martes, 10 de septiembre de 2013

La respiración de la vida

Mi primer trabajo fue en una biblioteca pública, en una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires. Tenía 16 años y era el socio más activo; cada dos o tres días iba a devolver libros y a buscar otros. Desde esa época tengo la costumbre de leer varias cosas a la vez, como si no me alcanzara con una. No fue raro, entonces, que la encargada me preguntara si quería atender la biblioteca. Tres horas durante la tarde. Ad honorem, pero no había mucho trabajo y podía elegir los libros que quisiera.

La biblioteca funcionaba en una casa. Había una sala de atención al público, donde se exhibían los libros de adquisición reciente, otra donde estaban los más viejos y al fondo un salón donde ensayaba, los viernes a la tarde, un conjunto vocacional de teatro. El movimiento de los libros quedaba registrado en una cuaderno grande y cuadrado, de tapas duras, parecido a los que antiguamente se usaban para llevar la contabilidad. La encargada me tenía plena confianza, o se había sacado un peso de encima, porque desde entonces apenas apareció de vez en cuando sólo para comprobar, supongo, que todo anduviera bien. En fin, una de las primeras cosas que hice, con el tiempo libre del que gozaba, fue curiosear. Ver que había en los estantes más alejados del público. Fue ahí donde encontré Cuentos de amor de locura y de muerte.

Yo era lector desde chico. Hacía mi propio camino, es decir que tropezaba bastante. Podía pasar del diario de Ana Frank a Petróleo, de Jonathan Black, o de los novelones de Jean Lartéguy a los cuentos de Cortázar. Pero los propios libros se llaman o se excluyen entre sí, y hay un momento en que la biblioteca que uno va formando en su cabeza comienza a tener un orden, cierto sentido. Descubrir el mundo y los personajes de Quiroga fue empezar a comprender algo estimulante y vital con respecto a qué es y cómo procede la literatura.

Poco después me enteré de que mi madre guardaba una antología de cuentos de Quiroga en una edición de Eudeba, probablemente para la que usó para sus clases en la escuela rural de Campo Albornoz, en la provincia de Santa Fe. En quinto año de la secundaria, tuve una buena profesora de Castellano que nos dio, me parece, algún cuento de Más allá. Y desde entonces nunca dejé leer a Quiroga. Por eso es que me pregunto cómo es posible que todavía pueda abordar sus cuentos como si cada vez fuera la primera vez. Cómo es posible que sus historias me hayan acompañado tanto tiempo, y que preserve intacto el placer de su lectura.

Cuentos de amor de locura y de muerte puede leerse como la summa de la obra de Quiroga. Están las historias ambientadas en la selva, los relatos del mundo animal, los cuentos fantásticos (o delirados, tal vez) y los de corte clásico, en la línea que inaugura Edgar Allan Poe. Están, también, las aventuras de Quiroga como pioneer agrícola en Chaco y en Misiones, reelaboradas y transfundidas en observación y conocimiento del paisaje, y sus lecturas de Dostoievski y de Maupassant. Y también su experiencia como escritor a sueldo, ya que la totalidad de los cuentos recopilados en el libro (incluso “La meningitis y su sombra”, rechazado por el editor de Caras y Caretas) fueron concebidos para publicaciones periodísticas. En una carta, al final de su vida, Quiroga dice que no ha escrito sino “incitado por la economía”, es decir, por el pago de su trabajo. Después de sus inicios como poeta (Los arrecifes de coral, 1901) y novelista (a partir de El crimen del otro, 1904), Quiroga descubre que el cuento tiene la extensión ideal para las demandas del periodismo. Es lo que pide el mercado. Y a cambio el mercado ofrece no sólo la recompensa económica sino también la difusión del nombre, la consagración de la firma y un entrenamiento intenso en las exigencias y las características del ambiente editorial. La prensa es entonces un motor de su producción y el lugar de su primer reconocimiento, ya que los editores le piden más textos y a partir de los cuentos escribe también artículos (que se pagan mejor, aunque no le interesen tanto).

En una carta a su amigo José María Delgado de 1917, el mismo año en que aparece el libro, Quiroga distingue dos tipos de textos en Cuentos de amor de locura y de muerte: los “de efecto”, que son aquellos “que hacía antes”, y las “historias a puño limpio”, las del monte y sus personajes. Al escribirlos, dice, “lo que me interesaba saber sobre todo es si se respiraba vida en eso”; una preocupación que surge como resultado de sus lecturas de los novelistas rusos y de una creciente conciencia del artificio y la irrealidad que puede inducir la fórmula del cuento clásico, jugada a la revelación final, el desenlace imprevisto de la historia que revierte sobre lo anterior y saca a la superficie hechos apenas sugeridos o dichos en la entrelíneas de lo que en principio se da a leer. Pero la atención hacia la “vida” no excluye las cuestiones técnicas ni la búsqueda formal que define el trabajo del escritor: “Me he convencido de que el efecto es efecto (…) y que es bastante más difícil meter un final que el lector ha adivinado ya”.

