martes, 12 de noviembre de 2013

La presentación de Boom

Rafael Ielpi, Norberto Puzzolo y Jacinto Moresco integraron el panel que presentó la antología Boom. La revista de Rosario, el 8 de noviembre, en el Centro Cultural Fontanarrosa, de Rosario. También estuvieron otros integrantes de la revista como Alberto González, Luis Etcheverry, José Ortuño, Guillermina Covernton, Bambi García, Jaime S. López y Héctor Bonaparte. El audio, registrado por Adolfo Corts, aquí
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martes, 15 de octubre de 2013

"Mi poesía tiene que ver con querer estar en el mundo"






Publicado en Señales, Diario La Capital, el 20 de enero de 2013. Foto de Héctor Rio.

Dragon naturallyspeaking. Así se llama el programa de reconocimiento de voz con el que escribe Fabricio Simeoni. Sentado frente a su notebook, en su casa de barrio Fisherton, hace una demostración de su funcionamiento: “A trabajar -dice, y su tono de voz se hace apenas un poco más firme-. Dividir pantalla. Uno, ocho, tres. Mouse click. Nueva línea”. Hace una pausa y agrega, mientras en la página en blanco se compone el texto que dicta: “Muy buenas tardes. Estamos aquí con Osvaldo y Héctor realizando una entrevista para el diario La Capital”.

Simeoni nació en Rosario en marzo de 1974. Al año y medio se le detectó una atrofia espinal progresiva. Desde muy chico comenzó a escribir textos literarios. A partir de 1997, cuando participó por primera vez en una lectura pública de poemas, se convirtió en un activo protagonista de la cultura de Rosario, a través de su producción propia, de la organización de ciclos y espectáculos artísticos y de la participación en talleres y múltiples emprendimientos. Fue declarado artista distinguido de Rosario y de la provincia.

La obra de Simeoni comenzó con Cronos (artículos, 2000) e incluye, entre otros títulos de poesía, Agua virgen (2003), Sub (2004), Cavidades del recreo (con Fernando Marquínez, 2007, premio Felipe Aldana). El próximo 8 de febrero presentará en Plataforma Lavardén Circotimia, un espectáculo que asocia dos ciclos culturales de Rosario, Ciclotimia y Almacendefolk. Su producción se optimizó a partir de 2004, cuando empezó a utilizar el programa de reconocimiento de voz. “Me lo trajo un amigo de Estados Unidos _cuenta_. Mientras más lo uso, mejor funciona”.

-¿Antes cómo escribías?
-Había varias formas. Yo no puedo concebir ninguna forma escrituraria sin la lectura, entonces yo escribo leyendo. Tenía un atril y me ponían el libro. Mi casa siempre está llena de gente, es como un pueblo chiquito, están mis hermanos, los amigos de mis hermanos, mis primos, mis otros parientes, mi vieja y mi viejo, los vecinos. Siempre hay gente entrando y saliendo, y cada vez que alguien pasaba yo le pedía que me doblara la hoja. Y a veces le decía “agarrá ese papelito y tirá una línea”, les dictaba algo. Pero esta característica minimal, como uno tiene o dicen que uno tiene, porque todo el mundo dice que mis orígenes son minimalistas, tiene que ver con una especie de supervivencia del más apto. Claro, yo no podía escribir extenso, podía elaborar una frase o un párrafo de 50 líneas, pero si yo la dictaba la otra persona no podía recordar tal cual la idea. Entonces yo hacía todo un proceso mental de reducir al máximo: si eran 50 líneas, que quedaran en 10 y entonces esas diez sí las recordaba. Eso lo hacía de noche, cuando me acostaba. Y me había comprado un grabador de periodista. Entonces me encerraba en la habitación, ponía rec y play y dictaba durante 45 minutos. Después el proceso era más arduo porque necesitaba que una persona manejara el grabador y escribiera lo que yo le dictaba. Pero hasta los 17 años pude escribir solo, y que se me entienda. Uno de los motivos por los que dejé Ciencias Económicas, en cuarto año, fue que ya no me entendían la letra, y costaba mucho que las materias fueran orales

-¿Por qué estudiaste Ciencias Económicas? No tiene mucho que ver con la literatura.
-No sabés lo confundido que estuve. Mucha gente no me veía en esos ámbitos. Yo era primerizo, nunca me orientaron en una educación demasiado informal y algunos psicólogos que eran amigos no asesoraron demasiado bien a mis viejos, incluso les dijeron que no me mandaran a la Escuela Integral de Fisherton, porque era muy lúdica, para artistas, que yo necesitaba otra cosa. Entonces me mandaron a la escuela de curas, a la Stella Maris. Yo era bastante olfa, siempre salía abanderado. Hice un bachillerato con orientación matemática y contable y cuando terminé, con los mejores promedios, todo el mundo me decía que era el futuro ministro de economía. A los 17 años yo no había salido de la cáscara, mis viejos me apoyaban en todo y me dijeron “dale, te ayudamos”. Fui a Ciencias Económicas, con un esfuerzo enorme, porque el ascensor no funcionaba, nunca había clases, no podía cursarla.Siempre digo que a los 21 años yo tenía menos viajes que Kant, no conocía Funes, por ejemplo, que está a escasos metros de mi casa. El año pasado conocí el mar, estuve en Villa Gesell, y también la montaña.

-¿Cuándo empezaste a escribir?
-A los 13, 14 años. Pero en realidad empecé a escribir desde el momento en que empecé a leer. Cuando mi vieja me anota en jardín de infantes, el cura, con una mentalidad un tanto retrógrada, le dice “mire, yo le guardo un lugar en primer grado, pero cómo va a exponer a este chico a algo que sea todo el tiempo juego cuando el chabón no se mueve”. Mi mamá le hace caso, con tal de no perder el lugar. Me quedé en casa y mi tía Nora, que es maestra, ahora es directora de una escuela rural de Gualeguaychú, venía y me enseñaba a leer, a escribir, con cierta rigurosidad. Cuando yo tenía 5 años ya leía cuentos, y en primer grado ya había leído fragmentos de El Principito. Escribía pequeñas redacciones y tenía un diario íntimo, que me encantaba y que después, en la secundaria, escondía y hacía en mi casa, cuando estaba solo. Mucho me dio el hecho de buscar cosas a través de la música. Era una especie de bálsamo, de motor inmóvil. En mi casa estaba todo el tiempo escuchando música, cambiaba de género, un día heavy metal, otro día rocanrol. Que un disco que te parte la cabeza se llame Artaud hace que te preguntes quién fue Artaud. Así buscaba cosas en la época de la adolescencia.

-¿Cómo entendés la poesía minimalista, el género con el que definís tu escritura?
-La palabra y la identificación provienen más de definiciones que tienden a funcionar en términos sociologicos o politicos, no tanto artísticos. En mi caso yo lo tomo como una especie de modelo de reducir todas las figuras y las retóricas que puedan existir en un texto, al margen de que todo el tiempo uno esté buscando belleza, en términos que puedan ser más bien cotidianistas, habituales, intimistas. Lo entiendo como despojamiento. Una de las mejores películas que vi, Amores perros, termina con un epígrafe que pasa hasta desapercibido y dice: “porque también somos lo que hemos perdido”. Amores perros es pérdida todo el tiempo, desde que comienza. Yo creo que el minimalismo se relaciona con eso también. Mi poesía tiene que ver con esa adaptación que decía antes, con querer estar en el mundo, querer prevalecer, de alguna manera. No de imponerme al resto, aunque la voluntad de poder siempre hace un aporte. Simplemente para que se me faciliten las cosas, y el minimalismo me ha facilitado mucho.

-¿Cómo publicaste tu primer libro?
-Fue Cronos. Y puedo decir que estoy totalmente arrepentido de haberlo publicado. Es un libro lleno de lugares comunes. Yo estaba muy resentido con el periodismo, porque no había laburo, porque todo lo que hacía era ad honorem. Además no me llevaba bien con el lenguaje, me parecía que yo estaba en otro lado. Y había etapas de claustro en mí, a partir de búsquedas que tenían que ver con preguntas existenciales que prefería hacérselas a la literatura y no a un lenguaje meramente expresivo, que también me alejaban del periodismo. Podía leer a Galeano, pero cuando me sentía frustrado prefería leer a Bukowski. Podía leer a Umberto Eco, pero prefería a Sartre, toda la vida, y abstraerme un poco más. Las cosas no eran demasiado fáciles, para insertarme, y entonces vi el lenguaje literario como una opción más digna para salir.

