miércoles, 26 de noviembre de 2014

Escribir en un lenguaje íntimo









En el principio de su nuevo libro no hay estrictamente textos sino dibujos. En 2011 Sonia Scarabelli comenzó un taller con Julián Usandizaga. “Lo hacía como alguien que iba a disfrutar y a aprender algo,si podía. El dibujo, en ese momento, era algo muy liberador, porque yo no tenía ninguna preocupación formal, a diferencia de lo que me pasaba con la poesía”, recuerda. Y en ese lugar, de modo inesperado, empezó a escribir los poemas que la llevaron a El arte de silbar, un conjunto de poemas que componen, a partir de la muerte del padre, una trama de notable intensidad sobre los vínculos, las pérdidas afectivas y los modos en que se transforma y regresa lo perecedero.

Sonia Scarabelli (1968) no parece una escritora muy afecta a la exposición pública. No se la encuentra en las redes sociales, participa ocasionalmente de lecturas, publica muy de vez en cuando. Tampoco está retirada en algún lugar remoto: vive, trabaja y escribe poesía en la ciudad de Rosario. Datos puramente anecdóticos a la luz de su obra, una de las más importantes de la poesía argentina contemporánea como demostró, entre otros libros, con Celebración de lo invisible (2003, premio Felipe Aldana) y Flores que prefieren abrirse sobre aguas oscuras (2008).

“Hay cosas extraordinarias que percibís en un artista que se dedica al dibujo y te habla de una experiencia que es además un oficio -dice Scarabelli a propósito de su paso por el taller de Usandizaga-. En ese sentido yo encontraba mucha afinidad porque la escritura también implica oficio, una actitud reflexiva. Flannery O'Connor cuenta en un ensayito que tiene amigos que escriben y que aprenden y se dedican a dibujar. No lo hacen porque crean que son buenos dibujando, dice, sino porque es un entrenamiento de la mirada”.

Escribir El arte de silbar planteaba un problema: “No lograba cambiar una forma sonora que yo encontraba mucho más amplia. Yo quería algo más chiquito y más directo, donde la elaboración formal fuera de otro orden, distinto a lo que venía probando. Un día le mostré unos poemas a una amiga -que finalmente fueron a otro libro, inédito, La enseñanza del dibujo- y ella me dijo: «sí, no sé, son exteriores con respecto a tus otros poemas. Me quedé preguntándome qué era lo exterior en un poema, pensando en la idea de estar completamente afuera, de aliviarme de esa idea que tenemos de la subjetividad, esta forma cerrada que es el yo. La poesía era justamente lo que llevaba afuera de eso, la poesía siempre te hace un lugar afuera y te libera”.

Flores que prefieren abrirse sobre aguas oscuras fue escrito en “una época de muchas pérdidas, a la que siguió otra época de muchas pérdidas, aunque viene la edad y a lo mejor hacés algo distinto con esas experiencias. Cuando terminé de escribirlo me preguntaba qué iba a hacer cuando me sentara de nuevo a escribir. «Esto mismo -me decía-. La finitud, la naturaleza, el tiempo, porque es lo que me interesa». Pero, cómo, ¿si ya estaba dicho? Entonces pensé que a lo mejor es de lo que yo me ocupo, de esos movimientos mínimos, microscópicos, dentro de una vida, donde vas tomando nota del tiempo que pasa. Hay algo trágico en sentido estricto en que ese proceso temporal sea irreversible. Éticamente,eso tendría que hacernos de otra manera. Perder la conciencia de tu mortalidad es un truco infernal, donde la vida no cuenta, algo muy típico de la sociedad contemporánea”.

Sonia Scarabelli empezó a escribir El arte de silbar en 2012, un año después de la muerte de su padre. “Tenía una imagen recurrente de mi papá, de cuando éramos chicos, enseñándole a silbar a mi hermano menor. Yo también silbaba. Pero silbar no era bien visto para las nenas. En la infancia íbamos a Córdoba, a la casa de unos tíos, y el momento clave era cuando mi papá preparaba las cosas para que fuéramos a caminar, y él iba solo con los chicos”.

-¿Qué silbaban con tu papá y tus hermanos?
-Canciones. Escribir, cuando empecé estos poemas, era hablar en un lenguaje íntimo. Imaginar una forma en la que hablás con alguien con quien tenés un grado de intimidad tan marcado que te liberás. Es la forma en que uno habla a sus seres queridos. Aparecía eso, una conversación con alguien que no está. Indudablemente, la marca de la muerte de mi viejo. Los poemas del libro salieron todos juntos, en dos meses, pero después hubo que trabajar mucho.

-El libro tiene tres partes y un sentido de unidad muy fuerte. Ya en los poemas de la primera parte reaparece la figura del padre.
-Sí, hay un regreso. Eso es constante en todo el libro: la idea de que las personas que amamos y mueren vuelven en todo. No sé si una idea, era una emoción que ahora recupero cuando leo los poemas. Para mí la poesía rompe por empezar con las propias expectativas y ataduras. En otros libro yo no usaba el voseo abiertamente; había algún tú, que ahora no sería capaz de volver a usar. Ahora el voseo es algo que se incorporó como parte de la lengua poética que intento armar. Tratar de vos al mundo es algo que solamente podés decir con los poemas. Creo en lo que dicen los poemas.

-“Sólo creo en lo que veo”, dice uno de tus poemas. Parece una réplica al título de un libro anterior, Celebración de lo invisible.
-Pero las cosas que veo son estas: el pajarito escondido en la rama, las ovejas, el campo. Y todo lo que te queda de los otros, como una imagen de la que te aferrás porque te sostiene. Te sostiene apreciando la vida. Para mí la imagen es una preocupación central. Lo concreto en la escritura tiene un impacto emocional, despierta otra experiencia sensorial en el que lee. Al menos es lo que me producen los autores que me gustan, que tienen esa fuerza que se concreta en la imagen, en los nombres, los colores y la luz de las cosas, en cómo suenan las palabras de los otros. En Celebración de lo invisible, en realidad, lo invisible era esa imagen que te exige un tipo de concentración difícil de dar en lo cotidiano. En esa época yo escribía mucho; ahora escribir lleva un tiempo distinto de trabajo interno, una gran exigencia de concentración lingüística e imaginativa, en el sentido de la fuerza que la imagen debe tener en la conexión con el lenguaje. Releía el libro cuando lo estaba corrigiendo y veía cosas recurrentes, las golondrinas, las lechucitas, las plantas, aparecen muchas veces. ¿Cómo puede ser que uno encuentre una inflexión diferente en lo mismo? Bueno, eso demanda un tipo de atención y de trabajo que cuando transcurre el tiempo te obliga a afinar la puntería. Como el trabajo del minero: uno escarba, escarba, escarba. Lo arduo es sentarse con poemas que tienen a lo mejor veinte versos y trabajarlos sin hacerlos pomada, tratando de mantener ese impacto espontáneo de la música. Para mí el trabajo es sobre todo del oído. Yo no era muy consciente de cuánto me impresionaba lo musical. Celebración... no es un libro donde haya mucha música, salvo en una parte, “La liebre”. Con Diana Bellessi apareció la cuestión de hablar de la música. “El oído, nena, el oído”, me decía. Es cierto. Eso también te da una forma de buscar el poema, y lleva más tiempo.

-“Vos sos el que está vivo,/ no el que está muerto.”, escribís en el poema “Orión”.
-Todo el libro dice más o menos lo mismo. Inclusive lo de hablar en presente al padre muerto; esa forma de llamar al interlocutor es también una forma de decir el regreso. Siempre me da vueltas la idea del recambio: yo ahora le hablo así a mi papá, que murió, pero en esa muerte siento también mi propia vida que llega a una curva. Es una de las pocas cosas que las personas seguimos teniendo para nosotras mismas: la oportunidad de reconocer los momentos de cambio en tu vida, de decir “este el momento de la curva”, por ejemplo. Y es una curva de descenso, donde se hace más intensa la sensación de que se termina el tiempo. Culturalmente vivimos experiencias que tratan de diluir esa percepción lo más posible, pero no hay manera de transformar esas operaciones íntimas del descubrimiento del propio momento último. Los únicos lugares sinceros son, sobre todo, los encuentros con la poesía. Intemperie sin fin, para citar a Juan L. Ortiz, así estés bajo techo o en una zona protegida. Esa intemperie hace un click en uno, te humaniza, te aclara.

