata la extraña fascinación que le provocó un cuadro vulgar en la casa de una vecina, que oculta una obra de arte ignorada por su dueña. Entre ambas, el relato intercala, también enigmáticamente, referencias sobre Félix Ziem, “el enamorado del sol”, un pintor francés del siglo XIX, conocido por sus paisajes de Venecia. Poco a poco el lector descubre el orden que sostiene a la narración, no sin algunos sobresaltos: hay una novela dentro de la novela, así como una pintura que oculta a otra y podría representar una especie de eslabón perdido en la historia del arte. Más allá de los cruces entre los personajes que finalmente salen a la luz, la novela es una reflexión sobre la creación de la belleza y el misterio de la existencia, puntos en los que Gorodischer alcanza pasajes de extraordinaria intensidad.

En Acción, número 1.110, segunda quincena de noviembre de 2012.

lunes, 19 de noviembre de 2012

El arte del equilibrista

Sobre Flores en las grietas. Autobiografía y literatura, de Richard Ford

Flores en las grietas reúne un conjunto de artículos de procedencia diversa: una conferencia, varios prólogos y textos autobiográficos publicados por Richard Ford entre 1992 y 2007. La amistad con Raymond Carver, el análisis de la obra de Anton Chéjov, un modelo del minimalismo norteamericano, y algunos capítulos de lo que sería la novela familiar de Ford —su relación con el padre, la memoria de su abuelo— se destacan en un libro que revela, con la vida de un escritor, interrogantes y descubrimientos decisivos en el oficio.

La cuestión de literatura y vida es uno de los temas insistentes. Ford reivindica el poder de la imaginación, siguiendo el ejemplo de Sherwood Anderson, el escritor que "inventó Ohio" en base a fragmentos de la propia memoria y a la familiaridad y el amor "por el lenguaje con el que dio cuerpo literario a lo fuertes sentimientos e inquietudes que experimentaba".

En "La lectura", reconstruye una escena clave de aprendizaje con un profesor universitario. Entonces "se encendieron para mí una gran cantidad de pequeñas luces y se me hicieron patentes reconocimientos parciales que yo sólo podía entender parcialmente, pero que con los años se desarrollaron y llegaron a estar entre lo más importante que había hecho nunca"; aquel profesor "no sólo me enseñó una manera ordenada de entrar en una narración compleja e intimar con ella, sino también que la literatura se podía abordar tan empíricamente como la vida".

Literatura y vida también se asocian en "El hotel", donde Ford recuerda los períodos que pasó siendo adolescente en el hotel de su abuelo. Una iniciación no tanto en el mundo de los adultos sino en la percepción de un orden de personajes y sucesos que pueden ser materia de relato y también la revelación del contraste entre la vida corriente y la que transcurre en los hoteles, lejos del hogar, y en ese marco la pregunta acerca de cuál es "la vida permanente, la única que producirá historia, memoria".

La verdad de la literatura, dice Ford, está en los detalles. La ficción pone a prueba la sabiduría convencional; "si bien no es fiable para dar con verdades seguras, al menos arroja luz sobre hechos nuevos que, si nos convencen, se transforman en verdades". La fórmula de los buenos relatos consiste en la aleación de intensidad y economía, de modo de "darnos algo muy grande, pero en una valiosa parquedad de tiempo y espacio"; el escritor trabaja con un plan pero lo decisivo viene por azar, incluso por error. A estos preceptos clásicos, Ford agrega la idea de "osadía", en el sentido de que el narrador tiene que despreocuparse de las cualidades observables de la vida real y ser fiel a la configuración del mundo que crean sus propias palabras. El narrador es el equilibrista de la literatura, "el hombre capaz de sostener todos esos platos girando sobre delgadísimos palillos".

A propósito de Carver, en un texto de tono casi confesional, Ford reformula una vez más sus ideas sobre el relato, ahora en su función reparadora: "La cualidad más llamativa de los cuentos de Ray (era) que constituyeran una confirmación personal de su autor, la inquebrantable elección que éste hacía del arte —el cuento— como consuelo de la vida, como agente de belleza", dice.