-¿Cómo apareció esa salida?
-Abelardo Nuñez me propuso leer en bares. Entonces me empiezo a juntar con alguna gente. Mi primera lectura fue en La compuerta, el bar que estaba en la calle Entre Ríos y Santa Fe. Leí con Nahuel Marquet y con Marcos Ramos. Estaba la revista Los lanzallamas y Abelardo, que la dirigía, me vio tan triste y tan resentido que me dijo “me gustaría que le aportes algo a la revista desde lo periodístico, reseñas, críticas”. Después quedé como codirector. Estuvo buenísimo, me incentivó mucho. Fue mi primer acercamiento a la literatura. Cronos, entonces, fue una recopilación que hizo Abelardo Nuñez de cayetano de artículos periodísticos que hice para la revista de Cablehogar, la revista Papeles del Sindicato de Prensa, Cilsa, la revista Creciendo, de la Juventud Radical, donde Mónica Peralta siempre me publicaba cosas. Yo tenía 19 años, pero me daba vergüenza mostrar esos textos. Sin embargo, Abelardo Nuñez, con un grupo de alumnos que yo tenía en un taller que coordinaba con María Paula Alzugaray, juntó 800 dólares. Salieron 500 libros y se llenó la sala Lavardén y el libro se agotó ese día. Pero después nadie me quiso publicar el libro siguiente, Rey Piojo. Entonces vendí una silla de ruedas y lo publiqué. Si querés te cuento brevemente esa historia.

-Dale.
-Una mujer que era empleada doméstica de la familia Ardanaz, muy amigos míos, que me quería mucho, fue a trabajar a una empresa donde cada año le cumplían el sueño a uno de sus empleados. Esta mujer presentó el sueño de que yo tuviera una silla de ruedas a motor. Un día me viene a buscar y me dice “vamos al centro, hay unas promotoras que te quieren conocer por el libro Cronos”. Voy a un lugar, abren una puerta y me encuentro con un salón con 900 personas aplaudiendo y la silla de ruedas. Yo no sabía dónde meterme. Estaba feliz, pero claro, la señora no se dio cuenta que yo no muevo las manos. Apenas movía el pulgar. Pasó un año y yo veía la silla sin usar y decidí venderla. Se la vendí al cura del barrio, el mismo que no me dejó entrar en jardín. Primero la vino a buscar con (el represor Juan Daniel) Amelong, y cuando lo vi dije “no, ese señor no va a entrar en mi casa”. Le habíamos hecho un escrache a Amelong la semana anterior. Después el cura volvió solo, con un camioncito. Con la plata me compré la silla que uso ahora y una rampa para subir a camionetas, y edité el libro Rey Piojo, 250 ejemplares que se vendieron enseguida.

-¿Cómo es tu rutina de escritura?
-Hubo una serie de acontecimientos que determinaron que me afiance mucho en el oficio. Yo me iba a dormir muy mal si un día no le dedicaba al menos una hora. Pero hubo un momento en que me quedaba todo el día en casa, y en promedio le dedicaba diez horas. Hoy le dedico menos tiempo, pero con el programa que uso le meto correcciones, prólogos, hago más cosas. Ahora es muy desordenada mi vida literaria, porque mis trabajos son muy itinerantes. Estoy en el Irar, en la cárcel de mayores, en la de mujeres, en un centro de salud mental. Y en la muni y en la provincia, donde he sido tan respetado que todos los trabajos que me dan tienen que ver con lo literario: dar seminarios, charlas, o ir a leer. Aparte, cuando Iapos me da la opción del beneficio de tener una psicóloga _yo nunca había hecho terapia por una cuestión económica_, me da una como yo la quería, lacaniana, petisita, con buenas tetas (risas), y de una dulzura total. Después me empecé a aburrir _estudié también psicología, aunque no terminé_ y empezamos a leer hasta que se me fue acumulando una serie de cosas. Desde que tengo el programa actual mi producción se hizo prolífica. Hasta los 27 años yo había escrito cuatro libros, desde entonces hasta hoy he cuadriplicado mi producción.

-¿Cómo va a ser tu próxima presentación, en Plataforma Lavardén?
-Va a ser algo parecido a lo que hicimos en Buenos Aires con Coki Debernardis, en un ciclo que coordina Martín Pérez y que yo propongo desde que presento libros, para que no sea todo tan acartonado. La idea es mezclar dos ciclos. Por un lado Ciclotimia, que se hace desde hace dos años en Jekyll y Hyde, los martes. Soy parte de Tres Cabezas, los organizadores del ciclo, con Pablo Castro Leguizamón y Erika Arístides. El ciclo mezcla poesía, audiovisuales, teatro y música. Y por otro lado, el de Ber Stinco, en el Almacéndefolk, de zona sur (San Martín al 1600), que a las diez de la noche cierra sus puertas e invita a un músico y a un poeta. Son dos ciclos de lo más under, donde han pasado poetas prestigiosos y chicos que no habían leído nunca en público. El espectáculo se va a llamar Circotimia y va a estar la banda de Ber Stinco y habrá otras cositas, con la idea de intervenir el espacio de la terraza de la Lavardén: una muestra de fotos, algún stand up, alguna obrita pequeña y un acto poético performático con músicos. Así leo, pero no en la soledad del acto, sino acompañado.

-Pero siempre estás acompañado.

-Sí. Nadie me conoció solo. Obvio, hay una cuestión casi propia, que es la de depender de otro. Alguien que camina puede supuestamente acceder a determinadas cosas que yo no, en la silla. Es una cuestión biológica. La compañía se hizo para mí una especie de juego. Yo no me veo solo. Hace por lo menos diez años que me puedo haber soñado caminando. Ahora la gente me llama y me dice “Rengo, anoche soñé que caminabas”. Me encanta. Pero yo me sueño en la silla. Y acompañado, todo el tiempo.

lunes, 23 de septiembre de 2013

El cuerpo del delito


Nieta de inmigrantes polacos y empleada durante treinta años en el archivo de la Sociedad Israelita de Paraná, hasta que se volvió molesta por su interés en los prostíbulos judíos, Ruth Epelbaum vive en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires, y trabaja como detective. Las mujeres no solo son escasas en el oficio, sino que cuando aparecen en las intrigas policiales suelen estar del otro lado, el de los delincuentes. En la novela negra, "son la condición del crimen cuando no las criminales propiamente dichas: en todas las historias de Raymond Chandler las mujeres son las asesinas", dijo María Inés Krimer en una entrevista a propósito de su personaje, quizá el primero del policial construido a partir de una cuestión de género.
Pero Ruth Epelbaum tampoco está del lado de la ley. Es independiente de la policía y de la justicia. Tiene un amante, Hugo, con un pasado oscuro en la policía y precisamente esa situación la mantiene distante: "No me importa que sea un asesino —dice—. Lo que no soporto es que sea cana". Su ámbito de pertenencia es el grupo informal que integran otras mujeres: Gladys, su empleada y confidente; Lea, su prima, compañera de peluquería, y Lola, una amiga travesti.
En Siliconas express, segunda entrega de la saga después de Sangre kosher (2010), Ruth Epelbaum recibe la misión de encontrar a un tal Silveyra, un hombre con prontuario por contrabando de drogas en la Triple Frontera y trata de blancas en Santa Cruz. Lo extraño del caso es, en principio, que dos personas distintas le piden lo mismo: su amante, que trabaja como custodio en la clínica de un cirujano plástico, y un anestesista que cayó en desgracia después de la muerte de una paciente.
Vidal, el cirujano plástico, "el escultor de las estrellas", tiene una clínica especializada en implantes y operaciones estéticas. Su ícono es Marcia Tesoro, actriz de televisión que no es tan cabeza hueca como parece. De hecho, estará en el centro de las relaciones que Epelbaum comenzará a descubrir entre el traficante de drogas y el cirujano.
La búsqueda de un detective conduce por definición a la revelación de un mundo. En este caso se trata del mundo de la cirugía plástica: las operaciones de mamas, las liposucciones y los liftings. El oscuro revés de los modelos de belleza que impone la sociedad y que aquí se traduce en cadáveres. Una ficción sostenida en los espejismos de la revista Caras y las minuciosas notas explicativas de Cosmopolitan y que puede ser desbaratada con un golpe de sentido común, como el que aporta Gladys, la empleada de Ruth: "Todo el mundo tiene algo que ocultar, uno no atraviesa el mundo de los negocios sin ensuciarse". Y lo que se oculta está dentro de los cuerpos que pasan por las manos del prestigioso cirujano.
Al margen de la historia, Siliconas express presenta un complejo mundo de personajes, con guiños múltiples al lector del género. Vidal, fanático de las novelas policiales en general y de Ross McDonald en particular, tiene una buena biblioteca y es capaz de tomar una larga cita de Borges sin aclarar de dónde viene; Norita, una "mosquita muerta", se ofrece como ayudante de Epelbaum, aunque solo piensa en sí misma; Katz, el sombrío anestesista, es lector de Spinoza y piensa en escribir sobre la relación del filósofo con la Cábala.
Epelbaum pone todo entre preguntas, incluso su propia condición. "Acá los detectives tienen mala prensa —dice—. O son servicios o son canas. Para nosotros son tan raros Marlowe como Hércules Poirot y Miss Marple". No se siente cómoda con la tarea de ser una fisgona o de ponerse a buscar a alguien. Parte de la historia consiste, precisamente, en el modo en que logra inventarse como investigadora y convencer a un lector tan desconfiado como el argentino.
El origen judío del personaje es otro elemento importante en su definición. Narradora de su propia historia, Epelbaum habla una lengua con muchas palabras y expresiones provenientes del ídish. Los refranes de la bobe, además, están muy presentes. El rico tiene su inteligencia en la billetera, lo que es demasiado es insalubre, a cada respuesta se le debe encontrar una pregunta: pequeñas fórmulas de sabiduría anónima que la guían en momentos de confusión y redondean pasajes de gran escritura.
La construcción de la protagonista es todavía más intensa en sus puntos débiles: la atracción y el rechazo que le provoca Hugo, los diálogos con Gladys, su alter ego, no solo un auxiliar que aporta datos sino alguien capaz, como se dice, de batir la justa antes de que las cosas pasen. A Ruth le toca conectar los elementos de la trama que se van dando en forma dispersa hasta el inesperado final, cuando termina en una camilla rumbo al quirófano. Pero entonces intervendrá otra mujer.
"Mi religión es la lectura. Mi Dios, Tolstoi. También me gusta conocer la vida de héroes, como la de Mordejai Anilevich, el héroe del ghetto de Varsovia", dice Epelbaum. En sus deducciones como investigadora la literatura tiene una parte importante, desde un cuento de Scott Fitzgerald hasta otro de Patricia Higsmith, donde unos caracoles se comen a un hombre. Son compañías entre las que está a gusto, y donde puede situarse con pleno derecho, como el gran personaje que resulta ser.

