viernes, 23 de diciembre de 2016

¡Novedad de fin de año!


Antología de las revistas 4 Patas y La Hipotenusa y del suplemento Gregorio, que se publicaba en la revista Leoplán. Prólogo de Juan Sasturain.

viernes, 16 de diciembre de 2016

La explicación del crimen


Un fragmento de "La explicación del crimen, relatos de protagonistas", publicado en el libro Crimen y pesquisa, compilado por Román Setton y Gerardo Pignatiello.














En las crónicas del delito hablan muchas voces. Los policías, los jueces, las víctimas, los abogados, los criminólogos, los historiadores, los funcionarios y los periodistas especializados tienen algo para decir, y encuentran sin inconvenientes el espacio para decirlo. Pero hay personajes que no disponen de la misma posibilidad. O cuando pueden hablar reciben un lugar secundario. Y sin embargo, tienen un rol clave en los hechos en cuestión. Son los protagonistas.

A diferencia de lo que ocurre a priori con cualquier otro personaje del mundo del delito, el acusado por un crimen provoca desconfianza. Su palabra está devaluada. Hablar o mantenerse en silencio son, en su caso, estrategias sospechosas. Si habla, se supone, es para obtener alguna ventaja, y si calla, es para evitar una complicación. En cualquier caso, resulta difícil de aceptar. Nada parece más diferente de la verdad que su relato. Los protagonistas se convierten entonces en testigos mudos de su propia historia. No tienen voz en la explicación del crimen, en el conjunto de relatos que se produce a propósito de sus actos, de su experiencia.

La explicación del crimen está en directa relación con el caso extraordinario. Lo extraordinario del caso tiene que ver no tanto con las circunstancias concretas en que se desarrolló como con su repercusión, es decir, precisamente con ese conjunto de relatos de los que el caso es el origen. Son relatos que se proponen esclarecer un enigma –básicamente establecer la identidad del criminal– pero que en el mismo movimiento de la narración, obviamente, constituyen ese enigma. Esa circulación mantiene al crimen abierto, pendiente de resolución en tanto relato; más allá del pronunciamiento de la justicia, el cruce de versiones y de hipótesis, su actualización más o menos periódica, su conversión en efeméride e instalación en la memoria, abstrae a estos crímenes de la época y el lugar en que ocurrieron, y define a sus relatos como textos inconclusos o por lo menos con finales abiertos, provisorios, hasta que una nueva voz retoma su narración.

El conjunto incluye los informes policiales, los pronunciamientos judiciales y los dictámenes científicos; las investigaciones periodísticas, los comentarios editoriales, las publicaciones en general y también los rumores y los mitos urbanos; y tiene como principal punto de articulación
el discurso de la prensa. La explicación del crimen extraordinario contiene como uno de sus rasgos característicos el hecho de reunir y poner en primer plano temores y preocupaciones que circulan de manera más o menos solapada en la sociedad. El asesinato de Norma Mirta Penjerek, en 1962, narrado como un caso de la dolce vita, como se decía entonces, después de que la película de Federico Fellini (1960), dejó instalada la idea de un estilo de vida licencioso y despreocupado como mal de época, o el de Aurelia Catalina Briant, en 1984, que asoció los fantasmas de las sectas religiosas y la represión ilegal durante la dictadura, son ejemplos de ese tipo de construcciones, que se introducen por las fisuras de las investigaciones, a través de hipótesis que parecen verosímiles
y cuya carencia de pruebas suele ser tomada como la evidencia de factores o intereses poderosos que obran en las sombras para que la verdad permanezca ignorada.

En la trama de la explicación del crimen, los protagonistas no son escuchados de la misma forma en que se escucha a otros personajes tanto o menos confiables. Como si sus palabras perdieran valor al ponerse fuera de la ley con sus actos. En los procesos judiciales se los invita a hacer una declaración antes de que se conozca la sentencia. Pero este procedimiento es una formalidad que apunta más bien a satisfacer a la propia justicia y a la sociedad, porque en la práctica no tiene ningún efecto en la sentencia. Los protagonistas del crimen no pueden quedarse
con la última palabra. Por eso, de vez en cuando dan su propia versión, al margen de las instancias de la ley, por canales alternativos. La historia criminal ofrece ejemplos de condenados por crímenes y robos que fueron desoídos en sus reclamos y que escribieron cartas, autobiografías y testimonios para relatar lo que consideraban la verdad de sus historias.