Ford (1944) ha publicado entre otros libros la trilogía de novelas El periodista deportivo, El Día de la Independencia (con la que ganó el Pulitzer) y Acción de Gracias y Mi madre, un libro de memorias. Flores en las grietas es una ocasión inmejorable para conocer de cerca la intimidad de un gran escritor y compartir con él sus incertidumbres y sus esperanzas.

En Señales, 18 de noviembre de 2012

Fiebre de sábado por la noche







En La noche, Luis Vignoli presenta una selección de fotografías tomadas durante los años 90 en boliches y bares nocturnos de Rosario. Una memoria en imágenes.

La época transcurre entre 1991 y 1996. Sus escenarios son, entre otros, Contrabando, Púrpura, Sónico, El Reino, Bar del Mar, Ku. Los bares y las discos de Rosario y la diversión nocturna son los temas de La noche, un libro de Luis Vignoli (Rosario, 1968) que inaugura la colección de fotografía de la Editorial Municipal de Rosario y que documenta no sólo escenas de una historia cercana y a la vez desconocida, poco visualizada más allá del registro oral, sino también un territorio inquietante. Porque "de la noche no hay memorias", dice Vignoli.
El antecedente del libro fue Underdance (2011), una muestra en la Biblioteca Alfonsina Storni, donde Vignoli mostró una parte del archivo de imágenes que comenzó a elaborar a principios de los años 90. La noche reúne 47 fotografías seleccionadas sobre un conjunto "de miles". Lo que se distingue, a primera vista, es la euforia, la libertad, lo que Vignoli llama el momento en que caen las máscaras de la vida cotidiana y cada uno presenta "su yo íntimo". Pero también aparecen esos otros aspectos de la fiesta: el bajón, el vértigo, la vida que por unas horas transcurre sin control.

¿En qué marco hiciste estas fotos?
Yo empiezo a trabajar como fotógrafo cuando estudio arquitectura. Lo hago un poco como hobby y se vuelve un trabajo de estudiante. Un amigo, Marcelo Zorzolo, Zorzi, me propone ir a hacer fotos a Púrpura, un boliche que él estaba manejando en Córdoba y Donado. Zorzi empezó a organizar fiestas, su onda era el rock and roll. Los boliches eran entonces chicos, lugares para 200 o 300 personas, y él propone fiestas temáticas, algo que en su momento era novedoso. No había internet, no había facebook, entonces su herramienta de comunicación eran las fotos que yo sacaba. En la semana él las ponía en un álbum y las mostraba. Ahí empiezo mi tarea de fotógrafo de boliche. No había otro que hiciera eso y me empiezan a convocar de revistas de tendencias, de modas, Pan y circo, más adelante D'Mode, Las Rosas, revistas que son de otras ciudades y hacen notas de Rosario. El hobby se vuelve una actividad laboral, yo voy a los boliches a trabajar como fotógrafo. En ese contexto produzco el material para este libro. Pero en realidad las fotos que están en el libro son las que en aquella elección para las revistas quedaron afuera. Lila Seigrist me convoca y me cuenta el proyecto de la colección. Yo hago una preselección de entre 150 y 200 fotos, la editorial hace su corte y se edita finalmente sobre ese corte.