En Señales, 22 de septiembre de 2013.

martes, 17 de septiembre de 2013

Fotos

Recibí las fotos en una caja de La Mercantil Rosarina, una compañía de seguros. En general, son fotos de personas a las que desconozco y que probablemente nunca podré identificar. Se las he mostrado a mis padres, con escaso resultado. Sólo mi abuela Rosa podía haberme dicho de quiénes se trataba. Si una foto dice, básicamente, “esto ha sido”, en el caso de las fotos que guardo esa afirmación no depara ninguna certeza: ¿Dónde ha sido? ¿Quiénes son esas personas? Mi historia familiar me resulta extraña. Es una historia en parte perdida, que debo reinventar con lo que encuentro, con lo que ha sobrevivido al tiempo.

Algunas fotos tienen anotaciones en el reverso. Por ejemplo, “A mis queridos tíos y padrino. Con todo cariño. Haydée Stranucci, 1949”. No sabé quién era esa mujer. “Paseando por las sierras, con cariños de Mica para Osvaldo y Rosa”: Mica, una señora algo obesa, sonríe de frente a la cámara, a la vera de un camino agreste. “Este es el vestido que le regalaste a la Cuca”; la Cuca posa con el vestido en un jardín. Un bebé gordito tiene la siguiente anotación: “26-3-46 A mis futuros padrinos con todo el cariño y la sinceridad de Juan Carlitos Ariano”. Debe ser el hijo de Juan Ariano y Ada (ignoro el apellido); Juan Ariano era un peón que trabajó muchos años en el campo y al que mi abuelo apreciaba. Era alcohólico y cuando se emborrachaba quería pegarle a la mujer, por lo que mi padre y Orfilio lo llevaban a caminar. Una vez tuvieron que ir a sacarlo de la comisaría, porque Ada lo había denunciado.

Hay fotos de niños y de bebés. No sé quiénes son. Algunas tienen restos de goma, como si hubieran sido desprendidas de un álbum. Un peón posa con un toro en una exposición rural. Veo a mi abuelo Osvaldo, sin que pueda probarlo, en la foto de un adolescente. Hay una tarjeta con una foto que mi abuela Rosa recibió de su hermano Antonio con fecha del 30 de agosto de 1932 y una disculpa: “no está muy presentable es sacada en Monte Buey”. De sombrero, pañuelo al cuello y traje, con los brazos cruzados, Antonio tiene la seriedad sombría de un compadrito. Otras imágenes muestran el sello de casas fotográficas: Foto Rex. Estudio moderno, en Juan B. Alberdi y Larrazábal, Buenos Aires; Foto Rembrandt, Rosario; Foto Corti, de Pergamino; Fotografía Riskin, de Chañar Ladeado

Podría hacer una muestra de fotografía de bodas. Mi padre aparece firmando como testigo del casamiento civil de Orfilio y Bicho; está muy concentrado, aplicado a la firma, ajeno al fotógrafo. Otra  foto está tomada en lo que creo puede ser la iglesia de Juan B. Molina, allí donde asistí por última vez a una misa, al cumplirse el primer aniversario de la muerte de mi abuelo Osvaldo; la pareja se ve de espaldas. Hay otra donde el novio viste uniforme militar; tal vez sea el teniente Carpani, que tenía una vinculación lejana con algún integrante de la familia, cierta amistad, y murió en una acción de Montoneros durante los años 70. El casamiento de mis tíos, en noviembre de 1971, está documentado con una decena de fotos; no lo voy a olvidar, porque con Rosita tuvimos que quedarnos a dormir en la casa de unos parientes de mi abuela materna, en el campo, y tengo grabada la imagen de la tierra desnuda, quizá recién arada, y en el medio, como un oasis, la casa, el molino, un corral de aves.

Veo a mis abuelos en la Torre de los Ingleses, con personas no identificadas, el 19 de octubre de 1949. Un grupo de jóvenes posa al estilo de equipo de fútbol, delante del molino de casa. El Chrysler de mi abuelo se ve a un costado. Hay un árbol que no conocí, y falta el alambrado que separaba el monte del campo propiamente dicho. Hay fotos de mi padre cuando tomó la comunión, con una expresión literalmente beatífica.


La caja contiene también tarjetas de mis abuelos. “Osvaldo Aguirre. Rosa Jessé de Aguirre. Agradecen su atención y ofrecen su domicilio. J. B. Molina – F. C. C. C.”. También hay muchas estampas de comunión y de saludos navideños, enviados por personas que no conozco o de las que tengo una referencia difusa, como parientes de mi abuela. Está el recorte del diario La Capital sobre la muerte de Pedro Solá, comisario de Juan B. Molina en los años 30, “víctima de los hechos que son del dominio público” y que por eso, lamentablemente, no se explicitan en el artículo. Tarjetas en recuerdo de la peregrinación al santuario de N. S. de Luján el 11 de octubre de 1925 y de la solemne bendición del altar de la Virgen del perpetuo Socorro, en Molina, 18 de marzo de 1933; una estampa con un poema religioso de Antonio Forés, impreso en Chañar Ladeado, el 15 de agosto de 1934 y otra con una oración por Francisco Serrats, fallecido el 29 de diciembre de 1951, en Cañada Rica. Y está el certificado de matrimonio de mis abuelos paternos. Papeles que reúno como restos de un naufragio.

jueves, 12 de septiembre de 2013

Contar los setenta


Desde la restauración democrática, la última dictadura militar fue uno de los temas principales de investigación periodística, primero, y académica, después, en la Argentina. Hasta fecha reciente, la literatura acompañó ese movimiento en un segundo plano, quizás porque la ficción no podía ser tan contundente como los testimonios, las denuncias y los estudios que expusieron los distintos aspectos de la represión. Sin embargo, en el contexto de una nueva etapa en la búsqueda de justicia por los delitos de lesa humanidad y, sobre todo, con la aparición de una nueva generación de narradores, esa tendencia parece revertirse.
El fenómeno excede a la literatura: se extiende al cine, al teatro, a la televisión, a la plástica. Se trata de un vector significativo que, con su potencia simbólica y su peso histórico, atraviesa la producción cultural argentina en los últimos años. Y reconoce sus propios hitos: «Hay una puerta que nos abrió Albertina Carri, por la que entramos varios detrás», admite Mariana Eva Pérez, en alusión a la directora de la película Los rubios (2003).

Libros de edición más o menos reciente como Pequeños combatientes, de Raquel Robles, ¿Quién te creés que sos?, de Ángela Urondo Raboy, Diario de una princesa montonera, de Mariana Pérez, Los pasajeros del Anna C, de Laura Alcoba, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron, y Una misma noche, de Leopoldo Brizuela, indican que ahora la literatura reabre y pone en cuestión aspectos poco explorados de la historia reciente, como la complicidad civil (en la novela de Brizuela) o el estatuto ficticio de la memoria (en la de Alcoba). «La mirada de las generaciones de postdictadura sobre la dictadura es diferente, y tiene un efecto disruptor que muchas veces desconcierta a los más viejos», dice al respecto Elsa Drucaroff, ensayista y también escritora de ficción.

«Buena parte de la obra de estas nuevas generaciones de escritores traen acentos inéditos hasta ahora e incomodan, descolocan, aportan lo que debe aportar la literatura: preguntas, en lugar de respuestas», destaca Drucaroff, autora de Los prisioneros de la torre (2011), un exhaustivo ensayo sobre la nueva narrativa argentina.

Mariana Eva Pérez, hija de desaparecidos, revela el problema que le planteaba el tema –«temita», dice–: «Lo que me interesaba era escribir fuera de esa legitimidad fundada en la experiencia del dolor, que es la condición de enunciación socialmente más aceptada. Quería correrme de ese lugar, que funciona como lugar de autoridad. Pero es difícil porque tampoco iba a negar mi historia: soy hija de desaparecidos y muchas de las cosas que están en el libro efectivamente sucedieron. Sabiendo que iba a ser leído en clave testimonial, me interesaba entonces seducir, despistar, jugar a qué es verdad y qué no lo es, qué es fantasía, qué es exageración, qué es ese plus de 110% verdad que promete el subtítulo de mi libro».