“A la deriva”, uno de sus grandes cuentos, es un ejemplo de ese tipo de relato. El protagonista es mordido por una serpiente venenosa y sale en canoa por el Paraná en busca de ayuda. Cinco horas lo separan del lugar más cercano. El dolor y los efectos del veneno avanzan vertiginosamente, pero en un momento, cuando cae el sol, el hombre se siente un poco mejor. El narrador no interviene en lo más mínimo, se limita a observar y relatar lo que el personaje ve y piensa. El bote sigue su curso aunque parezca ir sin dirección, el hombre puede moverse, surge un recuerdo que lo entretiene y lo distrae. “Y cesó de respirar”, escribe de pronto Quiroga en la última línea, un final previsible que el relato ha vuelto inesperado.

Lo que se revela al final no es ya una historia oculta. El argumento, como muestra “A la deriva”, funciona en toda la construcción del relato, y en particular en la descripción del paisaje: “la inmensa hoya” en que corre la canoa, “la eterna muralla lúgubre” que encajona el agua, el mismo declinar del día, anticipan el desenlace, como si el entorno precipitara lo que le ocurre al personaje. “El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única”, escribe Quiroga en un pasaje que inscribe y a la vez vela magistralmente lo que está por ocurrir.

El calor, la sequía, “los días enceguecientes”, los peligros de la selva misionera, cobran un precio a sus habitantes. Y el precio es alto, como en “La miel silvestre”, donde un joven de la ciudad se propone ingenuamente conocer la vida del monte, sin estar enterado de los riesgos que corre, o en “Yaguaí”, donde un foxterrier que viene de Buenos Aires, es decir de la civilización, sufre un paulatino embrutecimiento hasta comportarse como un perro salvaje, en un proceso que anticipa al de los “ex hombres” que protagonizan las historias de Los desterrados (1926).

Los cuentos de efecto suponen en principio otro tipo de construcción, y el ejemplo para Quiroga es “El almohadón de pluma”. Pero el concepto de la narración como una red ajustada, donde cada detalle es una pieza necesaria para el conjunto, viene de ese tipo de relatos. Los cuentos comienzan a escribirse desde el final, y para comprobarlo no hay más que leer sus primeras frases, tanto en “A la deriva” como en “El almohadón”. El tema, aquí, no es tanto el extraño parásito de las aves que consume la vida de la protagonista sino una relación, la de Jordán y Alicia, marcada solapadamente por el desafecto. Del mismo modo, en “La gallina degollada”, Quiroga sugiere que la muerte de la nena es indisociable del ciclo de hijos idiotas y del desprecio que reciben de sus padres. El crimen es entonces una manifestación espeluznante de la inteligencia que les fue negada a los hermanos de la víctima.

El modo en que la empleada doméstica sacrifica la gallina, para ilustración de los hijos del matrimonio Mazzini-Ferraz, es un “buen modo de conservar frescura a la carne”, razona el narrador de “La gallina degollada”. Los parásitos de las aves, como el que causa la muerte de Alicia en “El almohadón”, “diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes”. Tampoco es común “que la miel silvestre tenga esas propiedades narcóticas o paralizantes”, como las que padece el protagonista de ese cuento, “pero se la halla”. Quiroga le concede en cada caso la duda al lector, para convencerlo mejor del carácter excepcional, y sobre todo posible, de su historia. Al mismo tiempo trabaja con aquello que no puede recibir una explicación racional, el “antropoide apoyado en la alfombra” que ve Alicia, o el delirio de la mujer enferma en “La meningitis y su sombra”. Son niveles de sentido que se desprenden del relato sin estar dichos, como posibilidades expresivas reservadas para el lector. En “El perro rabioso”, en vez de detallar el eventual proceso de la rabia en el hombre, lo que hubiera sido farragoso, Quiroga muestra su avance a través de la narración del protagonista y de sus alucinaciones, en el orden del delirium tremens de otros personajes posteriores. “El infierno artificial”, un cuento que remite a las narraciones sobre experiencias con drogas del siglo XIX, puede ser leído a su vez como una alucinación del sepulturero, adicto al cloroformo, o bien, en términos actuales, como la historia de un muerto-vivo impulsado por la sed de cocaína.

En esa dirección puede encontrarse una explicación para la vigencia de estos relatos. Quiroga consiguió darles vida. No tanto en el sentido de que fueran realistas o incorporaran elementos de la experiencia sino de potenciar al máximo el efecto de sus palabras y de su narración, para que cada vez que los leamos nos digan algo nuevo. Creo que ese es el misterio más logrado de su escritura, y lo que me capturó para siempre cuando lo descubrí. Poco después dejé de trabajar en aquella biblioteca de mi ciudad natal, pero desde entonces vuelvo a estos cuentos.

(Prólogo a Horacio Quiroga, Cuentos de amor de locura y de muerte, Gárgola, Buenos Aires, 2013)



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