La fiesta es el común denominador de las fotos. Un evento del que definís como testigo, en el texto preliminar del libro.
La fiesta es un lugar antropológicamente interesante para conocernos los humanos. Hay cierta libertad de la fiesta que nos permite sacarnos las máscaras. Las máscaras en el sentido de cómo se presenta uno socialmente. No nos mostramos plenamente sino a través de máscaras. La fiesta es un hecho colectivo, un hecho social donde si bien hay un deseo de mostrarse, de seducir, también hay un momento de liberación para la euforia, para el goce. Y donde en un momento también se empiezan a ver miserias. Hay un momento donde las máscaras se caen y el glamour de la fiesta se vuelve otra cosa. Creo que en estas fotos se empieza a ver, la mayoría están en ese límite donde el momento de mayor esplendor y euforia empieza a hacer la curva y se ven esas cuestiones de glamour y de miseria. Es un segmento del que tengo un particular registro. En las revistas publicaba las fotos sociales, fotos de las máscaras de la gente. En éstas muestro a la gente sin máscaras, en un espacio donde no sé si libera, o se muestra de otra manera. Si bien yo soy testigo también soy protagonista, soy parte de la escena, yo altero la escena. Casi todas las fotos son consensuadas, yo no estoy escrachando a nadie, no soy un paparazzi ni un voyeur escondido.

¿Las fotos son parte de la fiesta?
Tal cual. Estoy en la escena, todos los saben y muchos quieren que yo los fotografíe.

En las imágenes está la alegría de la fiesta, pero también el bajón.
Es la fiesta cuando está al palo. Pero también el contrapunto. La penúltima foto del libro coincide con un hecho que tuvo repercusión periodística, cuando tiraban gases lacrimógenos en los boliches. Nunca quedó claro si era competencia entre boliches, vecinos a los que les molestaban el ruido o algún novio o novia despechada. Me tocó estar cuando fue en Contrabando. Fue un pre Cromañón, pero las puertas de emergencia funcionaron y si bien hubo heridos y personas alteradas por suerte no murió nadie. Yo era el único fotógrafo, y las fotos que hice las publicó La Capital y las publicó Clarín. También hice las fotos para el expediente policial, porque no estaba el fotógrafo de la policía.

¿Ese episodio clausura una época?
Eso fue en diciembre de 1996. En enero de 1997 hay un hito importante que es el asesinato de José Luis Cabezas, ahí hay un antes y un después. Los boliches eran más un club, no estaban los grandes boliches de hoy. Contrabando era masivo, es cierto, tenía cinco pistas, pero en realidad eran cinco clubes en el mismo espacio. También empezaba la historia de la diversidad, que ahora es moneda corriente. Había un boliche gay, pero era clandestino. Recién entonces empiezan las fiestas electrónicas, aparece un lugar como El Reino, aparecen los afters, la fiesta después de la fiesta. No había un concepto social de la diversidad. Y dos por tres estos boliches tenían una clausura, por ruidos molestos, por la reglamentación.

La cuestión de que no existieran internet, las redes sociales, etcétera, ¿permitía hacer mejores fotos?
Ahora hay una cuestión a lo mejor de banalización. Pero no lo veo mal, son signos de la época. No hace tanto tiempo, estoy hablando de 15 o 20 años atrás. Pero a nivel comunicacional, el salto tecnológico que hubo con internet y la fotografía digital es importante. Ahora cualquiera está armado de una cámara y cualquiera puede filmar y grabar con buena resolución. Más las redes sociales, todos tienen su diario de primicias, todos son Crónica TV, uno saca una foto, la sube a facebook e inmediatamente se dispersa por el mundo. Cuando yo hacía las fotos, tenía el monopolio (risas). No había otro fotógrafo en los boliches. Comunicarlo era ir al laboratorio, revelar el rollo, hacer las copias, llamar uno por una a las personas, mostrarles las fotos. Zorzi quería el álbum el lunes, para salir a mostrar: "Esta es la fiesta de la semana pasada, mirá qué buena que se puso, no te estoy chamuyando, mirá las minas que había". Viste cuando te dicen cómo escondés un elefante en la peatonal Córdoba, y que el chiste es llenar la peatonal Córdoba de elefantes. Cuando había un solo fotógrafo a lo mejor era difícil encontrar la foto porque era una y salía cada tanto. Ahora hay miles, pero también es dificil: encontrar la foto es como reconocer un elefante en la multitud de elefantes.

En Señales, 18 de noviembre de 2012.