Datos del contexto
El contexto histórico y el fin de las leyes de impunidad son claves para entender el fenómeno, según plantea Drucaroff. «Hasta hace muy poco no se podía hablar con libertad, preguntar con libertad acerca de todo esto, y recién ahora se está comenzando a poder. No se trata de que hubiera censura en el sentido oficial del término, sino de que funcionaba la culpa, un dispositivo censor infinitamente más poderoso», dice.

En esa etapa, «la impunidad objetiva que gozaban los represores asesinos y la tranquilizadora y tramposa teoría de los dos demonios eran factores que enmudecían el libre pensamiento». No había posibilidades para la crítica: «Todo podía caer en el discurso facho demonizante de la guerrilla, y para no caer allí, se prefería no pensar. Esta mirada impedía entender lo que había pasado como un proceso humano, político, histórico, con intentos justos y con errores, contradicciones, cosas admirables, cosas horribles; en cambio se lo veía, a lo Sábato en el Nunca Más, como el mal y el infierno desatándose sobre la tierra».

Drucaroff advierte la afinidad entre “la imaginación literaria de los nuevos” y obras de otros géneros: “Pienso en 76 89 03, una película de Cristian Bernard y Flavio Nardini, estrenada en el tremendo 1999. El título remite a tres años: la dictadura, el comienzo del menemismo y un futuro 2003 que en ese momento se vislumbra atroz, porque a esta generación golpeada no le es posible siquiera imaginar que llegue un acontecimiento popular que cambie la historia. La lucidez, el sarcasmo, el dolor, la risa negra con que esa película mira no sólo la dictadura sino las complicidades sociales con la dictadura, la derrota de una generación, su descomposición de valores y voluntades, es implacable, es la de los más jóvenes juzgando a los más grandes y tiene poco que ver con lo políticamente correcto de ese tiempo».

Mi vida después, «una obra teatral impresionante de Lola Arias, creación bio–dramática con actores nacidos en los años 70», vuelve sobre el pasado reciente y elabora el contexto del presente, sostiene Drucaroff: «Los padres están ahí atravesados de modo traumático por la lucha por el socialismo primero y la dictadura después y ellos, los hijos, los miran con risa, amor, crítica, tristeza, discutiéndolos, pensándose a sí mismos ahí sí con futuro, quizás también porque la obra ha sido creada cuando el Estado tomó en sus manos la necesidad de terminar con la impunidad, y haciéndolo generó ese ‘después’ para millones de jóvenes».

Inclasificables
Libros y autores tienen otras coincidencias, además del tema. Se trata de narradores nacidos en los años 70, que directa o indirectamente padecieron la represión durante la dictadura, y cuyas obras muestran un trabajo de experimentación formal notable, que los vuelve inclasificables o difíciles de encasillar en los términos habituales. Ficción y no ficción son difíciles de distinguir.

En El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, Patricio Pron relata la historia de sus padres en esa clave, a partir de una muy cuidadosa confusión entre autobiografía y ficción. No obstante, esta novela se aparta de la perspectiva crítica y de indagación que define a las obras más logradas del conjunto, al resolverse en una idealización de los personajes y de los hechos (y de un movimiento político como Guardia de Hierro, al que Pron relaciona, para sorpresa de propios y extraños, con las experiencias de las organizaciones de izquierda).

En su último libro, Los pasajeros del Anna C, Laura Alcoba relata la experiencia de sus padres en Cuba, entre 1966 y 1968, cuando recibieron entrenamiento militar, en compañía de otros jóvenes, entre ellos militantes como Emilio Jáuregui, Fernando Abal Medina y Joe Baxter. Una historia que transcurrió en secreto y de la que no quedaron registros, por lo que su única fuente es la memoria de los sobrevivientes. En un procedimiento atípico para escribir ficción, Alcoba entrevistó a sus propios padres, a algunos de sus compañeros de militancia y a Régis Debray, el francés que acompañó al Che Guevara en Bolivia.

La novela se acerca a la historia a través de la duda y de la interrogación. «En esos meses de investigación, mientras recogía testimonios de mis padres y de todos los sobrevivientes de aquella aventura cubana a que me fue posible acceder, yo misma me he perdido muchas veces, lo confieso», escribe Alcoba. Algunos detalles de aquel viaje «sólo mucho más tarde cobrarían sentido; otros siguen siendo, aún hoy, indescifrables».

Más que cerrar el pasado, el relato lo interroga y lo reinstala en el presente. No hay memoria que coincida con otra, y tampoco es posible articular las diferentes versiones sin que aparezcan fisuras o superposiciones divergentes

Papá Iván (2004), el documental de María José Roqué sobre su padre, Juan Julio Roqué, dirigente de Montoneros asesinado durante la dictadura, propone un recorrido similar: la película se despliega como una investigación sobre Roqué y también como un intento de darle un lugar al padre desaparecido. Sin tumba, sin cuerpo, el documental debía ser ese espacio donde procesar el dolor y superar el desgarramiento de la pérdida. Pero la búsqueda, como plantea la propia realizadora en el final, no se agota: la pregunta por el padre persistirá abierta.

Félix Bruzzone, a su vez, ha precisado esa idea a propósito de sus libros 76 y Los topos: «La idea de búsqueda para un personaje que es hijo de desaparecidos es una búsqueda constante. A partir de algo que no sé encontrar y que está explícitamente puesto así, para que no se pueda encontrar, esa búsqueda nunca va a tener un final». ¿Quién te creés que sos?, de Ángela Urondo Raboy, puede ser leída precisamente en esa perspectiva: el libro, un cruce de autobiografía, testimonio y poesía, reconstruye, al propio tiempo que la historia de la autora, la de sus padres, el poeta Francisco Urondo y la periodista Alicia Raboy, en un relato en el que algunas de las preguntas más importantes todavía no han sido respondidas.

Formas nuevas
Mariana Eva Pérez escribió desde siempre. «Cuando tenía 13 años las Abuelas publicaron un libro con textos míos. Esa publicación tan prematura me asustó un poco y me alejó de la escritura. Pude volver años más tarde, a través del teatro», cuenta.

La impronta autobiográfica se hizo sentir en su primera obra, Instrucciones para un coleccionista de mariposas. «Por suerte hubo otras muy diferentes. Para mí fue importante haber recibido un premio, el Germán Rozenmacher, con una comedia, una obra que no tenía nada que ver con el tema. Eso me permitió volver a partir del deseo, de cosas que querían ser dichas, y no de sentirme condenada a hablar de mi historia».

El resultado fue un blog abierto en 2009, que se convirtió en el libro Diario de una princesa montonera. Pérez recapitula su historia como hija de desaparecidos, desde el presente de los juicios y con una mirada crítica que hace foco en prácticas cristalizadas de militancia en derechos humanos, visiones estereotipadas sobre los años 70 y cierta retórica seudoprogresista en torno a los desaparecidos.

El humor es una de sus mejores armas. «No lo tuve como algo consciente desde el principio», confiesa Pérez. «La búsqueda fue hablar desde un lenguaje que no fuera acartonado ni solemne, escapando a dos discursos muy fuertes con los cuales es difícil romper. Por un lado el discurso de los organismos de derechos humanos, que es un poco el discurso oficial para dar cuenta de lo que pasó, y por otro lado el discurso académico. Me iba para un lado o para el otro, no lograba que apareciera una voz propia. El blog fue el antídoto contra esos discursos».

En particular, advierte, «hay palabras que no me sirven para nada, que a fuerza de decirlas tanto no me dicen nada. Memoria es una palabra a la que me cuesta mucho hacer significar algo. Y hay otras palabras que no me alcanzan. Para hablar de mi hermano, la palabra apropiación no me alcanza, ni siquiera me involucra. Necesito pensar otras palabras para entender lo que pasó».

En Ábaco, obra de teatro estrenada en Buenos Aires en 2008, Pérez se propuso mostrar la complejidad de la relación entre los hijos de desaparecidos y las abuelas que los criaron. «No fue un vínculo tan idílico como a veces se quiere pensar, sino marcado por la ausencia violenta de la generación del medio», dice. «A veces, cuando veo a abuelos normales y niños que crecen con los padres, pienso que a mis abuelos los privaron de esa experiencia; ellos no pudieron ser mis abuelos, tenían que ocuparse de mí como si fueran mis padres sin darme una explicación de lo que había pasado, porque ni ellos tenían idea».

Drucaroff apunta al carácter de la novedad: «Yo percibo cambios de estética. Está llegando algo más vital, menos sombrío. Están apareciendo otros temas y otros procedimientos, más centrados en el presente. Es como si se hubiera vuelto a poder ser joven y el presente como acontecimiento hubiera ganado otro espesor».


A su vez, Pérez señala la existencia de un ámbito más propicio, «un interés de un sector de la sociedad por complejizar las cosas, por escuchar otras voces». La crítica, las preguntas incómodas y la suspensión de las certezas parecen necesarias para iluminar presente y pasado. Porque, según la autora de Diario de una princesa montonera, «las historias de cuentos de hadas no sirven para nada».