-En otro poema se habla de escribir “un idioma nuevo”. ¿Cómo lo pensás?
-Una vez, conversando con Diana Bellessi, ella estaba releyendo el Siglo de Oro y me decía que Garcilazo había fundado un lenguaje de la intimidad. Esa es la idea del idioma nuevo. Para mí el poema nace en la interioridad de la lengua. Ahora, uno va teniendo distintos imaginarios de esa interioridad; por ahí yo tenía uno más libresco en otra época. Yo quería que en El arte de silbar la música fuera lo más despojada posible. Casi como si cantaras una conversación, o viste cuando uno le habla a las personas que quiere, a las personas cercanas, está en un momento sereno o feliz con esas personas y parece como si te cambiara el tono de voz. Una de las cosas más sorprendentes, cuando te enamorás de alguien, es que después de un tiempo escuchás una voz diferente del otro. Cuando el otro te habla afectuosamente parece que descubrieras un tono nuevo. Para mí en estos poemas había una forma nueva de imaginar la conversación con mi papá, que era un varón clásico, de la vieja escuela, un tipo que no hablaba de sus emociones, de sus sentimientos. Era un tipo amoroso, cariñoso, pero en los gestos, en cosas que hacía, o en toda la preocupación continua que tenía por sus hijos. Una narradora que va al taller que coordino en la Asociación Médica cuenta en un relato que un día el padre la llevó en brazos por un camino de ladrillos; “quisiera escribir que me dio un beso -dice-, pero eso sería una plusvalía, no sería hija de la verdad sino más bien una entenada de la verdad”. Con esa distancia, uno hace mucho; con eso que no pasó, a lo mejor mantiene el deseo de que los padres nos hablen de tal manera. Son cosas que no ves hasta que tenés cierta edad. A los 18 me peleaba con mi papá, pero después eché en falta que no me hubiera hablado de otro modo. Pero hay que seguir al poema, porque el poema capta también otras cosas que son menos mezquinas en uno; o es capaz de traducir la mezquindad en un gesto más amoroso, quiero decir la mezquindad de un hijo de decir “ah, ustedes hicieron esto” o “ah, ustedes no hicieron esto”. El poema lo hace mejor que uno.

-En la última parte de El arte de silbar hay un solo poema, “La exterioridad”, que cierra en más de un sentido al libro, ¿no?
-Cierra el proceso de duelo. Poder salir de uno es clave en la poesía. Quiero decir, salir de esa construcción imaginaria del individuo, del sujeto que funciona de tal o cual manera, medio mezquino. Salir y formar parte de las otras cosas. El poema hace esa operación imaginaria que se vuelve una experiencia: estar afuera de tu cabeza para estar adentro del mundo. Tengo esa confianza, creo que la poesía te saca de vos. Aunque pueda sonar pretencioso, son distintas formas que se van encontrando de hablar de cualquier proceso de creación en el que hay algo que no tiene que ver con la autoría sino con la entrega. Siempre es un salto al vacío, cuando uno trabaja con la escritura y empieza algo nuevo. Te da cierto vértigo, porque uno está asegurado en un lugar. Pero esos movimientos mínimos suponen un desafío, aunque parezcan algo pueril. Hay una parte de todo proceso de creación que se vive como exterior, como no propia -en el mejor sentido- es el espacio abierto para el lector, en el caso del que escribe poemas. Cuando aparece un verso con un tono, lo que tengo que hacer es escucharlo. Lo releo ochocientas mil veces, lo grabo, me grabo leyéndolo, lo escucho.  Y lo sigo cuando tiene un correlato con un registro emotivo. Me gusta hablar en esos términos de la relación con la escritura, en términos de cariño. En este libro encuentro una búsqueda que estaba presente en Celebración...: la búsqueda de una voz que no tuviera mucho que decir. Tenía mucho que ver con  lograr ese tono que es como le hablás a las personas a las que amás con confianza. Te relajás en presencia de esas personas, usás otro tono y tenés otra disposición. A mí me gusta que la poesía evoque o al menos roce esos momentos, cuando uno está más conectado y al mismo tiempo más libre. A veces ell amor también se siente como una especie de cárcel, pero en general esos momentos afinados de los vínculos filiales, paternos, maternos, amorosos, son algo que me lleva a escribir.

En Señales, 23 de noviembre de 2014.

viernes, 8 de agosto de 2014

Ex biblioteca

I
Pasé por tu ex casa”, me dice un amigo. En referencia a la casa donde viví hasta que me separé de mi esposa. La frase proviene o remite a otra más común en los casos de separaciones. Y podría ser extendida con otras predicaciones. Por ejemplo, para hablar de mi ex biblioteca.

II
En un cuestionario para el blog Horas robadas a la noche, me preguntaron qué relación tenía con mi biblioteca. Podía enviar una foto, si quería.
Contesté que mi relación era desordenada y que frecuentemente se me traspapelaban los libros. Y no mandé una foto. Porque no podía. O no me hubiera gustado que mi biblioteca se viera en la situación en que estaba. Que es más o menos la situación actual.

III
Desde que empecé a leer tuve una biblioteca. Simplemente porque me quedaba con los libros y los guardaba en una repisa que tenía en mi dormitorio y que, según creo, fue hecha para poner los libros que yo tenía. Ahora está en la habitación de mi hijo.
Todavía conservo varios de aquellos libros, algunos de los primeros que tuve, como El casamiento de la comadreja y Pedrito Pereza; y también otros que leí siendo un poco más grande, como Ayesha, Corazón y otros títulos de la colección Robin Hood; los de Julio Verne y Emilio Salgari, en la Biblioteca Billiken y Los cien mejores cuentos, una obra en dos tomos que me pasó mi madre y en la que me conmovió particularmente un cuento de Paul Bourget, que después copié en una redacción en la escuela, en cuarto o quinto grado, presentándolo como parte de un libro en proceso de escritura.

IV
El impulso más fuerte para la formación de mi biblioteca fue el ingreso a la universidad, para estudiar Letras. En los primeros años de la carrera acumulé lo que es la base del conjunto; todavía me quedan por leer muchos de los libros que incorporé en esa época. En los primeros tiempos tenía la costumbre de anotar mi nombre, la fecha en que compraba o conseguía cada libro y a veces el lugar. Después me cansé.
Al mismo tiempo, las fotocopias, los apuntes de clases, las fichas, los cuadernos, todos los papeles relacionados con los estudios universitarios, empezaron a conformar un anexo de la biblioteca. Un archivo. No hubo una decisión consciente, o no la recuerdo; fue más bien la costumbre de guardar, la imposibilidad de desprenderme de los textos escritos.
El hecho de guardar añadía un valor al libro, al recorte, al manuscrito. El Aquello merecía ser guardado por su valor, y a la vez tenía valor, para mí, porque lo guardaba. Y si lo guardaba era porque su uso, su sentido, no se agotaba en el presente, en una lectura, sino porque en el futuro, un futuro impreciso, impredecible, volvería a ser puesto en acto, por mí mismo, o por otros.
La lógica subyacente a mi archivo, a mi biblioteca, no tiene ninguna relación, me parece, con criterios técnicos, bibliotecológicos o archivísticos. Es una especie de aplicación, más bien, de un razonamiento de agricultor, algo que recibí inconscientemente como legado familiar. De hecho, armar una biblioteca y crear un archivo fueron, en mi caso, abrir un espacio a la dispersión y al desorden. Nunca pude terminar de completar un orden; intenté varios y siempre me quedé a mitad de camino, es decir, logré no un orden sino multiplicar el desorden anterior. Y la única vez en que pude orientarme, en que supe más o menos cómo encontrar un libro, mi biblioteca terminó por colapsar en el caos.


