lunes, 18 de febrero de 2013

Escrito con letra de hormiga

Sobre El collar de arena, de Beatriz Vallejos, Editorial Municipal de Rosario / Ediciones UNL, Rosario / Santa Fe, 2012.

En diversas ocasiones Beatriz Vallejos aclaró que sus diferentes libros y plaquetas conformaban un solo libro, El collar de arena. El título condensaba ideas y circunstancias significativas en su reflexión y en su vida: la poesía entendida en sentido artesanal, por un lado, y a la vez como conocimiento de lo infinito; el recuerdo de los orígenes ("el pueblo donde nací tiene las calles de arena") y la persecución de lo inasible como objeto de escritura. La obra reunida que publican la Editorial Municipal de Rosario y Ediciones UNL retoma esa concepción y permite apreciar, por primera vez, el conjunto de una obra que hasta hace muy poco circulaba de manera dispersa y restringida.

Con edición de Daniel García Helder (apenas se lee su nombre en los créditos), el tomo de la EMR y la UNL continúa entonces la primera edición de El collar de arena (1980), donde Vallejos dejó de lado sus dos primeros títulos, Alborada del canto (1945) y Cerca pasa el río (1952) e incluyó La rama del seibo (1963), Otros poemas (escrito en 1969), el libro de título homónimo y La poesía es una llama perenne. Ahora se agregan los libros de poesía posteriores a esa fecha, una serie de textos en prosa —en parte inéditos— que "dan cuenta de la sostenida reflexión de Beatriz Vallejos sobre el sentido de la experiencia humana y de la creación artística", una cronología y un dossier de imágenes, la mayoría desconocidas.

Al mismo tiempo la edición propone una nueva diagramación de los poemas, que "implica un ensayo de interpretación de las tendencias generales de la poética de Beatriz Vallejos, en la que el espacio en blanco que rodea a la letra impresa es de suma importancia". En ese marco "el criterio no fue homogeneizar todos los niveles sino reconocer las singularidades y variantes de una poesía que se resiste a la aplicación de una normativa demasiado rigurosa".

A la luz crepuscular
La incorporación de las prosas, bajo el título "Transparencia y misterio", es uno de los aciertos de la edición, ya que permite apreciar un conjunto diverso de textos que Vallejos escribió a lo largo de su vida y en los que expone su visión de la poesía, el paisaje, la propia formación y la relación con la pintura. También sitúa episodios centrales en su constitución como escritora, con lo que el libro renueva las posibilidades de lectura de la obra: las experiencias de infancia con el río; la revelación inducida por una pintura de Supisiche, a los 16 años; la amistad con Felipe Aldana, a quien conoció en 1943, cuando se radicó en Rosario; las enseñanzas del imaginero chileno Carlos Valdés Mujica, quien le transmitió el oficio de la pintura en laca; el contacto con pintores y poetas afines.

La inocencia y la humildad son valores fundantes en la percepción del mundo que anima esta poesía. Vallejos atiende no sólo a lo pequeño y aparentemente insignificante sino también —en una perspectiva que la hermana con Juan L. Ortiz— a lo que no se hace visible ni tiene voz, pero forma parte del entorno. En comunión con las cosas minúsculas, escribe con "letra de hormiga" y descifra los signos microscópicos del universo: "Pequeño es mi paso a la luz crepuscular/ Anónimo en el día que invade", escribe en "De lejos voy, viniendo", un poema de La rama del seibo.

Contemplar, en esta perspectiva, no es ubicarse como un espectador sino implicarse íntimamente con aquello que aparece ante la mirada. La percepción poética supone un acto de profunda comprensión del otro, que se concreta en un ser con el otro, ser el otro, y así "hablar con otros es andar el mar". Las cosas del paisaje no significan tampoco en términos pintorescos o exóticos sino en tanto revelan circunstancias decisivas de la propia existencia: "Los patos silvestres/ surcan un aire antiguo.// También mis pensamientos/ se van. La lejanía/ no me abandona// La lejanía queda en mí", escribe Vallejos en un poema de Horario corrido (1983).