En Acción.

martes, 10 de septiembre de 2013

La respiración de la vida

Mi primer trabajo fue en una biblioteca pública, en una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires. Tenía 16 años y era el socio más activo; cada dos o tres días iba a devolver libros y a buscar otros. Desde esa época tengo la costumbre de leer varias cosas a la vez, como si no me alcanzara con una. No fue raro, entonces, que la encargada me preguntara si quería atender la biblioteca. Tres horas durante la tarde. Ad honorem, pero no había mucho trabajo y podía elegir los libros que quisiera.

La biblioteca funcionaba en una casa. Había una sala de atención al público, donde se exhibían los libros de adquisición reciente, otra donde estaban los más viejos y al fondo un salón donde ensayaba, los viernes a la tarde, un conjunto vocacional de teatro. El movimiento de los libros quedaba registrado en una cuaderno grande y cuadrado, de tapas duras, parecido a los que antiguamente se usaban para llevar la contabilidad. La encargada me tenía plena confianza, o se había sacado un peso de encima, porque desde entonces apenas apareció de vez en cuando sólo para comprobar, supongo, que todo anduviera bien. En fin, una de las primeras cosas que hice, con el tiempo libre del que gozaba, fue curiosear. Ver que había en los estantes más alejados del público. Fue ahí donde encontré Cuentos de amor de locura y de muerte.

Yo era lector desde chico. Hacía mi propio camino, es decir que tropezaba bastante. Podía pasar del diario de Ana Frank a Petróleo, de Jonathan Black, o de los novelones de Jean Lartéguy a los cuentos de Cortázar. Pero los propios libros se llaman o se excluyen entre sí, y hay un momento en que la biblioteca que uno va formando en su cabeza comienza a tener un orden, cierto sentido. Descubrir el mundo y los personajes de Quiroga fue empezar a comprender algo estimulante y vital con respecto a qué es y cómo procede la literatura.

Poco después me enteré de que mi madre guardaba una antología de cuentos de Quiroga en una edición de Eudeba, probablemente para la que usó para sus clases en la escuela rural de Campo Albornoz, en la provincia de Santa Fe. En quinto año de la secundaria, tuve una buena profesora de Castellano que nos dio, me parece, algún cuento de Más allá. Y desde entonces nunca dejé leer a Quiroga. Por eso es que me pregunto cómo es posible que todavía pueda abordar sus cuentos como si cada vez fuera la primera vez. Cómo es posible que sus historias me hayan acompañado tanto tiempo, y que preserve intacto el placer de su lectura.

Cuentos de amor de locura y de muerte puede leerse como la summa de la obra de Quiroga. Están las historias ambientadas en la selva, los relatos del mundo animal, los cuentos fantásticos (o delirados, tal vez) y los de corte clásico, en la línea que inaugura Edgar Allan Poe. Están, también, las aventuras de Quiroga como pioneer agrícola en Chaco y en Misiones, reelaboradas y transfundidas en observación y conocimiento del paisaje, y sus lecturas de Dostoievski y de Maupassant. Y también su experiencia como escritor a sueldo, ya que la totalidad de los cuentos recopilados en el libro (incluso “La meningitis y su sombra”, rechazado por el editor de Caras y Caretas) fueron concebidos para publicaciones periodísticas. En una carta, al final de su vida, Quiroga dice que no ha escrito sino “incitado por la economía”, es decir, por el pago de su trabajo. Después de sus inicios como poeta (Los arrecifes de coral, 1901) y novelista (a partir de El crimen del otro, 1904), Quiroga descubre que el cuento tiene la extensión ideal para las demandas del periodismo. Es lo que pide el mercado. Y a cambio el mercado ofrece no sólo la recompensa económica sino también la difusión del nombre, la consagración de la firma y un entrenamiento intenso en las exigencias y las características del ambiente editorial. La prensa es entonces un motor de su producción y el lugar de su primer reconocimiento, ya que los editores le piden más textos y a partir de los cuentos escribe también artículos (que se pagan mejor, aunque no le interesen tanto).

En una carta a su amigo José María Delgado de 1917, el mismo año en que aparece el libro, Quiroga distingue dos tipos de textos en Cuentos de amor de locura y de muerte: los “de efecto”, que son aquellos “que hacía antes”, y las “historias a puño limpio”, las del monte y sus personajes. Al escribirlos, dice, “lo que me interesaba saber sobre todo es si se respiraba vida en eso”; una preocupación que surge como resultado de sus lecturas de los novelistas rusos y de una creciente conciencia del artificio y la irrealidad que puede inducir la fórmula del cuento clásico, jugada a la revelación final, el desenlace imprevisto de la historia que revierte sobre lo anterior y saca a la superficie hechos apenas sugeridos o dichos en la entrelíneas de lo que en principio se da a leer. Pero la atención hacia la “vida” no excluye las cuestiones técnicas ni la búsqueda formal que define el trabajo del escritor: “Me he convencido de que el efecto es efecto (…) y que es bastante más difícil meter un final que el lector ha adivinado ya”.

“A la deriva”, uno de sus grandes cuentos, es un ejemplo de ese tipo de relato. El protagonista es mordido por una serpiente venenosa y sale en canoa por el Paraná en busca de ayuda. Cinco horas lo separan del lugar más cercano. El dolor y los efectos del veneno avanzan vertiginosamente, pero en un momento, cuando cae el sol, el hombre se siente un poco mejor. El narrador no interviene en lo más mínimo, se limita a observar y relatar lo que el personaje ve y piensa. El bote sigue su curso aunque parezca ir sin dirección, el hombre puede moverse, surge un recuerdo que lo entretiene y lo distrae. “Y cesó de respirar”, escribe de pronto Quiroga en la última línea, un final previsible que el relato ha vuelto inesperado.

Lo que se revela al final no es ya una historia oculta. El argumento, como muestra “A la deriva”, funciona en toda la construcción del relato, y en particular en la descripción del paisaje: “la inmensa hoya” en que corre la canoa, “la eterna muralla lúgubre” que encajona el agua, el mismo declinar del día, anticipan el desenlace, como si el entorno precipitara lo que le ocurre al personaje. “El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única”, escribe Quiroga en un pasaje que inscribe y a la vez vela magistralmente lo que está por ocurrir.

El calor, la sequía, “los días enceguecientes”, los peligros de la selva misionera, cobran un precio a sus habitantes. Y el precio es alto, como en “La miel silvestre”, donde un joven de la ciudad se propone ingenuamente conocer la vida del monte, sin estar enterado de los riesgos que corre, o en “Yaguaí”, donde un foxterrier que viene de Buenos Aires, es decir de la civilización, sufre un paulatino embrutecimiento hasta comportarse como un perro salvaje, en un proceso que anticipa al de los “ex hombres” que protagonizan las historias de Los desterrados (1926).

Los cuentos de efecto suponen en principio otro tipo de construcción, y el ejemplo para Quiroga es “El almohadón de pluma”. Pero el concepto de la narración como una red ajustada, donde cada detalle es una pieza necesaria para el conjunto, viene de ese tipo de relatos. Los cuentos comienzan a escribirse desde el final, y para comprobarlo no hay más que leer sus primeras frases, tanto en “A la deriva” como en “El almohadón”. El tema, aquí, no es tanto el extraño parásito de las aves que consume la vida de la protagonista sino una relación, la de Jordán y Alicia, marcada solapadamente por el desafecto. Del mismo modo, en “La gallina degollada”, Quiroga sugiere que la muerte de la nena es indisociable del ciclo de hijos idiotas y del desprecio que reciben de sus padres. El crimen es entonces una manifestación espeluznante de la inteligencia que les fue negada a los hermanos de la víctima.

El modo en que la empleada doméstica sacrifica la gallina, para ilustración de los hijos del matrimonio Mazzini-Ferraz, es un “buen modo de conservar frescura a la carne”, razona el narrador de “La gallina degollada”. Los parásitos de las aves, como el que causa la muerte de Alicia en “El almohadón”, “diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes”. Tampoco es común “que la miel silvestre tenga esas propiedades narcóticas o paralizantes”, como las que padece el protagonista de ese cuento, “pero se la halla”. Quiroga le concede en cada caso la duda al lector, para convencerlo mejor del carácter excepcional, y sobre todo posible, de su historia. Al mismo tiempo trabaja con aquello que no puede recibir una explicación racional, el “antropoide apoyado en la alfombra” que ve Alicia, o el delirio de la mujer enferma en “La meningitis y su sombra”. Son niveles de sentido que se desprenden del relato sin estar dichos, como posibilidades expresivas reservadas para el lector. En “El perro rabioso”, en vez de detallar el eventual proceso de la rabia en el hombre, lo que hubiera sido farragoso, Quiroga muestra su avance a través de la narración del protagonista y de sus alucinaciones, en el orden del delirium tremens de otros personajes posteriores. “El infierno artificial”, un cuento que remite a las narraciones sobre experiencias con drogas del siglo XIX, puede ser leído a su vez como una alucinación del sepulturero, adicto al cloroformo, o bien, en términos actuales, como la historia de un muerto-vivo impulsado por la sed de cocaína.