(continuará)

viernes, 27 de junio de 2014

Oratorio Morante




Leído el 13 de junio de 2006, en la Sociedad Italiana de Godoy, durante la presentación de Oratorio Morante (Editorial Municipal de Rosario). Gracias a Damián Leandro Sarro, Amanda Poliester, Ricardo Rodeni y toda la gente que estuvo.

Escribir por un deseo de saber. No pretendí contar la historia de Oratorio Morante sino acercarme a un lugar con el que yo tenía cierta relación, por una cuestión familiar y al que, en realidad, desconocía, según descubrí a partir del momento en que me propuse escribir la crónica. Escribir Oratorio Morante fue entonces para mí una forma de saber algo sobre Oratorio Morante; escribí el libro porque quería saber sobre el lugar y al investigar sobre el lugar también descubrí algo sobre mí, sobre mi propia historia.

Yo tenía notas que había tomado de alguna vez que visité el pueblo y algunos recortes periodísticos, en particular una nota de Marcos Rivas que publicó el diario La Capital en 1954 y que me llamó la atención por los datos que aportaba sobre el pasado de Morante y el testimonio sobre costumbres perdidas y que desde el presente parecían extrañas para el pueblo, como los festejos de carnaval. A partir de la decisión de escribir el libro, volví al pueblo con la idea o el plan de hacer un registro exhaustivo de las cosas que había en el pueblo y en el paisaje y participé en la procesión no tanto por creencias religiosas como porque me parecía que no podía mirar las cosas desde afuera sino de alguna manera, en la medida de mis posibilidades, ser parte de aquello que quería relatar. Al mismo tiempo, intenté una investigación de fuentes históricas, por la cual busqué documentos y textos que pudieran aportar datos y precisiones sobre la historia de Morante y algunos de sus aspectos más importantes, como saber quiénes fueron enterrados en el cementerio, qué disposiciones contenía el testamento de Antonia del Pozo Jiménez y Morante y cómo se formó el pueblo a partir del oratorio. También me interesaba descubrir, si lo había, hechos o circunstancias que no fueran las conocidas, lo que más o menos cualquiera sabe, por lo menos en la zona, cuando se habla de Morante: que el origen del oratorio remite a la merced de tierras que recibió Juan de Pereda y Morante, en 1750, que el oratorio fue una iniciativa de su esposa, Antonia del Pozo, que en el cementerio están enterrados soldados no identificados, muertos en la batalla de Pavón, y víctimas de la fiebre amarilla.
Los hallazgos que me resultaron más productivos, en este sentido, fueron el texto de Marcos Rivas, El Oratorio de Morante, publicado en 1985, y el legajo sobre la sucesión de Isabel de Morante que se encuentra en el Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc, en Rosario.
En el libro de Marcos Rivas, entre los datos que aporta sobre antiguos habitantes, como el maestro José Salvatierra, los nombres de los primeros estancieros radicados en la zona y los locos del pueblo, encontré una observación muy significativa, que me parece muy exacta para describir la fascinación que produce Morante. Dice: “en el Oratorio de Morante uno se sentía como en un remanso de sosiego (…) fluía de su ámbito una adherencia a cosas pasadas y distantes. Este retroceso del tiempo y el empequeñecimiento del espacio hundían el alma en el éxtasis con que se insinúa la presencia del misterio, de lo desconocido y de la muerte”. Además del oratorio, que convocaba a los pobladores dispersos en la zona para las fiestas religiosas y que andando el tiempo hizo que los vecinos reclamaran la presencia estable de un sacerdote, Morante fue una posta y una comandancia, un hito que en algún momento señaló la frontera con la población indígena y en consecuencia un punto de referencia en el sur de Santa Fe. La pregunta sería cómo fue que dejó de ocupar ese lugar y de cumplir las funciones que tuvo de enlace en el mapa de caminos de los siglos XVIII y XIX. Es decir, las transformaciones de la zona, a partir de la constitución de la Nación y justamente de la batalla de Pavón, en 1861, en cierto sentido no afectaron a Morante, que quedó algo apartado de las rutas y del desarrollo económico. Tal vez podamos pensar, si me permiten, que la batalla de Pavón tuvo un significado particular para Morante: habría sido el hito por el cual la población del oratorio dejó de ser ese punto de referencia que convocaba a los ejércitos, a los comerciantes y a los viajeros para convertirse en el espacio particular que hoy constituye, ese lugar que parece abstraído del tiempo y condensa episodios importantes de la historia nacional.
Rivas también aporta referencias a propósito del cementerio, cuyos orígenes son todavía algo imprecisos: “Sucesivas restauraciones han ensanchado su área pero aún yacen sepulturas en los alrededores del templo, especialmente de las víctimas de la fiebre amarilla del año 1872. Desde tiempo atrás el cementerio estaba relleno y se hizo necesario excavar tumbas en el contorno...”, por lo cual había “fragmentos de hierro retorcido de esas cruces ennegrecidas, desaparramadas sobre sepulcros ahuecados recubiertos de maleza y fragmentos de cráneos o tibias esparcidas sobre el pasto”. Cuando uno observa el cementerio de Morante, tiende a pensar que siempre estuvo ahí, que no tuvo cambios; pero Rivas lo introduce en la historia, nos hace pensar en que tuvo otras formas, diferentes de la que hoy podemos observar.

Marcos Rivas era bisnieto de Mariano Rivas, quien compró un campo en Morante hacia 1841. Nacido en Buenos Aires en 1792, Mariano Rivas era a su vez hijo de Marcos José Rivas, nombrado alcalde del cabildo de Buenos Aires en 1797 y en 1836, cuando tenía también otro campo en Cañada Rica, fue nombrado comisionado de campaña por Estanislao López. Lamentablemente, Marcos Rivas no sitúa los hechos que refiere de Morante en la cronología histórica; es decir, cuando habla de la comisaría que funcionaba “en un rancho coquetón de paredes enjalbegadas y friso azulino”, cuando describe la peluquería, dos almacenes, una herrería, cuando cuenta cómo se preparaban los guisados y la mazamorra no dice a qué época concreta se refiere. Esta imprecisión tal vez tenga que ver con aquello del remanso de tiempo que produce Morante, el hecho de que la historia del pueblo pareciera inscribirse en una dimensión propia, apartada de la historia corriente. Marcos Rivas fue un historiador inscripto en su juventud en la corriente del revisionismo; como tal, durante la década de 1940 integró el Instituto de Estudios Federalistas, en Santa Fe. Publicó otros libros: Historia de San Lorenzo (1951, 1968), donde entrevistó a una mujer llamada Bienvenida Palacios, cuyo padre participó como voluntario de la batalla de San Lorenzo y presenció la creación de la bandera; Sarmiento: mito y realidad (1960), Historia del fuerte de Melincué (1968), El misterio de las ruinas de Tiwanaku (1983) e Historia de Guardia de la Esquina (1986). También escribió poesía, en la que asociaba su interés por la historia con la ideología nacionalista.

El legajo de Isabel de Morante, a su vez, contiene su testamento, fechado en el Juzgado de Paz del Departamento de la Villa del Rosario, en 1850. El expediente comienza el 28 de enero de 1850, cuando Doroteo Abaca comunica el fallecimiento de su esposa, Isabel de Morante, “dejando algunos bienes que pertenecen a sus hijos suyos habidos en su primer matrimonio con Don Nicolás Baygorria, finado, llamados Marta, Jacoba, Petrona y José Baygorria (…) y dos que hubimos en nuestro matrimonio con ella, llamados Manuela y Lucio”. El juez de paz dispone entonces un inventario y tasación de los bienes, que comprenden tierras situadas sobre el arroyo del Medio, “en las inmediaciones del Oratorio de Morante, tasadas a tres reales la vara de frente”, una casa en dicho terreno, ocho higueras frutales, hacienda de campo (500 ovejas, 25 yeguas, 22 potrillos, y una cantidad de vacas); hay también un plano elaborado por el agrimensor Antonio Simonin en 1829, que identifica al oratorio y además de la casa de Isabel de Morante los puestos de otros habitantes de lo que podría constituir el pueblo, llamados Ramón Sequeira, Alejandra Bolan, “la viuda Martina López” y Ramón López e identifica como vecinos a Paulina Martínez y Dámaso Gallo.