La creación y la destrucción se asocian en el río, vector del paisaje que reconoce como propio. Su primera referencia son las historias de inundaciones devastadoras, que le transmitieron los padres. Pero al mismo tiempo, dice, "el Gran Padre Río lleva nuestra explicación, nuestro sentido de la existencia".

El poema "Pequeñas azucenas en el patio de marzo" (1985) ofrece otra clave: "no es tinta/ ni papel/ ni significado// una palabra me sostiene/ en medio de mí". No porque se trate de tal o cual palabra, sino porque esa palabra permanece replegada sobre sí misma, contenida en el silencio. Escribir, dice en varios de sus textos en prosa, supone extremar el cuidado de las palabras, para que no se desvanezcan en frases retóricas y produzcan el hecho poético, es decir, un objeto construido con palabras que se sustrae al paso del tiempo.

A la vez en el horizonte de esta obra se sitúan emociones y cosas que son inaccesibles al lenguaje, o que sólo pueden formularse de manera defectuosa en palabras. "Estoy llorando —dijo Vallejos en una entrevista de Enrique Butti—. Y eso, ¿cómo se escribe"? Esa misma pregunta es la que orienta una búsqueda en la que las palabras parecen insuficientes: "nombrar el viento en su color más vivo, sorprender el reflejo del sol que me parecía acordeonista del río", como pretende, ponen en cuestión los recursos convencionales del escritor y explican, en su caso, el interés por la pintura en laca.

En el prólogo del libro, Celia Fontán subraya el significado que tuvo Vallejos para poetas de otras generaciones: "El acercamiento a sus poemas —recuerda— iba dejando en muchos de nosotros una forma diferente de concebir el hecho poético". Esos vínculos pueden seguirse en los textos, donde se asocian tanto los más jóvenes (en las dedicatorias, en las citas, en los diálogos tramados a partir de determinados versos o libros) como aquellos que permitieron abrir un camino propio (en la memoria, en los reconocimientos).

Beatriz Vallejos hizo de su obra y de su vida un poderoso centro de relaciones. Descubrió lo universal sin alejarse de su casa. "Y quiero para mí esta conclusión —dijo—: era tan de aquí que parecía de otra parte".

En Señales, 17 de febrero de 2013.

El mensajero de las falsas noticias

El 24 de enero el diario español El País publicó en su portada una foto donde se veía a Hugo Chávez entubado en una cama de hospital, durante el tratamiento que recibe en Cuba. Media hora después de que la imagen del presidente de Venezuela se difundiera a través de la web, el diario se enteró por las redes sociales de que era falsa. El periodista italiano Tommaso Debenedetti, conocido por inventar más de ochenta entrevistas y por difundir rumores sobre la muerte de personalidades como Almodóvar o Fidel Castro, reivindicó la autoría de la foto, entre otras cosas "para denunciar la falta de credibilidad de las redes sociales, de internet y de los medios que, para conseguir un resultado y ser rápidos, no controlan las fuentes de noticias".

La foto provenía de un video de 2008, retomado el 11 de enero en Youtube por un usuario encubierto bajo seudónimo. El País pagó 15 mil euros por la imagen a la agencia Gtres Online, que a su vez dijo haberla recibido de una enfermera cubana no identificada por razones de seguridad. En una entrevista por correo electrónico con la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, Debenedetti afirmó que la tomó el 10 de enero de internet y "por juego y experimento" la envió a Prensa Latina, de Cuba, la Agencia Nacional Venezolana y una agencia de Costa Rica y que dos días después recibió una respuesta de un tal Francisco204c, supuesto periodista cubano que le anunciaba su intención de difundir la foto.

Es imposible saber si Debenedetti dice la verdad, pero su intervención viene a cuento para recordar su historia, con características que lo distinguen de otros periodistas que fraguaron notas. En una entrevista publicada justamente por El País el 6 de junio de 2010 dijo haber inventado un género nuevo, donde verdad y falsedad no pueden ser fácilmente disociados y donde la ficción es aceptada, no solo por los lectores comunes sino por prestigiosos editores periodísticos, como hecho real. El diario lo llamó "el campeón italiano de la mentira", pero él dijo más tarde que su procedimiento no es estrictamente mentir sino "crear falsas noticias —sin recibir nada, ni dinero ni poder— para mejorar un poco, con las escasas posibilidades que tengo, la realidad del periodismo".