En esa dirección puede encontrarse una explicación para la vigencia de estos relatos. Quiroga consiguió darles vida. No tanto en el sentido de que fueran realistas o incorporaran elementos de la experiencia sino de potenciar al máximo el efecto de sus palabras y de su narración, para que cada vez que los leamos nos digan algo nuevo. Creo que ese es el misterio más logrado de su escritura, y lo que me capturó para siempre cuando lo descubrí. Poco después dejé de trabajar en aquella biblioteca de mi ciudad natal, pero desde entonces vuelvo a estos cuentos.

(Prólogo a Horacio Quiroga, Cuentos de amor de locura y de muerte, Gárgola, Buenos Aires, 2013)



lunes, 9 de septiembre de 2013

La suprema ficción

Considerado uno de los poetas norteamericanos más importantes del siglo XX, Wallace Stevens (1879-1955) es conocido entre los lectores argentinos por las versiones que hizo Alberto Girri, su inclusión en algunas antologías y la publicación de varios de sus libros en España. A este conjunto se agrega Del modo de dirigirse a las nubes y otros poemas, con prólogo, traducción y notas de Gervasio Fierro, y el plus de presentarse en edición bilingüe y de ofrecer un recorte preciso de textos que constituyen una "muestra y puerta de entrada al mundo poético stevensiano".
Los poemas incluidos en esta selección fueron escritos entre 1915 y 1923, año éste en que Stevens publicó su primer libro, Harmonium. En el prólogo, además de los datos biobliográficos, Gervasio Fierro puntualiza los rasgos singulares del poeta: fue un autor tardío, ya que publicó su primer libro a los 43 años, y a la vez inusualmente prolífico en la etapa final de su vida; un hombre que separó su oficio literario de su profesión como ejecutivo de negocios (fue vicepresidente de una compañía de seguros), lo que en cambio no pudieron hacer algunos de sus colegas, que lo observaron con cierta suspicacia por esa situación; un escritor completamente despreocupado por forjar alguna imagen de sí mismo.
En la poesía de Stevens no hay tampoco autobiografía, ni angustia de las influencias. Sus relaciones con la poesía norteamericana anterior son bastante difíciles de seguir; en cambio, al menos en un poema de este libro retoma un texto de William Carlos Williams (1883-1963), y son explícitos sus reconocimiento a la poesía francesa del siglo XIX y en particular a "la liviandad, la gracia, el sonido y el color del francés".
Entre los textos seleccionados se encuentran algunos conocidos por el lector de poesía, como "Infanta marina", "Trece modos de mirar un mirlo" y "Dominio del negro". El conjunto, casi cuarenta poemas, permite comprender mejor los núcleos de sentido de la obra, en un registro de lenguaje familiar para el lector argentino —a diferencia de las versiones españolas— y muy atento a las preocupaciones de Stevens.
Uno de esos núcleos son las interacciones entre la realidad y la imaginación, el modo en que la imaginación transforma la experiencia al incorporar lo que no está a la vista. "La imaginación es la voluntad de las cosas", escribe Stevens en un poema, y en otro la invoca, como quien trata de despertar el espíritu de un lugar: "Irrealidad, lo que ya una vez nos diste, de nuevo danos:/ la imaginación, desdeñada otrora y por la que tanto desesperamos".
La repetición sensorial es un factor común en los poemas, como en "El viento cambia", donde las direcciones erráticas del viento son comparadas a "los pensamientos de un humano viejo,/ que todavía piensa ansiosa/ y desesperadamente", o de modo ejemplar en "Dominio del negro", en que Stevens asocia de modo diverso un conjunto reducido de elementos. "En la convicción de que los aspectos semánticos de un poema no siempre, o no necesariamente, son más sagrados que los formales", Gervasio Fierro se permite en este poema "el escándalo botánico" de convertir abetos (hemlocks) en nogales, para mantener la rima asonante del original entre peacoks (pavos reales) y hemlocks. Y el resultado lo justifica.
El propio Stevens dijo que cualquier tema era secundario ante su preocupación central, la de la poesía como una ficción suprema, "en la cual los hombres podrían proponerse a sí mismos como realización". La forma de esta realización parece encontrarse en el modo de plantear las relaciones entre el sujeto y el mundo del que participa y su tesis de que el alma "se compone del mundo exterior". Esa empatía y percepción de lo que pasa inadvertido puede seguirse en "El hombre de nieve", donde se advierte que "Uno debe tener una mente de invierno/ para mirar la escarcha y las ramas/ de los pinos cubiertas de nieve" o en el bellísimo final de "Té en el palacio de Hoon": "Yo era el mundo en el que caminaba, y lo que veía/ o escuchaba o sentía no venía de otra parte que de mí;/ y ahí me encontré más verdadero y más extraño". Un poeta extraordinario que preserva intactos su encanto y su capacidad de significación.

En Señales, 8 de septiembre de 2013.

viernes, 14 de junio de 2013

Fuentes bien informadas


Las biografías de Roberto Arlt cuentan que una noche llamó por teléfono al escritor Córdoba Iturburu y le dijo. “Mirá, estoy aquí, en un café, con dos ladrones. Me están contando cosas, ¿no querés conocerlos?”. La anécdota no registra la respuesta de Córdoba Iturburu, pero ya no interesa demasiado. Lo significativo es la posición de Arlt, sus contactos y la disposición a escuchar. No importaba tanto quién estuviera enfrente, sino lo que pudiera decir; pero Arlt, a la vez, tampoco se sentaba a la mesa de cualquiera: había que tener una historia para confiar.

Si alguien tenía alguna duda, él se encargaba de aclarar el asunto con esas frases desfachatadas que todavía sorprenden y que conservan su capacidad de provocación: “socialmente me interesa más el trato de los canallas y los charlatanes que el de las personas decentes”. Por eso iba también a los cafés donde se reunían “algunos señores que trabajan de ladrones”, como apunta en una de sus crónicas, “para escuchar historias interesantes”. Porque Arlt no pensaba en términos de conveniencia o de formalidades sino como escritor y periodista que necesitaba, cada día, cuando llegaba a la redacción y el reloj marcaba la inminencia de la hora de cierre, un buen relato para sus lectores.

Las aguafuertes que publicó en el diario El Mundo contienen así, al pasar, observaciones y sugerencias que definen su método. Arlt construye su figura como la de un hombre que está en la calle, alerta a los hechos que se presentan, por más insignificantes que parezcan, y atento a lo que se dice y a la forma en que habla la gente, porque en el uso común del lenguaje se encuentran los recursos más potentes de la literatura. A veces no necesita más que una frase oída al pasar para poner en marcha su máquina de escribir. O el descubrimiento de una actitud o un gesto que no llamarían la atención de nadie. “Para vagar –dice- hay que estar por completo despojado de prejuicios y luego ser un poquitín escéptico”. Una fórmula que sigue rindiendo páginas magistrales.

Acción nº 1.123. Primera quincena de junio.

jueves, 6 de junio de 2013

Un juego de cajas chinas




Con novelas como Las viudas de los jueves (2005), Las grietas de Jara (2009) y Betibú (2011), Claudia Piñeiro se consagró como la escritora argentina de mayor éxito entre el público. Sin embargo, contra lo que sucede en el caso de los best sellers, sus libros no surgen de la repetición de fórmulas o del recurso a estereotipos de lectura fácil. Hay una dimensión de búsqueda y de prueba que persiste en cada caso y que sube la apuesta en Un comunista en calzoncillos.

El libro tiene dos partes y, como Rayuela, de Cortázar, se puede leer de dos maneras: en forma lineal o bien ir siguiendo la primera y abordar progresivamente la segunda a través de las referencias que se dan en el texto principal. El núcleo es "Mi padre y la bandera", un cruce de ficción y autobiografía que transcurre en Burzaco, durante el verano de 1976, en la época que va de los últimos días del gobierno de Isabel Perón a los primeros meses de la dictadura militar, y que puede asociarse a Elena sabe (2007), novela en que Piñeiro reelaboró otras circunstancias de su historia familiar, en particular relacionadas con su madre.

La narradora es aquí una niña en el tránsito de la infancia a la adolescencia. La figura del padre resulta central en su visión del mundo. Un padre que tuvo diversos trabajos, uno peor que el otro, como se dice, y que profesa el comunismo. Pero un comunismo de entrecasa, sin relación con ningún partido, sostenido en un par de ideas y principios algo difusos, que la hija intenta comprender y asumir, en medio de los requerimientos sociales: los reclamos de una comisión y las gestiones vecinales, en particular, para que se reconozca al monumento a la bandera de Burzaco como el primero en su tipo de la Argentina.