Al mismo tiempo, además de consultar estas fuentes, la escritura me permitió averiguar algunas cosas de mi propia historia. Como cuento en el libro, mi familia está radicada en la zona desde 1921, cuando mi bisabuelo, Martín José Aguirre, compró una fracción de tierra a 3 kilómetros del pueblo. Estos datos y otros que no vienen tanto al caso aparecieron cuando le conté a mi padre el libro que tenía en proyecto y cuando le mostré las reproducciones que había tomado de las fotos exhibidas en el museo de Morante, en particular las fotos de épocas de cosecha en la que se podían ver las antiguas maquinarias que se utilizaban en el trabajo rural. A la vez pude dialogar con mi madre, quien en 2008, cuando Juan B. Molina cumplió su centenario, empezó a escribir una columna en un periódico local en la que recordaba su experiencia como maestra rural y las costumbres de su infancia y su juventud en el pueblo. Mi madre siempre fue lectora, y de hecho yo recuerdo que los primeros libros de literatura que encontré en mi casa eran de ella, además de que fue ella quien me enseñó a leer, en el sentido de comprender y analizar un texto y con un estilo de subrayado que básicamente es el que sigo practicando cuando leo un libro. Pero nunca se había puesto a escribir y yo me digo que ella salió escritora a mí.

Escribir un libro de estas características fue también una ocasión para pensar sobre algunos obstáculos que aparecen cuando uno se propone hablar de la historia de un pequeño pueblo. El primer obstáculo, el más evidente, es la idea de que en los pueblos no pasa nada. Es decir, que no hay historia para contar. En comparación con las grandes ciudades, los pueblos no tendrían acontecimientos ni procesos dignos de ser investigados, de ser convertidos en materia de un relato. Ante estas objeciones podemos empezar por preguntarnos qué concepto tenemos de lo histórico. ¿Qué es, dentro del repertorio del pasado, lo que merece ser contado? ¿Quién dice, quién sanciona qué personajes y qué sucesos forman parte de la historia? ¿Qué define lo histórico de un acontecimiento, de una vida? ¿Será cierto que en los pueblos no pasa nada o más bien no se tratará de que no valoramos lo que ocurre como parte de la historia? A priori, me parece, no hay nada ni nadie que puedan ser excluidos de la historia; lo histórico, creo, no está dado en el en sí de las cosas sino en el sentido, en la interpretación que un narrador reconstruye a partir del relato del pasado.

El segundo obstáculo es la idea de que el presente de los pueblos implica un cierto estado de decadencia, o de pérdida de un pasado esplendor. Que hubo una época, un tiempo de oro para los pueblos y que ese tiempo se perdió con las transformaciones económicas y demográficas que atravesaron a la Argentina y al mundo en la segunda mitad del siglo XX. Pero el presente es nuestro tiempo y exige ser comprendido y analizado según sus características y sus problemas particulares. El conocimiento del pasado no busca satisfacer la nostalgia. Al ir hacia el pasado tomamos impulso para proyectarnos al futuro con mayor conciencia. El éxodo rural es un fenómeno histórico que trasciende a la región. Como dice el epígrafe de una de las fotos que están en el museo de Morante: “los tiempos cambian”. Los pueblos atraviesan otra etapa de su existencia y conocer el pasado es un recurso para reconocer los orígenes y pensar el futuro.

Un tercer obstáculo tiene que ver con las fuentes para investigar la historia de los pueblos. La búsqueda de documentos resulta difícil, porque la información se encuentra dispersa y distante de los propios pueblos: en los museos, las bibliotecas, los centros culturales de las grandes ciudades. Así como algunos historiadores de la fotografía recomiendan no tirar ninguna foto, por más común que parezca, tampoco debería tirarse ningún documento -al menos sin que quede alguna copia-, aunque nos resulte insignificante. Por otro lado hay que tener en cuenta que en los pueblos la vida personal está tramada con la vida de la comunidad de un modo muy diferente a como ocurre en las grandes ciudades. En los pueblos, contar la historia de una persona o de una familia implica contar algún aspecto de la historia del propio pueblo. Una y otra se iluminan recíprocamente. Es lo que descubrí al escribir Oratorio Morante. El libro Morante no es entonces la crónica de algo de lo que yo estuviera particularmente al tanto, o que me resultara íntimo y propio, sino más bien de una experiencia que desconocía, de lo que yo no sabía e incluso de lo que me quedó por saber. Una especie de prueba.




