jueves, 31 de enero de 2013

Las partes del todo

La historia de la literatura argentina podría contarse a través de sus antologías. De Exposición de la actual poesía argentina (1927) a 200 años de poesía argentina (2010), de Cuentistas argentinos de hoy (1929) a Una terraza propia (2006), entre muchas otras recopilaciones, las antologías aportaron visiones de conjunto, registraron nuevas tendencias y géneros, funcionaron como formas de reconocimiento de escritores y produjeron recortes significativos tanto por sus elecciones como por sus rechazos.

Sin embargo, a la antología se le podría extender lo que dijo Eduardo Grüner del ensayo: es un género culpable. El antólogo está obligado a explicitar sus criterios, porque sabe que hace algo arbitrario y por definición incompleto; las notas preliminares incluyen inevitablemente disculpas, aclaraciones y la advertencia de que el libro propone un recorrido entre otros posibles. Una retórica inútil, porque el valor básico de la antología es representar un conjunto a través de una selección de sus elementos más destacados, y los lectores no estarán tan atentos a los autores elegidos como a los que han sido olvidados.

En Los mejores cuentos argentinos (1999), Sergio Olguín organizó una votación entre escritores y críticos y luego eligió los textos en base a los resultados de la encuesta. Pero el gesto democrático no le ahorró las polémicas. El tiempo, a veces, aporta el editing final. Maximiliano Tomas hizo una convocatoria nacional para periodistas menores de 40 años y con cinco de experiencia en medios gráficos para editar La Argentina crónica (2007). El libro trataba de mostrar un panorama objetivo de un género que, paradójicamente, reivindica la subjetividad; su desactualización aportó un inesperado testimonio sobre el desarrollo del campo que pretendió abarcar. Diez años antes, Héctor Libertella reunió en 11 relatos argentinos del siglo XX a César Aira, Copi, Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini, María Moreno y Néstor Sánchez, entre otros autores de una “antología alternativa” que hoy puede leerse como una prefiguración del canon vigente.

En el origen y en el porvenir

En el principio de la literatura argentina hubo no una sino dos antologías. En 1822 un decreto del gobernador Martín Rodríguez ordenó que se hiciera una colección de las poesías publicadas desde 1810 para “elevar el espíritu público” y “hacer constar el grado de buen gusto en literatura a que este país ha llegado en época tan temprana”. Así surgieron la Colección de Poesías Patrióticas y La lira argentina, volumen preparado por Ramón Díaz del que se imprimieron dos mil ejemplares en París y que mostró, con los poemas de Bartolomé Hidalgo, “la base de sustentación de las primeras enunciaciones de una literatura nacional”, según dice Martín Prieto en Breve historia de la literatura argentina (2006).

Las antologías también persiguen fines pedagógicos. Según  Adolfo Bioy Casares, la intención de la Antología de literatura fantástica (1940) que preparó con Borges y Silvina Ocampo fue revalorar la forma del cuento ante el avance de la novela psicológica. La preocupación por la coyuntura le jugó una mala pasada a los mismas antólogos en su selección siguiente, Antología de poesía argentina (1941); en este caso, la embestida contra el martinfierrismo y la vanguardia les llevó a decir que Ezequiel Martínez Estrada era “nuestro mejor poeta contemporáneo”.

En Diez cuentos policiales (1953), Rodolfo Walsh registró el primer desarrollo del género en la Argentina, y una novedad: el público admitía la posibilidad de que la ficción transcurriera no ya en Londres o en París sino en Buenos Aires. La antología inauguró una serie que podría cerrarse con Cuentos policiales argentinos (1997), donde Jorge Lafforgue reordenó el canon y propuso, a la vez, nuevos interrogantes para ponerlo en cuestión: la pregunta por los límites del género y en particular por las formas del policial en relatos no policiales (Las fieras, editada por Ricardo Piglia en 1999, avanzó en esta dirección) y el reconocimiento de los textos por venir. “En estos últimos años se han publicado varias novelas policiales que, a mi entender, están configurando un período distinto, nuevo, pero sobre el cual no tengo suficientes elementos”, dijo Lafforgue, y en esa frase prenunció una antología que todavía no se hizo.