Debenedetti nació en Roma en 1969, es hijo y nieto de críticos literarios y él mismo trabaja como profesor de literatura. Entre otros textos, publicó entrevistas falsas con Dalai Lama, Lech Walesa, Mijail Gorbachov, Noam Chomsky y Joseph Ratzinger, poco antes de que fuera electo Papa; le hizo decir a John Le Carré que en Italia votaría a Berlusconi, mostró al poeta Derek Walcott aterrorizado por el terremoto en Haití y "anticipó" el apoyo de Joseph Roth a Barack Obama, en el curso de cinco reportajes tan exclusivos como falsos con el escritor.

A diferencia de otros periodistas que fabularon entrevistas con famosos, Debenedetti prácticamente no recibió retribución por sus notas. Tampoco pretende que sus montajes pasen indefinidamente desapercibidos; al contrario, para que la denuncia tenga lugar es necesario que en algún momento se descubra la falsedad, y que la inocencia les valga en algún sentido a los crédulos.

Debenedetti dijo que envió la foto falsa de Chávez a través de una casilla de correo electrónico del ministro de Cultura de Venezuela, Pedro Calzadilla. En ocasiones anteriores se hizo pasar por Umberto Eco y otras personalidades. No se trata de una broma, aclara, sino de actualizar "el juego literario de la suplantación de identidad, un tema clásico de la literatura del último siglo", que por otra parte es llevado al extremo en las redes sociales y ahora también en el periodismo, donde el rebote de rumores o informaciones generadas en la web conduce a la publicación de textos cuyos autores son desconocidos.

El caso Debenedetti denuncia justamente condiciones de producción en el periodismo. En 1994, según contó en la entrevista con El País, comenzó a trabajar como periodista cultural: "Yo quería trabajar honestamente, pero no había espacio. Iba a las conferencias de prensa, pero nadie me daba entrevistas. Ofrecía críticas y reseñas de actos, pero siempre me decían «eso ya lo cubrimos con nuestros redactores». Así que cambié de método".

Control de calidad
Entonces comenzó a inventar sus entrevistas. La primera fue con Gore Vidal. Las ofrecía a diarios pequeños, de provincias: "Lo que interesaba no era la cultura sino los grandes nombres, el espectáculo, las estrellas. No pagaban casi nada, pero yo quería escribir y no me importaba el dinero". Después llegó a los diarios nacionales y la prensa internacional se hizo eco de las notables declaraciones que conseguía. A ningún editor le llamaba la atención que consiguiera tantas exclusivas mundiales, tantos pronunciamientos convenientes para las líneas conservadoras de sus medios. "Todos sabían —dice Debenedetti—. Solo que actuaban como si no fueran invenciones: «Tenemos la exclusiva, la damos, y si nos descubren, no es culpa nuestra sino del freelance»".

El juego es revelador: "La falsificación y el sectarismo son los elementos básicos de la información italiana. Sobre todo en la prensa berlusconiana, pero no solo. Todo se construye sobre la base de Berlusconi. O eres amigo o enemigo. Las noticias, las entrevistas, las declaraciones y la censura se deciden con ese criterio. Es un sistema tendencioso que destaca por la ausencia de control".

La foto falsa de Chávez muestra que el problema no concierne sólo a su país, ni exclusivamente a la prensa. Como dice Debenedetti, "todo ha pasado a través de internet, sin poder verificar nada; por eso no se debe dar confianza a la red".

En el sitio de la FNPI, el fotógrafo Mariano Rodríguez puntualiza algunas enseñanzas del caso: en periodismo se aprende más de los errores que de los aciertos; en circunstancias como la de Venezuela, la falta de información creíble debe activar todas las alarmas para defenderse de los rumores; la práctica de la información comprada trae el peligro de dar por cierta una información deteriorada por la lógica del mercader; la asociación de la idea de una buena información, a la de informar antes que la competencia expone al periodista a los riesgos de la información apresurada.