lunes, 9 de junio de 2014

El brazo de la creación y la crítica

La historia de la literatura de Rosario tiene aún varios capítulos por escribir. Uno de ellos podría desplegarse alrededor de El arremangado brazo, una revista que en la primera mitad de la década de 1960 reunió a Aldo F. Oliva, Noemí Ulla, Rafael Ielpi, Gladys Onega, María Teresa Gramuglio y otros escritores y críticos notables. Apenas dos números bastaron para convertirla en una referencia insoslayable para la cultura de la ciudad.
La aparición de El arremangado brazo se inscribió en un contexto marcado por la emergencia de una nueva generación de intelectuales formados en la Facultad de Filosofía y Letras y por la proliferación de revistas culturales. En la década de 1960 se publicaron en Rosario al menos otras nueve revistas: Pausa (1957-1961), La ventana (1962-1968), Cauce (1963), Setecientosmonos(1964-1967), Alto Aire (1965), Parábolas (1965-1966), Cronopio (1967), El lagrimal trifurca (1968) y Cincuenta mangos de poesía (1969).
Algunas de esas revistas tuvieron una vida efímera: Cauce publicó un solo número, Cronopio alcanzó a sacar dos; en el extremo opuesto, El lagrimal trifurca publicó catorce números entre 1968 y 1976, ySetecientosmonos, diez. También tuvieron diversas proyecciones desde entonces hasta la actualidad: Alto Aire, por ejemplo, fue en cierto modo redescubierta a partir de la revaloración de la obra poética de Juan Manuel Inchauspe, uno de sus directores; Pausa y El lagrimal trifurca, una vez finalizados sus ciclos, no dejaron de estar presentes, por la obra posterior de varios de sus integrantes.
El comité editor de El arremangado brazo estaba integrado por Aldo Oliva (en su casa de Urquiza 2970 se recibía la correspondencia), Rafael Ielpi y Romeo Medina. El ámbito de acción del grupo se extendía entre la Facultad de Filosofía y Letras (actual de Humanidades y Artes) y el circuito de bares vecinos; según datos que aporta Rafael Ielpi, la revista se imprimía en Perelló (Corrientes y Urquiza) y se vendía en la facultad y en los quioscos de Santa Fe y Entre Ríos (frente al bar Laurak Bat) y de Corrientes y San Lorenzo (en la esquina del bar y restaurante Sibarita).
Carlos Saltzmann, integrante del grupo, recuerda: "Nos conocimos con Aldo Oliva en la Facultad de Filosofía y Letras (...) Éramos un grupo heterogéneo, donde predominaban los de extracción social pequeño burguesa. Nos oponíamos, consecuentemente a los decanos interventores peronistas de derecha, que favorecían a la CGU, la Confederación General Universitaria. Pertenecíamos con mayor o menor claridad a un centro liberal, de amplio espectro, y nos fuimos politizando y definiendo a través del tiempo constituyendo una corriente pluralista, fluida".
El desarrollo local de Filosofía y Letras reconoce un hito en el 15 de noviembre de 1955, cuando en el marco de la "reorganización" universitaria después de la caída del gobierno de Perón, fueron designados como profesores Ramón Alcalde (Lengua y Cultura Griega I y Lengua y Cultura Latina II), Tulio Halperín Donghi (Introducción a la Historia), Adolfo Prieto (Literatura Castellana II), Guillermo de Torre (Estética), Antonio Pagés Larraya (Literatura Argentina) y David Viñas (Introducción a la Literatura). A este cuerpo se le agregarían otros profesores, como los evoca Ielpi: "Entre otros, Gerardo Moldenhauer daba Literatura de la Europa Septentrional; Wilhelm Thiele, Griego, y además tenía un programa en Radio Nacional que se llamaba Tardes áticas; Oreste Frattoni estaba en Literatura Española y Narciso Pousa daba Introducción a la Filosofía". Saltzmann, a su vez, agrega: "Todos ellos produjeron un cambio impactante en la Facultad y un enriquecimiento muy grande en todos nosotros. Se generó un proceso de formación, trabajo y producción que se interrumpió en 1966", con el golpe militar de Juan Carlos Onganía.
"Esa época fue muy fructífera para la generación de hechos culturales, por la existencia de la Facultad de Filosofía y Letras y por el magisterio que ejercía Adolfo Prieto. Además ese período coincidió con una generación que después tuvo relevancia en la literatura y en la crítica —destaca Ielpi—. Más que en la ciudad había una efervescencia en la universidad". Noemí Ulla coincide en destacar el rol de Prieto, "a quien debo una permanente atención y apoyo intelectual cuando fui ayudante y luego jefa de trabajos prácticos en el Instituto de Letras y una inquebrantable amistad".
Otro profesor de gran influencia fue Ramón Alcalde (1923-1988), nombrado en 1958 ministro de Educación de la provincia, durante el gobierno de Sylvestre Begnis. Alcalde designó entonces director de cultura a Francisco Urondo y secretario personal a Aldo Oliva. Este equipo estuvo en funciones hasta 1959, y su renuncia fue la expresión local de la ruptura de los intelectuales de izquierda con el frondicismo. A la vez, Alcalde fue uno de los ideólogos del Movimiento de Liberación Nacional, el Malena, grupo que se formó a principios de los años 60 en las universidades de Buenos Aires y Rosario. Y también uno de los impulsores de Pausa, revista de poesía que surgió en la cátedra de Literatura Iberoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras.
El primer número de una revista literaria tiene por lo general un carácter tentativo, abierto, a veces contradictorio. No fue el caso de El arremangado brazo, cuyo número inicial, publicado en septiembre de 1963, sorprende por su notable cohesión. Pese a las resonancias libertarias, el nombre de la revista provenía de un pasaje de El Quijote. Lejos de ser la exploración a tientas de un grupo de primerizos, es el registro de un cierto desarrollo, en el que puede apreciarse como preocupación central la articulación entre los intelectuales y la política.
La nota editorial no está firmada, pero su estilo recuerda a los textos de Aldo Oliva. Dice: "La burguesía rosarina ha gozado hasta hoy de un sereno privilegio: en sus escasos intentos de justificar culturalmente su existencia como clase, no se percibe casi signo alguno que denote hallarse perturbada o problematizada la legitimidad de su sobrevivencia". Esta apelación a la burguesía, los cargos de filisteísmo y mezquindad a las supuestas fuerzas vivas de la ciudad, son constantes en las publicaciones culturales de Rosario desde principios del siglo XX. El arremangado brazo iba más allá: "La inteligentzia rosarina pareciera dormir, amparada quizá en la esperanza de la perduración del empuje productor de sus ascendientes, los esforzados gringos de la segunda inmigración". La revista definía así su programa: "En un momento en que sus propios valores (los de la burguesía) se ven ostensiblemente espantados ante el avance de la lucha de clases (,,,), es menester denunciar rigurosamente todas esas falacias y encumbramientos que son alimento y base de todo un grupo". El grupo de colaboradores incluía entre otros a Aldo Beccari, Jorge Conti (corresponsal en Santa Fe), Gladys Rimini y Juan José Saer. Si bien no aparece en el staff, Daniel Wagner, entonces estudiante avanzado de filosofía, "con su personalidad tan particular, que no se permitía mayores desbordes", según lo recuerda afectuosamente Carlos Saltzmann, era uno de los protagonistas de las discusiones que rodearon a la revista.
En el plano concreto de las lecturas, como se dice, la revista no perdonaba a nadie. Gladys Onega criticó minuciosamente La alfombra roja, novela de Marta Lynch que ficcionalizaba la defección de Frondizi; Norma Desinano demolió un libro de cuentos de Dalmiro Sáenz ("toda la obra es un truco y un fraude"); Clotilde Gaña se encargó de Gente conmigo, de Syria Poletti, y Romeo Medina cuestionó la obra de Jorge Riestra con un empeño digno de otra causa. En cambio, Moral burguesa y revolución, de León Rozitchner, salió airoso de la crítica de Nidia Finetti. El libro resultaba significativo al enfrentar "dos concepciones de la filosofía, una esencialista, supracientífica, de pretendido sentido trascendente, que se caracteriza por su inoperancia para interpretar la realidad (...) es la filosofía oficial de nuestras universidades", según la reseñista.
Los dos números de la revista ofrecen una traducción del capítulo primero de Materialismo histórico e historia de la literatura, de Lucien Goldmann, que proponía una sociología de la literatura desde una perspectiva de izquierda y cuya lectura, recuerda Noemí Ulla, pregonaba David Viñas desde la cátedra de Introducción a la literatura. Otro aporte original fue la sección "Reportajes a la otra ciudad".
"Está entre las intenciones de esta revista promover el conocimiento cada vez más profundo de la realidad, de toda la realidad en su unidad y multiplicidad, en su cambio. El reportaje al hombre anónimo ocupa un importante lugar dentro de ese objetivo, tendiendo antes al conocimiento del reporteado que al de los asuntos sobre los cuales se le pide opinión". Así presentaba El arremangado brazo los "Reportajes a la otra ciudad", una sección que anticipó en 1963 modalidades del posterior periodismo de investigación.
El entrevistado en el primer número es "un hombre de Villa Manuelita", al que no se identifica y ante el cual el reportero, Romeo Medina, explica la propuesta así: "Un grupo de gente estamos por publicar una revista y queremos mostrar aspectos de distintas zonas de la ciudad. Estamos por eso visitando a vecinos de distintos barrios y pidiéndoles su opinión sobre ciertos temas".
Hay varios rasgos singulares en esta sección. En primer lugar, se proyecta con un perfil documental: el reportaje se graba "en cinta fonomagnética" (sic) y se transcribe tal cual, sin edición; se consigna la fecha, se informa que fue realizado el 15 de junio de 1963. Si bien se trata de "un hombre de Villa Manuelita", la revista lo convierte de alguna manera en portavoz de un sector social. "El hombre de Villa Manuelita —dice la nota introductoria— presenta prima facie una evidente fractura entre su condicionamiento y su cosmovisión, entre estructura económica y superestructura ideológica (…) como millares de argentinos y de sumergidos de todo el mundo, vive en un barrio de viviendas precarias construidas con materiales casi de desecho, en medio de un atraso técnico de más de un siglo (…) Es un explotado, un esclavo moderno (…) Sin embargo, su ideología es la de los explotadores: es católico, en las próximas elecciones votará probablemente a partidos de centro-derecha. Algunas de sus opiniones frente a hechos concretos son justas, pero no ha podido profundizarlas y adquirir una real conciencia de clase".