El padre aparece como una figura solitaria —"si él tenía verdaderos amigos yo no los conocía"— e incluso distanciada de su propia familia. La presencia de una tercera en discordia, una profesora de la escuela a que asiste la niña, desata una serie de sospechas y de sucesos de interpretación incierta. "El centro de mi mundo, aún, era mi padre, y ella ponía ese mundo en peligro", dice la narradora y como vemos las cosas a través de su mirada el sentido de sus observaciones está cargado de preguntas. El sexo y el amor son temas prohibidos en la casa, y así el gesto del padre de cambiar de canal cada vez que en la televisión hay alguna expresión de afectos encierra un pequeño misterio, un interrogante que se proyecta como una duda sobre la relación con la madre.

Lo familiar transcurre de esa manera en contradicción con el mundo exterior y las voces de apoyo a la dictadura. La niña no dice a qué se dedica su padre, ni qué piensa. Comunista es entonces una palabra que no se puede pronunciar. Pero el silencio es tanto un refugio como un peso que va haciéndose insoportable, en una tensión que se resuelve cuando la protagonista es elegida como abanderada para el desfile del 20 de junio. Un punto en que los dos mundos se enfrentan y cuya colisión ilumina una escena de aprendizaje, pequeña y conmovedora, en torno a los actos humanos.

Las referencias del relato llevan a los capítulos "Cajas chinas", la segunda parte: fotos familiares, recuerdos de los abuelos, otras historias asociadas con los padres, sueños, fragmentos de diarios y de otros libros. "La memoria es un juego de cajas chinas. Uno abre la primera y dentro esperan otras, casi hasta el infinito. Un hipervínculo que origina otra búsqueda en la necesidad de una certeza tal vez inalcanzable", dice Piñeiro en el epílogo.

Un comunista en calzoncillos recurre entonces a la historia personal, pero no es una autobiografía. En el final, por si alguien quiere sacarse las dudas, Piñeiro muestra algunas cartas y aporta datos para saber qué hay de memoria y qué hay de ficción en la novela. La diferencia, en última instancia, es difícil de percibir, desde que la memoria es relato y en tanto tal transforma los hechos en una versión personal e intransferible. Y la verdad es que no importa. "Los novelistas mentimos, pero la novela es lo más real que tenemos, no sé si para entender el mundo pero al menos para sentir que el mundo no nos engaña como quisiera", dice Piñeiro.

En Señales, 2 de junio de 2013.

 

viernes, 31 de mayo de 2013

Un hombre invisible





Hace 50 años, en junio de 1963, apareció en Buenos Aires la primera edición de Rayuela, de Julio Cortázar. La novela, o “contranovela”, como la llamó el autor en alusión a sus propósitos de ruptura con la forma tradicional del género, tuvo una recepción despareja por parte de la crítica. Algunos medios le dedicaron elogios, en comentarios superficiales, pero el suplemento literario de La Nación, el más prestigioso del momento, la denostó e incluso revistas que convocaban a las nuevas generaciones, como El escarabajo de oro, criticaron el libro y lo juzgaron inferior a la producción de Cortázar como cuentista. Sin embargo, de un modo hasta inesperado por el propio escritor, Rayuela sintonizó con preocupaciones y búsquedas de la época y se convirtió en uno de los grandes sucesos de la industria editorial.

En ese proceso hubo actores más visibles que otros. La pregunta por Rayuela fue desde entonces obligada en los reportajes a Cortázar, y los lectores pudieron enterarse de sus ideas a propósito del orden salteado de lectura que propuso en el libro, la apelación al público joven y otras cuestiones. Mucho más desapercibido pasó el rol que tuvo Francisco Porrúa, el editor que presentó el manuscrito de Cortázar en Editorial Sudamericana, donde se publicó, y que supervisó cada paso de la edición. Porrúa resolvió detalles que parecen menores, pero resultaron fundamentales para la repercusión de Rayuela, como la concepción de la portada, el texto de contratapa que situaba la novedad del libro y el criterio de “dar aire” al libro separando los capítulos en página aparte. Además, bloqueó el intento de Sudamericana de colgarle una nota explicativa al libro –“una nota profiláctica”, se burlaba Cortázar- y, como si fuera el autor, se encargó de seguir las sucesivas correcciones de las pruebas, algo que Cortázar no podía hacer por estar en París. El éxito de Rayuela no hubiera sido completo sin Porrúa. Su figura evoca hoy la de los grandes editores argentinos, los que están atentos a la calidad de la obra por encima de las evaluaciones comerciales, convencidos de que no hay negocio perdurable sin nobleza de los productos. Una línea en la que se encuentran nombres como los de Boris Spivacow, Rubén Naranjo o Jorge Lafforgue, entre otros, e incontables libros de buena literatura.

En Acción, segunda quincena de mayo de 2013.

jueves, 30 de mayo de 2013

Pichincha, vergüenza y orgullo

En 1979, Roger Pla (Rosario, 1912-1982) le entregó a Syria Poletti una novela corta que llevaba como título El paisano Díaz. Por primera vez en su obra, la acción transcurría en su ciudad natal, en la década de 1920, en torno a un personaje mítico del barrio de Pichincha, Venancio Pascual Salinas (San Nicolás, 1888 - Rosario, 1963). El libro se publicó en forma póstuma, en 1985, y con otro título, Los atributos; nunca fue reeditado, pero perdura desde entonces como uno de los grandes textos de la literatura de Rosario.

La edición de Los atributos tuvo el carácter de un homenaje. Syria Poletti, Marco Denevi y Osvaldo Svanascini escribieron prólogos y testimonios y Orfilia Polemann un extenso estudio de la obra. La tapa fue compuesta por Rubén Naranjo, a quien Pla había tratado en la editorial de la Biblioteca Constancio C. Vigil, donde publicó otro de sus libros, Proposiciones (1969).

El personaje y su medio

El paisano Díaz —como llamaban a Salinas en los tugurios de Pichincha— inauguró su prontuario el 27 de septiembre de 1909 por causar heridas a un hombre, en Villa Constitución. Luego acumuló entradas por lesiones, atentado a la autoridad, desacato y dos homicidios, uno en zona rural del departamento Constitución y otro en Pérez. Tuvo tres condenas de prisión, fue rufián y matón a sueldo del radicalismo antipersonalista.

En 1929, cuando Ignacio Corsini visitó Rosario, el Paisano Díaz se prestó a hacerle una especie de visita guiada por Pichincha. Su nombre aparecía de vez en cuando en los diarios, por ejemplo en abril de 1925, cuando festejaba su cumpleaños y un chofer, Felipe Bach, intentó asesinarlo a balazos, o en septiembre de 1931, cuando el mayor Carlos Ricchieri, que pretendía imponer orden en el barrio, lo hizo llevar preso por portación de armas.

Pla recrea la vida del personaje desde la ficción. Los atributos comienza cuando el narrador se entera a través de un primo, médico del Hospital Centenario, de la muerte del Paisano Díaz, y alcanza a contemplar su cadáver, "tirado de cualquier manera sobre la mesa de mármol". A partir de ese hecho, se desatan los recuerdos de juventud, cuando el narrador tenía 18 años, y su propio conocimiento de la historia y del lugar donde transcurrió.

Con el supuesto envión de la memoria, el narrador introduce la leyenda a partir del testimonio de un amigo, Tono, quien lo llevaba por la zona roja de entonces. Los sábados por la noche, dice, los tranvías pasaban repletos por el "barrio increíble, mezcla curiosa, para los rosarinos, de vergüenza y orgullo", y quedaban vacíos en la esquina de Salta y Pichincha.

Pla cita El camino de Buenos Aires (1927), de Albert Londres, una investigación sobre la trata de blancas que incluyó un capítulo sobre Rosario, y aunque no lo menciona pudo haber tomado información de Prostitución y rufianismo (1974), de Héctor N. Zinni y Rafael Ielpi. Lo cierto es que su reconstrucción del barrio es notablemente precisa en cuanto a las localizaciones (los boliches El Infierno Rojo, el Gianduia o La Carmelita y La Alameda, los prostíbulos Mina de Oro, Petit Trianon y Madame Safo, entre otros lugares) y a los pormenores del ambiente, como el sistema de las chapas, para cobrar los servicios de las mujeres, o las diferentes categorías de los prostíbulos.

La experiencia del autor también pudo inspirar la evocación del pasado de Rosario. Pla tenía poco más de 20 años cuando se abolió el sistema de la prostitución reglamentada (en 1933), y por otra parte, si no hay elementos autobiográficos, el narrador de Los atributos es un alter ego de la juventud, cuyos sentidos comienzan a desarrollarse con el descubrimiento de la literatura, "el hecho de haber empezado a escribir con toda la fiebre de esa edad, la misma con que me pasaba el tiempo devorando libro tras libro".

El mito aparece como proyecto de escritura —"magnífico argumento para una película que más tarde pensé alguna vez en escribir", dice el narrador, de la historia del Paisano— pero no para continuarlo, sino para producir un desplazamiento, una vuelta de tuerca que desarticula el estereotipo, lo rebaja y permite observar mejor al personaje que lo encarna y a su ambiente.