De colección

La antología fue la forma básica de las diversas bibliotecas que el Centro Editor de América Latina puso en el mercado. Un precursor ignorado de estas políticas editoriales fue, entre fines de los años 50 y mediados de los 60, Ediciones Culturales Argentinas, con su colección Antologías. Un título extraordinario de esa serie fue La traducción literaria. Antología del poema traducido (1965), obra en tres volúmenes preparada por Lysandro Z. D. Galtier. El primer tomo incluyó un ensayo del antólogo y una compilación de textos sobre la traducción que incluyó los estatutos de la Federación Internacional de Traductores (1956) y un discurso donde el papa Pío XII se pronunciaba contra la traducción literal; el segundo, 586 poemas de autores latinos, griegos, persas, hindúes, hebreos, franceses, etc., traducidos al español por 213 escritores argentinos; el tercero, el más asombroso, reunió a 78 autores nacionales traducidos a otros idiomas, desde Estanislao del Campo hasta Alejandra Pizarnik. “Là! Je commence à chanter/ aux accents de la guitare./ Car l’homme qui perd le Somme/ d’une peine extraordinaire,/ comme l’oiseau solitaire/ se console à sa chanson”, traducía entonces Marcel Carayon el comienzo del canto de Martín Fierro. En la misma colección apareció Humorismo argentino (1961), de Luis Alberto Murray, primera antología de autores que “de un modo u otro tienen que ver con el humorismo”. La selección iba desde Juan Cruz Varela, redescubierto como primer humorista de la literatura nacional, hasta los escritores de Tía Vicenta e incluía, entre otros, a Ernesto Sabato; el escritor apesadumbrado era leído como humorístico en Uno y el universo.

El deporte y sobre todo el fútbol, el erotismo, la ciencia ficción (a partir de La ciencia ficción en la Argentina, de Marcial Souto, 1985) han tenido sus recopilaciones. Las antologías también permitieron visualizar géneros ocultos, como El terror argentino, donde Elvio E. Gandolfo y Eduardo Hojman anotaron que “la elección del terror como zona central de una obra nunca echó raíces en la literatura argentina central”, o reconfigurar un corpus, como hizo Florencia Abbate en Una terraza propia, antología de jóvenes escritoras que partía de criticar los lugares comunes sobre feminismo y juventud. En los últimos años las antologías son menos genéricas que temáticas: historias de boxeo, de trenes, de Perón, de tango, de cuentos brevísimos, de viajes, de amor, sobre el tabaco, de antiguas crónicas policiales, sobre los barrios de Buenos Aires, son algunos de los tópicos invocados para reunir a autores heterogéneos en un libro.

Las omisiones no son errores sino elecciones constitutivas. Ninguna selección sería posible sin el más amplio olvido de textos y autores. “Tal vez no sea un conjunto más o menos razonado o azaroso de inclusiones, sino un sistema de ausencias, porque la acosa el fantasma de la totalidad”, anotó Jorge Monteleone en 200 años de poesía argentina. Un problema que la antología por venir aumentará con nuevas exclusiones.

En Ñ, 26 de enero de 2012.

domingo, 27 de enero de 2013

Ingeniería de la narración


Más que con las palabras expresamente dichas, la literatura trabaja con las sugerencias, los sobreentendidos, incluso los equívocos. El placer de la lectura consiste básicamente en esa indagación, cuando el lector encuentra en el texto una inspiración, un impulso para su propia imaginación, para dar curso y elaborar la reflexión, los interrogantes o las emociones que el texto moviliza o rescata de las profundidades del olvido.