En el segundo número el "Reportaje a la otra ciudad", realizado ahora por Ielpi y Medina, está dedicado a "Los hombres de la basura": "Nuestros entrevistados fueron dos: Un camionero propietario del camión que subcontrata la recolección al concesionario, el cual, a su vez, lo contrata con la Municipalidad. Y un peón, que corre por la vereda volcando los tachos en un canasto que inmediatamente arroja hacia arriba, para que allí otro peón lo descargue en el camión". En este caso se incluyen fotos y las preguntas están más direccionadas al trabajo en sí, que los entrevistados explican paso a paso. Una tarea insalubre, que realizan en condiciones laborales precarias y sin protección gremial.
A diferencia del hombre de Villa Manuelita, los hombres de la basura tienen cierta conciencia política, se declaran peronistas y observan claramente su situación de explotados en relación a los concesionarios del servicio. Los entrevistados describen también los basurales del Puente Gallegos y la actividad de los cirujas. En este punto la nota puede ponerse en línea con Las colinas del hambre, la novela que publicó Rosa Wernicke en 1943, ambientada en los basurales de barrio Tablada.
"Las ideologías en el desarrollo económico", un artículo de Daniel Wagner, es otro texto destacado del primer número. "Uno de los puntos que la sociología puede ayudar a esclarecer es el papel que desempeñan las ideologías", dice el autor y postula que "la mayoría de los economistas y sociólogos" estudian los problemas del desarrollo "con la perspectiva ideológica derivada de los intereses y la situación histórica de las minorías terratenientes y empresarias (...) Por nuestra parte, con la perspectiva ideológica fundada en los intereses y la situación de los sectores populares (...) debemos buscar los principales obstáculos al desarrollo económico (...) en el nivel de las decisiones políticas, ideológicamente condicionadas, de los sectores dirigentes".
En El arremangado brazo hay también poemas de Ielpi, cuentos de Medina y de Juan José Saer, crítica cinematográfica de Néstor Melgratti y dardos envenenados contra El escarabajo de oro, la revista que dirigía Abelardo Castillo en Buenos Aires. Páginas que se impusieron al tiempo y hoy documentan una de las épocas más intensas y menos conocidas en la historia cultural de Rosario.

En Señales, 8 de junio de 2014.

lunes, 7 de abril de 2014

Las imágenes de la ciudad




La mención de una ciudad de provincia en los medios de prensa internacionales nunca resulta indiferente para sus habitantes. En el caso de Rosario, el horizonte de recepción de esos relatos se inscribe en un presente atravesado por la violencia, la muerte y el narcotráfico. Hay además un contexto histórico, el de una ciudad que arrastra problemas de reconocimiento desde sus orígenes, desprovista de fecha y de épica de fundación, y que intenta desde hace más de un siglo mostrar un rostro más amable que el de una burguesía desentendida de otro objetivo que aumentar sus ganancias.
El interés del que viene de afuera provoca expectativas de valoración local y, más o menos conscientemente, de reparación histórica. Rosario se promociona como un destino turístico, tiene una oferta cultural importante, sitios de interés histórico y fútbol con folclore. Cada mirada es singular; pero la más estimulante resulta en general la que se aparta de ese menú y se posa en sucesos, fenómenos y personajes de los que los rosarinos no se sienten precisamente orgullosos, o que incluso parecen difíciles de visualizar.
El artículo "Rosario, ciudad de búnkeres y soldaditos", publicado el sábado 22 de marzo en la edición internacional del diario El País, de España, añade otro capítulo a los testimonios sobre la ciudad. Francisco Peregil, el autor, menciona al Che Guevara, a Fontanarrosa, a Fito Páez, pero no se ocupa de ellos sino de otros aspectos de la ciudad: "la eclosión del narcotráfico", los menores utilizados como mano de obra esclava en la venta al menudeo, el negocio que habilita la prohibición de las drogas. Cosas de todos los días, pero que al identificar a Rosario en el mundo se vuelven motivos vergonzantes y configuran un relato al que se trataría de refutar por inexacto y sesgado, como quiso hacer el gobierno de la provincia a través de un comunicado de prensa que publicó el martes el diario El Litoral.
Pero la mirada de un extranjero tiene la capacidad de redescubrir aquello que la cercanía impide ver, o lo que el hábito termina por ocultar. En la crónica de El País, Francisco Peregil repara por ejemplo en el contraste de las Torres Dolfinas y la villa miseria vecina no como mundos separados sino, por el contrario, como cara y cruz de una misma moneda. Cualquier habitante de Rosario podría señalar otros enclaves donde coexisten la pobreza y el lujo, el despilfarro y la necesidad. Otro testigo más cercano, el entonces jefe nacional de la Policía de Seguridad Aeroportuaria, Fernando Telpuk, declaró en septiembre de 2012: "Rosario es el único lugar donde se reduce a la servidumbre a menores encerrándolos por 24 horas para vender droga en una pieza pequeña con solo un agujero por donde pasa el dinero y la droga. En cualquier villa de Buenos Aires al narco que hiciera algo así lo matarían a ladrillazos". Los bunkers son tan herméticos que impiden ver a estos chicos, por más que varios de ellos han sido asesinados, quemados vivos o brutalmente torturados.
El lado oscuro
El artículo de Peregil admite varias lecturas en perspectiva histórica. Podría ser incluido en el dossier del último número de Transatlántico, la revista del Centro Cultural Parque de España, recopilación de textos de escritores españoles —inmigrantes, viajeros, visitantes— que recorrieron y contaron Rosario, desde 1801, cuando Pedro Tuella la describió por primera vez y dio lugar a un mito lamentablemente olvidado (el de la fundación indígena), hasta la actualidad.
También puede relacionarse con los registros que dejaron otros extranjeros. El escritor español Vicente Blasco Ibáñez estuvo de paso en 1909 y no se llevó una buena impresión: "La ciudad no ofrece otro interés para el viajero que el de la prosperidad de sus negocios —dijo—, si es que los negocios ajenos pueden interesar a alguien más que al que los realiza y goza de sus resultados (...) Sus habitantes ricos se hallan demasiado preocupados con sus negocios y encastillados en sus empresas para pensar algo nuevo. Un reducido grupo de aficionados a las letras y a la música vegetan moralmente, como náufragos refugiados en un islote". El polaco Witold Gombrowicz vino un día, recorrió la calle Córdoba y definió a Rosario como "la más fea de las grandes ciudades argentinas".
Ese tipo de comentarios, como ahora el de Peregil, provocaron rechazos. Habría otras cosas para tener en cuenta. Pero nada resulta más evidente que aquello a lo que se intenta ocultar.
Los rostros desconocidos de Rosario reclaman periódicamente su lugar en la historia. El 23 de marzo de 2002 un camión que llevaba hacienda volcó en avenida de Circunvalación y Lucero. El ganado, que iba al Frigorífico Swift, terminó faenado por vecinos de los barrios Las Flores y La Granada.
Las fotos y los relatos del sacrificio y de la gente sumida en la miseria acapararon los titulares de la prensa. Su onda expansiva llevó a Rosario hasta la portada del The Washington Post, bajo el título "La desesperación en Argentina". Uno de los participantes en la carneada relató los hechos como si de pronto asumiera una nueva conciencia: "No podía creer lo que veía. Y sin embargo, ahí estaba yo, con mi propio cuchillo ensangrentado y mi pedazo de carne. Sentí que nos habíamos convertido en una horda de animales salvajes".
En un análisis sobre ese episodio, y su impacto en las representaciones de la ciudad, Luis Baggiolini decía entonces que no importaba si Rosario tenía mayor o menor pobreza que otras ciudades del país: "Las villas y la desocupación son ya patrimonio urbano, funcionan tanto por derecha como por izquierda". El episodio de las vacas, como antes el de los gatos asados en una parrilla de barrio Saladillo —aunque fuera un montaje forzado por un periodista flojo de primicias u otro supuesto intento de estigmatizar a la ciudad—, devenía en "un emblema, una marca de origen, un «hecho en Rosario»". Y en la imagen que condensaba los problemas de la época.
A principios del siglo XX Rosario fue llamada la Barcelona argentina, por la inserción del movimiento anarquista. La comparación retornó a principios de este siglo, ahora en relación a la cultura y el desarrollo urbano. "Las coincidencias parecen pocas a mi juicio", dijo Marc Caellas, autor de Carcelona (2011), un libro en el que retrataba las imposturas culturales y políticas del progresismo español.
En la dilatada búsqueda de su identidad, Rosario recibió otro título más conocido, el de la Chicago argentina. Primero en alusión al movimiento económico del puerto y después, en la década de 1930, por la actividad del crimen organizado. La historia continúa. La actualidad de la Chicago argentina es la banda de los Monos, una policía que es modelo de corrupción desde hace décadas, la violencia mafiosa; y es también Ariel Cantero, Luis Orlando Bassi, Luis Medina y otros personajes que se volvieron familiares para el público.
El lado oscuro es el más inquietante y el más revelador. No porque contenga algo que se desarrolla de manera autónoma y misteriosa, desvinculado de lo que transcurre en la superficie, sino, al contrario, porque muestra el revés de lo que funciona a plena luz, sus condiciones de posibilidad. La historia que a veces parece tan difícil de contar.