Y podrían señalarse otras circunstancias: la avidez por la primicia (El País sabía que la foto había sido ofrecida al diario El Mundo); la preeminencia de la negociación económica por encima del trabajo periodístico (buena parte de la discusión con la agencia Gtres pasó por el regateo en torno al precio de la foto); los prejuicios inducidos por las ideas políticas ("la falta de información creíble" en Venezuela); la cadena de tercerizaciones que se establece entre diarios y agencias y donde se pierde la figura del autor de un trabajo. A través de la falsedad, Debenedetti hace visibles verdades inadvertidas en la práctica del periodismo.

En Señales, 17 de febrero de 2013.

miércoles, 6 de febrero de 2013

El tiempo de la lectura





La producción y la circulación de libros atraviesan desde hace unos años una etapa de cambios profundos. No es necesario recurrir a estadísticas, basta tener en cuenta la experiencia del lector común. La impresión que cualquiera puede tener al frecuentar una librería es que en Argentina se imprime mensualmente una enorme cantidad de títulos. El ingreso de novedades es incesante, e igualmente incesante es el tránsito de los libros de la mesa de recién venidos a los exhibidores más lejanos, al depósito y finalmente al camión de las devoluciones. Nadie atraviesa dos veces una misma librería.

La industria editorial ha acuñado una expresión para referirse a los libros: el tiempo de vida. Cada libro que aparece tiene un período determinado; si el concepto resulta culturalmente ruinoso, ese tiempo es además muy reducido, ya que por lo general no se extiende más allá del año. Después vienen las librerías de saldo, los depósitos editoriales y la guillotina. Algunos editores prefieren observar las características supuestamente positivas de esta situación: la oferta es abundante, dicen, pero los lectores son también más exigentes, y los propios editores deben ser más rigurosos al planificar sus libros. Habría que ver si este diagnóstico se corresponde con lo que ocurre. Lo indiscutible es que la situación hace que muchos libros sean pensados con ese horizonte, para tener un rendimiento en el corto plazo, antes de convertirse en mercadería vencida, y a la vez determina sus características físicas, comenzando por el diseño, ya que es necesario que cada título se haga visible en medio de los centenares o miles de títulos que exhibe cada librería.

Un buen libro tiene otro tiempo, el de la lectura. Sólo un criterio necio de rentabilidad puede desconocerlo. Para que ese tiempo sea posible es necesario que los libros sean producidos y distribuidos de modo de asegurar su permanencia y disponibilidad más allá de las preferencias del momento. Es una apuesta que los lectores terminan por agradecer.

En Acción nº 1.115, primera quincena de febrero de 2013.

El sistema del silencio

Sobre El sistema del silencio, Valeria Tentoni, 17 grises, 116 páginas

La primera frase de El sistema del silencio anticipa una clave de estos cuentos: «No, nunca, eso nunca, traer hijos al mundo». Los pliegues siniestros de las relaciones familiares y, en particular, la madre como figura emblemática de la ausencia de afecto, aparecen en relatos que sorprenden no sólo en términos de la historia que proponen, sino del trabajo de escritura e incluso de experimentación formal. En un orden que parece ensañarse con los más débiles, como en «El ladrido», donde la hija menor padece el maltrato de su familia, la iniciación sexual y el pasaje de la infancia a la adolescencia, se impregnan a la vez de violencia. El humor también está presente, como en «El tallerista», graciosa ironía sobre el mundillo literario. Como dice uno de los personajes, aquí «las palabras pican»: son un medio de agresión. En el cuento que da título al volumen, sobre un chico abandonado al cuidado de unos abuelos bestiales, el silencio aparece del lado de cierta protección, mientras que la palabra supone desprecio y castigo. Valeria Tentoni demuestra notable oficio de narradora.

En Acción número 1.115, primera quincena de febrero de 2013.