Trabajar con lo no dicho aporta también un recurso para escribir. El suspenso de un buen relato policial, por ejemplo, necesita que algo, un suceso, una relación entre los personajes, se sustraiga al plano de la expresión, que permanezca oculto hasta el final de la historia. No tiene que ser necesariamente importante en términos del argumento: como el Macguffin de las películas de Alfred Hitchcock, su sentido consiste en hacer avanzar la narración y cargarla de intriga en función de provocar el interés del lector o del espectador. Y también es una forma de representar lo que difícilmente puede ser formulado por el lenguaje, o lo que perdería su valor, su belleza o su eficacia en caso de ser reducido a unas cuantas palabras.

El relato de terror clásico descansa en ese mecanismo, como se puede ver en la obra de H. P. Lovecraft. En “El color que cayó del cielo”, uno de sus textos más conocidos, la revelación sobre la extraña criatura que recorre la región de Arkham se posterga hasta el final, y cuando acontece la única persona que alcanza a divisarla enloquece ante el horror de la visión. Su testimonio es entonces fragmentario e incoherente, pero esos balbuceos resultan mucho más significativas que cualquier explicación: una descripción común de lo monstruoso anularía el efecto que provoca y quedaría desfasada respecto de la enorme expectativa creada previamente; al mismo tiempo no hay otra forma de comunicar eso espantoso de que habla el relato, un ser monstruoso que no es radicalmente ajeno a nosotros -lo que nos tranquilizaría- sino que conserva algo de lo humano, y eso es lo espeluznante que perdura intacto, casi cien años después, en Lovecraft.

En Acción nro. 1114, segunda quincena de enero de 2013.

miércoles, 16 de enero de 2013

La vida en la tensión con la escritura


Me alegra que les guste, pero no me aplaudan que me cortan el mambo”, dijo Mirta Rosenberg al público reunido en el Teatro Príncipe de Asturias. Fue en el cierre del último Festival Internacional de Poesía de Rosario, cuando adelantó algunos de los textos de El paisaje interior, su último libro. Empezó con “¿Será la autobiografía...?”, un poema de inusual carga emotiva, y siguió con “Veinte años de mi vida”, como introducción a una lectura que perdurará como una de las más intensas en la historia del encuentro.

Mirta Rosenberg nació en Rosario en 1951. Desde mediados de los años 90 vive en Buenos Aires. El paisaje interior aparece después de El árbol de palabras, libro donde reunió su producción anterior. Rosenberg integra el consejo de dirección de Diario de Poesía y entre otras distinciones recibió la Beca Guggenheim en poesía (2003) y el premio Konex en traducción literaria (2004).

El paisaje interior está compuesto por cuatro partes: la primera, “Cosas que se vuelven nombres”, reúne poemas que se plantean a la vez como envíos a otros escritores, desde Iris Murdoch a James Fenton; la que da título al libro, textos breves que pueden leerse como un solo poema; en la tercera, “Bestiario íntimo”, Rosenberg presenta poemas de una serie que viene escribiendo desde hace tiempo y en “Conversos” incluye “traducciones de poesía que hice durante los últimos años, y que, según considero, ejercieron influencia sobre mi propia escritura”. El título, explica en esta entrevista, proviene de un término acuñado por Gerard Manley Hopkins (1844-1889). “Suele traducirse erróneamente por esencia, una palabra de lo más desagradable, que se parece al extracto de vainilla; entonces yo opté por traducirla literalmente, y eso es el paisaje interior”, según dijo en su lectura en el Parque de España.