Señales, 30 de marzo de 2014.

sábado, 5 de abril de 2014

Periodismo cultural

Me llama por teléfono un amigo de Buenos Aires. Bueno, yo creía que era un amigo. Compartimos o compartíamos algunas ideas o formas de ver las cosas. Me cuenta que acaba de publicar una novela en una editorial importante, una de esas cuyos libros se ven en las vidrieras y en la primera mesa de exhibición de las librerías. ¿Cuánto hacía que no hablábamos? Desde que publicó su libro anterior, unos cuentos, hace un par de años, en la misma editorial importante. Nada de "editoriales independientes" que publican con el dinero del autor o de un subsidio estatal, con problemas de distribución y excusas para no pagar derechos de autor. En ese momento me ofreció un anticipo del libro, la foto de la solapa en alta resolución, la tapa. Como ahora, en que puedo pedirle al encargado de prensa de la editorial que me mande lo que yo necesito: el pdf, nuevas fotos, qué más. Brevemente, me cuenta de qué trata la novela y cuando termina de darme esa referencia se despide, la conversación llega a su fin. Claro, acaba de publicar una novela en una editorial importante. Quizá tenía que hacer otras llamadas a la prensa.

viernes, 28 de marzo de 2014

Criptograma literario



Le debo a Angélica Gorodischer este descubrimiento (y la resolución del criptograma). Es un fragmento de "Buche", un cuento de mi libro Rocanrol (Beatriz Viterbo, 2006) en un criptograma literario de Stanko Jerebic para la revista del diario La Nación.

viernes, 7 de febrero de 2014

Subrayados en La voluntad, de Miguel Ángel Petrecca


Sobre La voluntad, de Miguel Ángel Petrecca, Bajo la luna, Buenos Aires, 2013, 50 páginas.

1

En los poemas de La voluntad los ambientes interiores y los lugares públicos configuran una oposición. En realidad, el interior no significa tanto en sí mismo como en la confrontación con la calle. Retirarse de la calle aparece como el signo de un fracaso; replegarse hacia la intimidad no es posible sin la nostalgia del exterior y sin quedar reducido al rol de un espectador que balbucea lugares comunes. El exterior evoca, más que un paisaje, algo que se perdió, o que se realizó defectuosamente, una oportunidad desaprovechada que marcó para siempre una vida, algo que falló en el pasado y desestabiliza el presente.

2
La voluntad aparece como un libro de juventud. O como el invento de una manera de ser joven. O como el libro que clausura el período de la juventud.
La juventud es una de las marcas de la voz que habla en los poemas, un signo de identidad. Los otros, los viejos, “dicen boludeces”. El pasado, capital simbólico de los viejos, aquí no tiene valor.

3
“Tal vez sí estuviste a punto de descubrir algo,/ o tal vez no. El barrio está lleno de personas/ que miran desde las ventanas de sus bares”, dice Petrecca en “Ventanas”. La misma imagen se encuentra en “Novelista”, donde los “hombres que miran desde la ventana de un bar” conforman un coro.
En “Gorch”, la enunciación de una especie de proyecto de vida, el proyecto de un fracasado, cierra con el regreso “al único bar/ a ver caer el sol a través de los ventanales”.
“Clímax” sigue el derrotero de alguien que “tuvo razón varias veces en su vida/ pero nunca actuó en consecuencia” y por añadidura comprende que “cuando actuó inmediatamente deseó haber permanecido en el sitio junto a la ventana”. En “Cotorras”, el momento decisivo en la vida de un “hombre de acción” es “un segundo de duda”.
Todas estas suspensiones pueden vincularse con “Lección”, el último poema del libro. Al final del recorrido, dice Petrecca, no hay ninguna certeza: “Es como haber estado tomando carrera mucho tiempo/ para un salto que no termina nunca de producirse”.

4
Hay dos escenas de escritura. La primera, en “Poeta joven”, transcurre en un bar. El poeta en cuestión es el ingenuo, el romántico. Pudo escribir un poema, pero esto no es el signo de un logro sino de su incompetencia. Más que un trabajo de escritura lo que expone es una pose, y en consecuencia las ridiculeces en que incurren los poetas. Su fracaso, desde que tiene conciencia de las pavadas que dice, no obstante, puede ser un punto de partida.
“Poeta joven” también podría ser leído como una crítica a la idea de que la poesía se sostiene en cierta experiencia, de que basta haber padecido algo para tener de qué escribir. En el primer poema del libro, “Novelista”, la experiencia no depara ningún aprendizaje, ninguna historia; la experiencia no es un repertorio disponible sino algo que se perdió de modo inadvertido y que dejó apenas “como un inmenso depósito,/ donde flota, sin llegar a evocar nada, un perfume familiar”.
Y “Poeta joven” también podría ser leído como un episodio de iniciación; el poeta piensa, como ocurre cuando nos abruma la revelación de que los poemas que uno ha escrito son irremediablemente malos, el poeta piensa, digo, que ya no podrá escribir. Que la inspiración no existe, o que en todo caso nunca la tuvo.
La segunda escena, en “Hongos”, transcurre en un interior. El poeta interrumpe la escritura y sale a dar una vuelta. No logró escribir un poema, quiere distraerse. En el camino observa unos hongos sobre el tronco de un árbol y piensa en llevárselos, pero no lo hace. Los hongos remiten a la lluvia, y la lluvia, o la idea de la lluvia, resulta ser el tema de su escritura. El poeta repara en los hongos porque está pensando en algo relacionado; el poema orienta la percepción del mundo y a la vez el mundo encauza la dirección del poema.
Literatura y vida: en “Paisaje”, no son los papeles personales los que podrán decir algo sobre la vida de un hombre; más productivo sería recorrer el lugar donde vivió.

5
“Sonó la armónica del afilador con su piedra dulce/ girando sobre el manubrio de una bicicleta inglesa” (“La indiferencia”).

6
En “Novelista” se habla de una fuerza que obliga a caminar en redondo. Es un poco la forma de recorrer el interior de una pieza en “Cuatro cuartos”. El que camina en redondo no encuentra la salida. O busca la solución a un problema.

7
La voz de los poemas de Petrecca se dirige a un interlocutor difuso. Recién en el final esa figura adquiere contornos precisos. Es el maestro, el que leyó los primeros poemas y dejó una sanción ambigua, una especie de admisión y al mismo tiempo cierta distancia. El poema, a su vez, es un reconocimiento y una ruptura. “Lo que me enseñaste –escribe Petrecca-/ es más que lo que todos mis maestros juntos pudieron darme”. La enseñanza aparece relacionada con la corrección, la imperceptibilidad del esfuerzo en el resultado final, los recursos de la prosa. Pero esas prescripciones no conforman un saber. En poesía se comienza cada vez.

En Poesía argentina, www.poesiaargentina.com

lunes, 3 de febrero de 2014

Donde termina el mundo

Federico Ezequiel Gargiulo nació en Rosario en 1980. Pero sus recuerdos de la ciudad están un poco lejanos. Tenía diez años cuando se fue con su familia a Mar del Plata y después los estudios, las búsquedas profesionales y sobre todo el deseo de viajar lo llevaron más lejos. A Buenos Aires, primero, y a Ushuaia, después, donde vive y trabaja como escritor, editor y guía turístico. Un viajero nunca puede quedarse mucho tiempo, y ése es su caso, ya que la capital de Tierra del Fuego parece ser como una especie de base de operaciones, desde la que se proyecta a lugares poco y nada explorados de la Patagonia austral, las Islas Malvinas y la Antártida, “donde termina el mundo”, como dice uno de sus libros.