El relato recupera entonces la figura de Díaz, tal como puede seguirse en las versiones periodísticas: "Tiene gran ascendiente entre los tenebrosos (rufianes, en el lenguaje de la época), especialmente tratándose de polacos o argentinos. En cualquier asunto que se producía entre elementos del hampa era Díaz el encargado de arreglarlo", dice La Capital en una crónica publicada en 1925. Pla comienza por agregar detalles inaccesibles, por ejemplo un retrato físico del personaje: "un sujeto alto —imagina—, de hombros cargados, cara carnosa, corpulento pero de cintura estrecha, de pañuelo blanco al cuello, saco cruzado negro, entallado, pantalón de fantasía, sombrero sión, tipo Mitre, de ala quebrada sobre los ojos". Otros personajes de la leyenda son reanimados en el texto, por ejemplo Madame Safo, "como una marquesa, enarbolando su larga boquilla de espuma y virolas de oro", expresándose "en un español sin erres y con acentos mal colocados".

Recursos de la imaginación

A la vez, el Paisano de Los atributos parece compuesto según un modelo afín al del orillero de Borges y del cuento "Hombre de la esquina rosada". Díaz es la autoridad en un mundo donde la ley tiene una relativa incidencia; es un personaje temido, pero a la vez odiado, y debe mantener su lugar como lo ganó, "a punta de cuchillo", en duelo con otros compadritos.

El narrador adapta así libremente la pelea del Paisano con Felipe Bach y reelabora su historia a partir de los requerimientos de la ficción. Humillado ante la madama de un lupanar, Bach vuelve a hacerse presente para atacar a traición cuando Díaz toma una ginebra en un almacén sin molestar a nadie. Resulta además que el Paisano está casado y es absolutamente fiel —lo que parece una especie de absurdo, donde se ofrecen tantas mujeres— y para mayor misterio nadie conoce a su esposa, Iris.

En la mitología griega Iris es una mensajera y aquí se encuentra enigmáticamente relacionada con un pliegue de la historia que permanece velado. No es lo que ella dice lo que cuenta, sino su silencio, su extraña desaparición luego del fin del Paisano, como si hubiera algo oculto en su muerte y el chofer hubiera sido el ejecutor de una decisión que lo trascendía.

El personaje de la mujer es funcional para la resolución del relato, ya que se supone que el Paisano secuestró a Iris después de un sangriento duelo, en Villa Constitución, y la venganza está pendiente. Y sobre todo importa para los propósitos de Pla de destronar el mito, sugerido en el título del relato. Hay un secreto revelado por la muerte, y es que Díaz ha sufrido en carne propia esa otra ley que él mismo representaba, y que para el caso castiga a los violadores con la castración. Es lo que descubre al narrador al contemplar del cadáver y lo que agrega una vuelta todavía más ominosa en aquella historia extraída de los rincones más oscuros del pasado y de la memoria.

En Señales, 19 de mayo de 2013.

lunes, 1 de abril de 2013

La vuelta redonda del tiempo



Entre fines de los años 50 y mediados de los años 60 un grupo de escritores desarrolló su actividad en Rosario en un circuito que asoció revistas de existencia efímera, estudios de Letras en general inconclusos o crónicos y la frecuentación de algunas librerías. El principal punto de encuentro, y su auténtico lugar de formación, fue un bar y restaurante, el Ehret, en la esquina de Santa Fe y Entre Ríos. La época, y los personajes, quedaron plasmados en un libro, Los que esperan el alba, la primera novela de Noemí Ulla, que ahora puede leerse como el testimonio de una época y de las preguntas y las reflexiones que preocupaban a los intelectuales rosarinos en los años 60.

Ulla fue parte del grupo junto con Aldo F. Oliva, Rafael O. Ielpi, Jorge Conti, Aldo Beccari, Carlos Saltzmann, Rubén Sevlever, Hugo Gola y Juan José Saer, los dos últimos cuando venían de visita de Santa Fe. También se agregaban, ocasionalmente, Horacio Pilar y Julio Huasi, de Buenos Aires. “La calle Santa Fe de entonces/ se abría como el Lago del Averno/ y sus riberas eran sospechosas”, escribió Oliva en “Epigraphica del Ehret”, un poema dedicado justamente al restaurante donde tenían lugar aquellos simposios informales.

Los que esperan el alba está fechada en octubre de 1965 y dedicada “a los amigos del Ehret”. Ese mismo año ganó un concurso organizado por la Dirección General de Cultura de la provincia, según el fallo del jurado integrado por Bernardo Verbitsky, Carlos Carlino y Augusto Roa Bastos. El libro se publicó más tarde, en 1967, cuando el grupo estaba disolviéndose, como parte de un proceso que justamente parece documentar la novela de Ulla.

La novela está ambientada en Rosario, pero la ciudad apenas aparece, más allá de un pasaje inicial en la costanera y de otro, hacia el final, en la plaza 25 de Mayo. Los personajes casi no salen de los bares o de los ámbitos cerrados en que se encuentran. Antes que acciones, o desarrollo de una historia, lo que cuenta son las discusiones que se producen entre los protagonistas, escritores e intelectuales que se indagan acerca de la creación literaria, la militancia política, las relaciones personales e incluso por cuestiones de igualdad de género avant la lettre.

La narración está a cargo de Elsa, estudiante de Letras que hace traducciones para una editorial y padece las convenciones escolares sobre la literatura en una escuela donde da clases. Pero el punto de gravitación de los personajes es un poeta, Diego Raigal, transparente alusión a uno de los animadores de las reuniones en el Ehret, según reconoció la propia Ulla en una entrevista: “Ese personaje está muy cerca de Aldo Oliva, quien ejercía una fascinación poderosa entre los que tratábamos de superar tantos escollos para escribir”. Tan cerca está que hasta aparece como autor de “Caza mayor”, uno de los poemas de Oliva. Su influencia se percibe en el efecto que produce en los otros personajes, al ser el mediador de lecturas decisivas, como los poetas malditos.

Desordenamente habíamos sospechado en ellos la existencia de un mundo diferente al que nos rodeaba o mejor, al que nosotros habíamos percibido hasta entonces. Pronto comprendimos que las interpretaciones sobre nuestros monstruos sagrados (…) eran sumamente deficientes y primarias”, dice Elsa.

La novela incluso alude a la experiencia de El arremangado brazo (1963-1964), una revista dirigida por Oliva, Ielpi y Romeo Medina, y al “reportaje al hombre de la basura”, uno de las publicaciones que marcaron la posición estética e ideológica del grupo. El balance es negativo: “Esta ciudad no recibe lo que nosotros hacemos. ¿Qué eco tuvo nuestra revista? ¿Qué resonancia mayor fuera de un reducido círculo?”.

Los personajes femeninos dan pie a otros interrogantes. La figura de Elsa se opone a la de Milva, que dejó Letras para casarse con un médico y seguir una vida burguesa, y también a Laura, la esposa ejemplar de Alberto, uno de sus amantes. La discusión pasa por la libertad amorosa, la necesidad de romper con la familia y de enfrentar las convenciones sociales, la sexualidad y la represión.

Las referencias al cine (Antonioni, Monicelli, Bergman), el teatro independiente y la música (Rita Pavone, Vinicius de Moraes y sobre todo el tango) completan un marco en que las lecturas de mayor gravitación parecen ser las de Georg Lukács y las de Simone de Beauvoir, ya en un plano de cuestionamiento, porque “lo que decía no nos sirve totalmente”. La relación con el peronismo es otro tema lateral, donde se plantea la contradicción entre el reconocimiento de las conquistas sociales y “la falta de libertad de expresión, las persecuciones, las delaciones” padecidas por los estudiantes universitarios.

La literatura, dicen los personajes de Los que esperan el alba, no se aprende sólo en las aulas y su lectura debe hacerse en el contexto de la cultura y de la historia. Diego Raigal es el portavoz de esas posiciones: “Planteaba la necesidad de comprometerse con lo que uno había elegido, el jugarse entero por aquello que entrañaba para uno la autenticidad. Diego tenía un repertorio enorme de conocimiento. Diego tenía sabiduría. Diego era (nota: en negrita en el original) sabiduría. Pero no aquella adquirida en la domesticidad de la cultura, la frecuentación planificada de las bibliotecas, en la frialdad de los recintos del intelecto”.

El título de la novela refiere al grupo de intelectuales que vivían fuera del orden habitual, en ese espacio sospechoso para la ciudad. “Nosotros esperamos frecuentemente el alba, pero cuando ésta llega, preferimos recogernos en la penumbra trabajosa de los interiores —dice Elsa—. Más de una vez hemos dejado de hacerlo y cumplimos la parábola del día, dando una vuelta redonda hasta quedar envueltos en el tiempo”. El alba tiene así el sentido de lugar propio y de revelación por alcanzar, que no es una certeza sino un interrogante: “¿Algún día creceremos todos nosotros, suficientemente?”

En el comienzo de la novela, Elsa atraviesa un “deambular incierto” después de una ruptura amorosa. Los interrogantes personales y grupales la conducen a una crisis, de la que sale con el propósito de cerrar el pasado y buscar algo nuevo. Ni siquiera la figura de Diego sale indemne de su cuestionamiento. El final la encontrará en un bar, un fin de año, “a la espera del alba, cumpliendo la vuelta redonda del tiempo”.

En Señales, 31 de marzo de 2012.