-¿Cómo se ubica El paisaje interior en relación a tus libros anteriores?
-El paisaje interior está absolutamente vinculado con mi escritura anterior. Pero hay en el libro, diría, un redondeo, mayor precisión formal, cierta preocupación o mayor gusto por el uso de formas establecidas, como la sextina por ejemplo (incluso en la parte de traducciones), pero siempre introduciendo algún elemento de distorsión que las vuelve imperfectas, deliberadamente. Hablo de la primera parte del libro, “Cosas que se vuelven nombres”, donde la rima también desempeña un papel muy evidente en la construcción del sentido, un papel que en la segunda parte, “el paisaje interior”, se vuelve más etéreo y menos perceptible. Allí la rima queda, me parece, subsumida en el fluir de los versos, sin enfatizar ni “marcar el paso” del sentido.

-¿Cómo fue el proceso de armado del libro?
-Se fue dando naturalmente. La primera parte se fue construyendo gradualmente, sobre la base de la capacidad de mímesis de las palabras, su capacidad de “ser la cosa” que nombra en el acto mismo de darle un nombre. Es decir, aquello por lo que Platón expulsó a los poetas de su República, acusándolos de mentirosos e inexactos. Pero me tomé la libertad de pretender para la lengua la capacidad extraordinaria de ser eso que nombra y de usar todos mis recursos (incluso la aparente extrema transparencia, y el alto voltaje emocional) para reforzar la idea. La segunda parte, en cambio, fue escrita de corrido en un período de un par de meses, de manera más espontánea e “inspirada”. Y el “Bestiario” es algo que vengo escribiendo desde hace más de dos décadas. De tanto en tanto escribo un poema sobre un animal, que sirve como recordatorio de algún hecho importante de mi vida, una suerte de calendario privado que pienso seguir incluyendo en lo que publique, en la medida que aparezcan nuevos poemas. Y en las tres partes quedaron poemas afuera, bastantes en realidad, porque me parecían malos, meras repeticiones o añadidos que sólo servían para enredar y oscurecer el hilo casi imperceptible que conforma El paisaje interior como libro, y que sirve para encastrar las diferentes partes.

-En 2006 reuniste tu obra en El árbol de palabras. ¿Qué significó la publicación de ese libro en términos de tu escritura?
-En cierto sentido fue un cierre, un balance, una revalorización. Es curioso, porque en El árbol de palabras incluí algunos inéditos históricos y otros que parecían apuntar a un futuro libro, que finalmente no existió. Un par de esos inéditos sirven de principio a las “Cosas que se vuelven nombres”, la primera parte, que más tarde adquirió nueva dirección, ese deseo de “ser la cosa” nombrada, del que ya hablé. Y después los hechos de mi vida me instaron a escribir, casi me dictaron, diría, la sarta de poemas de la segunda parte que, como dije, era mucho más larga y pedía a gritos una buena poda.

-En la introducción a la cuarta parte del libro decís que el título “es mi versión del término inscape” acuñado por Hopkins. ¿En qué texto de Hopkins encontraste ese término? ¿Los poemas del libro aparecieron también en ese momento o los tenías de antes?
-El término inscape es acuñado por Manley Hopkins en sus diarios, y con él alude a las características que hacen que cada cosa sea única y diferente a todas las demás. Se lo ha traducido, a mi entender imperfectamente, como “esencia”, y se lo podría comparar, por ejemplo, con las “epifanías” de James Joyce. Yo lo llamo “el paisaje interior”, esos rasgos de la realidad que sólo se perciben, por así decirlo, volviendo los ojos hacia adentro, más allá de la percepción de lo evidente, lo que diríamos una mirada de profundidad. Leí los diarios de Hopkins hace muchos años, en inglés (por lo que sé, no hay versión castellana) pero sólo cuando estaba escribiendo los poemas que forman esa parte del libro recurrí al término para designarlos, y acabó por designar todo el libro.

-En abstracto, uno puede referir la expresión “el paisaje interior” a un estado de relativa tranquilidad. Pero aquí “sangra por la herida”. ¿Qué sentido le das al título del libro, que a la vez une como un solo poema a los textos de la segunda parte?
-El paisaje interior, que el yo divisa al volver los ojos hacia adentro y quedar “suturado”, “sangra por la herida” porque esa herida es para mí la escritura misma, la exposición de mi vida más allá de lo que se ve, de mi vida, diría, en la tensión de la realidad de la lengua, que pretende algo así como “la pura verdad”, aunque de hecho no lo logre.