“En la diversidad de géneros que encierra el maravilloso mundo de la literatura, un tema en particular ha sabido captar mi interés: los viajes. Entre muchas otras mentes que brillaron, Stevenson, Conrad, Salgari, London y también Borges me llevaron, de la mano de sus palabras, a recorrer mundos distantes”, escribe Gargiulo en la introducción a su último libro, Papeles de tierra y mar, donde reúne historias de viaje a través de un paraje desolado de Tierra del Fuego, la Antártida argentina y una travesía a dedo por las Malvinas. Sólo que en su caso no se trata de ficciones sino de experiencias propias.

En 2008 Gargiulo fundó la editorial Südpol, especializada en literatura de viajes (www.sudpol.com). “El espíritu de la editorial reside en la Patagonia y en Tierra del Fuego. Su misión es sacar a la luz aquellos escritos hechos por navegantes de tiempos pretéritos, por historiadores, por viajeros de nuestros días y por todo aquel que se haya aventurado en el fantástico universo que late en el extremo meridional de América del Sur”, sostiene.

Así, entre otros libros, ha rescatado títulos olvidados, como Archipiélago Tierra del Fuego, las memorias que escribió Ricardo Rojas sobre su paso como preso político en Ushuaia, y Sur, de Sir Ernest Shackleton, la odisea de la expedición imperial transatlántica (1914-1917) que quedó varada en el hielo antártico y dio paso a una historia de supervivencia. Entre las novedades se encuentan Tierra de tempestades, de Eric Shipton y El mejor trabajo del mundo según una cronista de viajes, de Carolina Reymúndez.

Huellas de fuego, su primer libro, fue traducido al inglés, francés, alemán y portugués. Otros títulos de la editorial son versiones en inglés de títulos editados en castellano por otras editoriales, como Hitchhiking in the axis of evil, de Juan Pablo Villarino, o The voyages of the Penelope, de Roberto Herrscher; o en francés, como Patagonie mythes et certitudes, de Alejandro Winograd.

En el prólogo de Papeles de tierra y mar, Federico Gargiulo cuenta que cuando viaja se inspira para escribir, y cuando escribe tiene ganas de hacer nuevos viajes. Su oficio de guía turístico lo lleva a recorrer una región delimitada por Tierra del Fuego, la Antártida y las Malvinas. “Todos comparten la condición de ser sitios remotos y llegar a ellos, incluso todavía, reviste aires de leyenda. No son viajes frecuentes y, a veces, ello suele ser el disparador para que cada día más gente quiera conocer esas latitudes. Y en mi caso concreto, para escribir sobre ellas”, dice.

-En el sitio web se lee que la editorial se gestó durante un viaje realizado en mayo de 2005. ¿Cómo apareció la idea?
-El sitio web en cuestión se gestó luego de fundar la editorial Südpol, que nació con la aparición de su primer libro, Huellas de Fuego, que narra un viaje a pie de treinta y seis días, en el que dos amigos y yo caminamos a lo largo de 500 kilómetros, a través de uno de los espacios agrestes más solitarios de la Tierra del Fuego. Cuando escribí el libro, tan solo tenía veinticinco años de edad, y en lo único que pensaba, más bien soñaba, era en la posibilidad de editarlo y nada más. Pero como lo auto edité (esto significa que tuve que conseguir una diseñadora, imprenta y hacer los registros pertinentes de la publicación) y aprendí, casi involuntariamente, los pasos de la edición, decidí que podía publicar otros libros de otros viajeros, ya que la literatura de viajes siempre llamó mi atención. Luego de fundar Südpol, inmediatamente comencé a trabajar en el sitio web y en la distribución de los títulos que de a poco, y con mucho esfuerzo, fui publicando.

-Naciste en Rosario pero no viviste mucho tiempo en la ciudad. ¿Cómo fue tu recorrido hasta llegar a Tierra del Fuego?
-Nací en Rosario y viví allí tan solo hasta los diez años, luego me mudé con mis padres a Mar del Plata, donde encontraron una mejor posibilidad laboral. A los dieciocho años me fui a Buenos Aires, con el fin de estudiar en la Universidad. Luego de cuatro años y medio, mi profesión (licenciado en turismo) me ofreció la posibilidad de probar suerte en la ciudad más austral del mundo, Ushuaia, en la Tierra del Fuego. Pensaba quedarme solamente por un verano, pero los bosques, el mar y la montaña, y el sin fin de actividades al aire libre que me ofrecía tamaño escenario natural, sin duda me impulsó a quedarme. De hecho, resido en Tierra del Fuego hace once años.

-La Patagonia y los relatos de viaje son temas frecuentes en la industria editorial. ¿Cuál es la particularidad de Südpol?
-La particularidad de la editorial es que hacemos literatura de viajes, y más allá de que en su etapa inicial nos hayamos especializado en Patagonia, Tierra del Fuego y Antártida, ahora nos estamos dedicando a publicar libros que versan sobre otros escenarios y otras geografías, pero siempre respetando el común denominador de nuestros títulos, los viajes. En otros países la literatura de viajes es muy popular, y de hecho hay naciones como Alemania, Inglaterra y España, en donde se encuentran librerías enteras con esa temática. No así en Argentina, y lo que buscamos nosotros es convertirnos en la casa editorial más importante en el rubro, al menos por ahora en nuestro país, sobre todo en este momento en el que hay una tendencia y un mayor consumo de los lectores hacia las letras viajadas, por ponerlo en palabras de mi amigo Juan Villarino, excelente viajero y excelente escritor.

-¿Cómo se asocian tus trabajos como escritor, editor y guía?
-Los tres trabajos se relacionan en algún punto. Escritor y editor casi que van de la mano, ya que escribiendo me convertí en editor, y mientras trabajo como guía, muchas veces encuentro inspiración para lo que escribo. Sin bien a veces paso bastante tiempo sin escribir, sobre todo cuando estoy asentado en algún lugar por un período de tiempo prolongado, no bien emprendo un nuevo viaje, mi pluma comienza a inquietarse y entonces necesito volcar aquello que veo, siento y percibo en torno a mi viaje, ya sea en geografías nuevas o incluso en geografías algo más gastadas. Quizá mi musa sea el movimiento y la dinámica de los viajes, ahora que lo pienso.

-Papeles de tierra y mar reúne textos sobre tres viajes, entre ellos uno a través de las Malvinas. ¿Conocías las islas? ¿Cuáles fueron tus impresiones y lo que más te impactó?
-No conocía las islas Malvinas de antemano, fui allí a correr un maratón de 42 kilómetros, y me quedé dos semanas en lo de John Fowler, un amigo que reside allí y al que conocía virtualmente, ya que me había hecho un trabajo de traducción de un libro del español al inglés. Entonces aproveché mi estadía para recorrer, casi siempre a haciendo dedo por rutas solitarias, algunos lugares emblemáticos como el cementerio argentino de Darwin, así como también escenarios de la guerra, tales como Tumbledown y Mount Longdon. Más allá de lo intenso de conocer esos parajes, fue muy positivo interactuar con la gente local y conocer sus historias de vida. Durante todo el viaje me sentí muy bien y cómodo con los locales, jamás tuve problemas. Lo que más me impactó fue encontrar, en una excursión al Monte Longdon, los vestigios de esa guerra absurda, restos tan argentinos como zapatillas Flecha o pilas Eveready, esas del gatito negro que recuerdo haber visto en mi infancia.

-¿Qué trabajo hacés en la Antártida?
-En la Antártida trabajo como guía, a veces dando charlas de historia de exploración antártica, otras manejando embarcaciones (zodiacs) para llevar a los viajeros a los lugares de desembarco o para conducirlos entre témpanos de hielo y glaciares, buscando ballenas, focas o avifauna para su deleite -¡y para el mío también, por qué ocultar mi propio disfrute!-, y asistiendo en todo lo que tiene que ver con la logística de un barco de expedición antártica, que por cierto es mucha. Sin duda es un trabajo que me da grandes satisfacciones.

En Señales, 2 de febrero de 2014.