-En el libro hay referencias a Gertrude Stein, Iris Murdoch, Olvido García Valdés, James Fenton. ¿Cómo funcionan los textos ajenos en la escritura propia?
-Al igual que las traducciones, las lecturas adquieren para mí valor inspirador, me facilitan la construcción del poema, me dan pie para ampliar el recinto de la lengua, más allá de la intertextualidad. Esas, mis lecturas “aplicadas”, acaban por ser para mí una suerte de “paisaje interior” de la lengua, que identifica rasgos únicos, diferentes, a los que quiero hacer lugar en mis propios versos, eliminando en lo posible (gracias al trabajo de desarticulación que implica tanto la lectura como la traducción, que me brindan parámetros y modelos más “objetivos”) todo sobrante o desecho que siempre es producto de mi propia falibilidad poética, del exceso de insistencia y del deseo de figuración del yo.

-¿Qué es eso “que se pierde” en “La rama de cerezo ornamental”? En otro poema se habla del terror a perder el amor y la escritura. Y en “Veinte años de mi vida” evocás “los años de arder y de perder algo cada día”. ¿Esas pérdidas son las de la vida cotidiana? ¿La poesía, en tanto “raíz de los afectos, casa compartida”, es lo que subsiste?
-Vivir, he descubierto a los 60 años, es más bien una cuestión de resta y no de suma, algo que relaciono con la des-ilusión, usando el término de manera positiva. Las pérdidas son del orden de lo cotidiano, la energía vital, la inocencia. Y sí, mi apuesta es que subsista la poesía, en este caso encarnada en la rama de cerezo ornamental, también un testimonio de belleza impar y de energía. Jaime (N. de R.: mencionado en el poema) es el nombre de un amigo muy querido, y en hebreo quiere decir “vida”.

-En “¿Será la autobiografía...?” se lee que “el egoísmo como equivocación... es el motor, de mí y de la poesía”. ¿El poema es un “ensayo de arrepentimiento”? ¿De qué?
-De todo lo que hice mal, de esa “equivocación”, ese deseo de imponer el propio yo, de cerrar en vez de abrir, con generosidad, el sitio de la vida y la escritura.

-Pasaste tu infancia y buena parte de tu vida en Rosario. ¿Cómo es tu relación actual con la ciudad?
-Sigue siendo para mí el lugar del mundo más cómodo y familiar. Pero creo que prefiero escribir desde lugares más incómodos, que me exijan mayor esfuerzo y me induzcan a una autocrítica más severa.

En Señales, 13 de enero de 2012.

jueves, 10 de enero de 2013

Crónicas perdurables


En 1992, mucho antes del auge actual del género, Susana Rotker publicó La invención de la crónica, un libro que parece correr la suerte de los que inician un nuevo camino en el análisis crítico, el de ser poco reconocidos. La obra examinaba la incorporación de los escritores modernistas al periodismo, sobre el final del siglo XIX, y el surgimiento de una nueva forma de escritura, precisamente al mismo tiempo que las agencias de noticias norteamericanas comenzaban a imponer lo que pronto se impuso como normalización del discurso periodístico: el cable de noticias, el texto impersonal y supuestamente objetivo capaz de resumir en pocas líneas el qué, cuándo, dónde, cómo y por qué de los hechos.

Rotker apunta, entre otros planteos, que el trabajo sobre el lenguaje y los procedimientos de narración no van en desmedro del valor referencial de la crónica, es decir, de aquello que se atribuye el texto periodístico convencional: la capacidad de contar un acontecimiento e indagar en la verdad de ciertos sucesos. No hay un relato natural, una versión de los hechos que no suponga la previa selección entre otras versiones y modos de contar posibles. Así como el concepto de texto definitivo, decía Borges, corresponde a la religión o al cansancio, una buena crónica nunca pretende ser el cierre de una historia, sino más bien aquello que reabre y descubre, entre los datos y las circunstancias de conocimiento público, lo que se sustrajo al interés de la actualidad y contiene una nueva posibilidad para acercarse a los acontecimientos y a los protagonistas y comprender, a través de voces que no fueron escuchadas y de la observación de detalles que parecían insignificantes, cómo fue posible que ocurriera algo que el periodismo encuentra excepcional o se desentiende de explicar, absorbido por la inmediatez y la búsqueda de efectos que impresionen a su audiencia. Cuando esa hojarasca termina de desprenderse y se pierde en el olvido, lo que queda son los relatos que trataron de indagar más allá de las apariencias, como los que escribieron José Martí, Rubén Darío y otros grandes cronistas que mostraron un periodismo realmente nuevo a fines del siglo XIX.

En Acción, nº 1.113, primera quincena de enero de 2013.

lunes, 7 de enero de 2013

En el nombre de los ancestros







Entre los invitados del último Festival Internacional de Poesía de Rosario, Graciela Huinao hizo escuchar la voz y la historia de la Nación Mapuche. Desde 1987, cuando publicó su primer poema, y sobre todo desde 1994, cuando fue incluida en la antología ÜL: Four mapuche poets, en EEUU, esta escritora nacida en la provincia de Osorno ha adquirido una notable proyección en la poesía de América latina. Su obra retoma el legado cultural y política de los ancestros, su cosmovisión y sus reclamos ante la sociedad chilena.

-El fogón es un espacio central en la tradición mapuche. ¿Cuál fue tu experiencia al respecto?
-Antiguamente la gente mapuche no teníamos los medios que tenemos ahora. Hoy es otra forma de vida, no tan sacrificada. De todas maneras uno siempre añora el pasado, por ejemplo cuando estábamos en la casa de la abuela, a la orilla del fogón y ella hacía un fuego en el medio de la pieza, con unas piedras que lo circundaban, y teníamos sacos de papa, de trigo, de harina, todo alrededor, para que no se humedecieran. La abuela abría las cenizas, sacaba los panes y los limpiaba, los partía y les colocaba pedazos de queso. Ahí nos daba la comida, la taza de leche y nos contaba historias. Alguien dijo que cuando se apaguen los fogones se iban a apagar la historia y la cultura mapuche. Hace poco estuvieron a punto de perderse, pero también hubo que inventarse otro tipo de fogón para mantener viva la tradición.

-¿Cuáles serían esos otros fogones?
-Los talleres. Los que yo hago son orales. A mis alumnos les doy un poco de apuntes, pero yo hago que ellos se acuerden de la historia. “Ustedes tienen que acordarse no solo de las palabras sino de las expresiones de los rostros”, les digo. Yo veo las expresiones de mi abuela, yo puedo escribir cómo era su rostro al pasarme una tortilla o el vaho que salía de la misma tortilla cuando ella la abría. Uno debe tener la capacidad de escribir ese vaho, de llevarlo en palabras al texto y traspasarlo al lector. Ojalá que el lector pueda hasta oler la harina, oler la levadura, oler el perfume del queso al aplastarlo con el pan. Si puedo hacer eso, transmitírselo a las personas y que ellas también puedan sentirlo, me siento realizada.

-¿Cómo empezaste a escribir?
-Desde muy chica. Cuando yo tenía 11, 12 años, llegó una profesora de Castellano y dijo “hoy día van a escribir un cuento en su casa”. Yo me alegré tanto porque estaba en salsa, iba a escribir algo que por primera vez una persona iba a leer. Recuerdo que escribí sobre una gallina, no sé por qué. La gallina se preguntaba por qué tenía que tener pollos, por qué los gallos tenían tantas gallinas, cuestionaba con una mirada de niña. Llegó el día de entregar las notas. Empezó con los cuentos que habían sacado un siete, la nota más alta, y fue bajando. El mío no salía, y de repente escucho “Huinao, adelante”. Paso y la profesora me dice “¿quién te hizo tu cuento?”. Yo quedé sorprendida. “Señorita, lo hice yo”, contesté. “Eres una mentirosa, tú no pudiste hacer este cuento. Te voy a dar una oportunidad: si me dices la verdad te pongo una nota buena”, dijo. “Pero qué verdad quiere que le diga. esta es mi verdad, el cuento lo hice yo”. “Ve a sentarte, te voy a poner un 4”. Si a lo mejor hubiese sido un chileno más no me hubiera cuestionado, pero yo era mapuche. En Chile se tiene en mente que los mapuche somos un pueblo inferior y entonces no podemos, menos a esa edad, hacer cosas como construir un cuento.


-¿Cómo se produjo tu primera publicación?
-Yo estaba trabajando en una casa de barrio alto, en Santiago. Yo buscaba las casas para ir a trabajar y las seleccionaba por su biblioteca. Si una casa no tenía biblioteca por muy bueno que fuera el sueldo yo no aceptaba el trabajo. Cuando entraba leía toda la biblioteca y cuando no tenía nada que leer me iba. A la noche iba a buscar los libros y leía en mi cuarto como hasta las dos, las tres de la mañana. Un día estaba en la cocina escribiendo un poema que se llama “La loika” y que habla de un pájaro. La madre de la dueña de la casa me dice “Graciela, ¿qué escribe?”. Y yo le dije: “escribo lo que sea”. Ella leyó el poema y le corrieron las lágrimas. Era la primera persona educada que lo leía. Yo pensé “si a ella le provoco tanta emoción a lo mejor a otra persona también”. “Te digo una cosa chica, me dijo, tienes que publicarlo”. Y salió en un diario donde escribía la gente de bien. Fue en 1989. Como puse la dirección donde trabajaba, a lo mejor pensaron que yo era una persona rica. La misma señora me dijo “Graciela, tenés que buscar talleres de literatura, buscar donde se reúnen los escritores”. Así encontré varios grupos, y empecé a estar al tanto de lo que pasaba en la poesía.

-Las voces de tu padre y de tu abuelo están presentes en tu escritura. ¿Cómo surge ese diálogo?
-Ellos son mi misma voz. Es el pensamiento de mi padre, de mi abuelo  y de todos los abuelos hacia atrás, que no tuvieron la posibilidad de dar a conocer sus pensamientos. Yo no he inventado nada. Es lo que ellos escribieron en mi mente lo que dejo escapar.

-Es ese “lenguaje indómito” al que te referís en el poema “La voz de mi padre”.
-El pueblo chileno nos encasilló en una religión, en una lengua. Ellos quieren escuchar sólo lo que les gusta. Cuando un indígena empieza a salirse de esas normas empieza a ser mal mirado, como que se asustan y no quieren que aparezca este tipo de literatura. Yo lo noté incluso con “La loika”, porque el poema dice “canto por mi árbol, por mi tierra y por lo que fue mio ayer”. Una poeta, Virginia Vidal, me dijo “tú no le tengas miedo a las palabras, tú no tienes que medirte”. Y yo le dije “no tengo por qué medirme”. Durante muchos años nos han dicho cómo tenemos que hablar y cómo tenemos que escribir. Entonces el lenguaje tiene que ser indomable. No tiene por qué ser encasillada nuestra mente. Y no debemos tener miedo a decir que Chile y Argentina hicieron concomitancia para matar a mi pueblo, porque es una verdad. Uno no tiene que dejarse domar, y menos en la lengua. Si lo hiciera, dejaría de ser yo; entonces tengo que decirlo en cualquier parte.

En Señales, 6 de enero de 2013.