Se trata de un conjunto heterogéneo, pero que comparte características significativas. En primer lugar, no son estrictamente confesiones, sino, por un lado, manifestaciones de inocencia, actos de defensa; por otro, sin desconocer su participación en los hechos que les adjudican, los protagonistas apelan al juicio del lector, esperan ser comprendidos y en última instancia exculpados por la consideración de circunstancias del contexto y de las historias en cuestión. No aceptan las responsabilidades por los crímenes que les adjudican. En todo caso, invocan atenuantes. Rechazan los fallos de la justicia y contestan a las versiones establecidas.

¿Por qué ciertos protagonistas de la crónica policial, pese al transcurso del tiempo, son percibidos como personajes oscuros y mantienen latente el rechazo mayoritario de la sociedad? ¿Tiene que ver con la magnitud de sus crímenes o con el hecho de que se resisten a confesarse culpables, a que rechazan la verdad que la justicia les trata de imponer y en consecuencia rechazan el proceso que comienza a partir del momento en que un acusado admite su responsabilidad en un crimen?

jueves, 8 de diciembre de 2016

Interferencias en la historia








Desde la Gente publica este mes Hecho en Argentina, una antología que preparé con relatos de ficción sobre episodios históricos. El prólogo que escribí para el libro.


Desde sus orígenes a la actualidad, la Historia nacional atraviesa a la literatura argentina como uno de sus principales objetos de escritura. Los relatos sobre el pasado no están dados de una vez para siempre sino, por el contrario, en permanente debate, y la ficción ocupa un lugar central en ese marco, desde las posibilidades que plantea para reabrir cuestiones que parecían cerradas hasta los recursos y puntos de vista que ofrece a los propios historiadores, necesitados no solo de buenas fuentes para construir sus textos sino también de los procedimientos narrativos que tienen su banco de pruebas en la literatura.
La literatura aborda a la Historia sin las obligaciones del estudio especializado, y también sin ocultar que el relato no es una construcción objetiva, y tampoco inocente respecto a su oportunidad y al modo en que puede intervenir en las discusiones sobre los procesos históricos. El escritor se acerca a los hechos desde una posición singular: protagonista, testigo, cronista imaginario, las estrategias son inagotables; puede reavivar los acontecimientos con operaciones que un investigador formal no se permitiría, como ceder su voz a los personajes o hablar desde su propia intimidad, un dominio vedado para la historiografía.
No todo el pasado, además, interesa de igual manera en cualquier coyuntura, y los acontecimientos y los personajes que ocupan las preocupaciones actuales nos dicen algo, ante todo, del propio presente. Tampoco son las efemérides las que rigen el calendario, sino los procesos y las circunstancias de cada momento. La ficción es una línea conductora de las indagaciones, anticipándose con frecuencia a las búsquedas académicas, o contestándolas cuando parecen instalar una versión.
Hasta no hace mucho la relación entre literatura e historia era entendida como la oposición inconciliable entre la ficción y la verdad, dos registros que no podían tener ninguna contaminación. Desde que los relatos –los de la literatura, los de la historia- están conducidos por determinados procedimientos y recortes, y proyectados en función de generar ciertos sentidos, las distinciones y las jerarquías entre los registros se relativizan. Hay textos historiográficos que resultan bastante engañosos sobre los períodos que pretenden documentar, y ficciones que movilizan nuevas preguntas y reflexiones.
Hecho en Argentina propone un recorrido por el universo de las versiones literarias de la Historia nacional, en una línea que va desde “El veintiséis”, de Juan Sasturain, recreación de un episodio trasegado de la historia escolar, hasta “El grito”, de Florencia Abbate, una de las primeras versiones sobre la crisis de 2001. Los textos han sido ordenados de acuerdo a la cronología de los hechos históricos.
El cuento de Sasturain revisa la gesta de la Revolución de Mayo desde un punto de vista que combina el humor con la observación de un gusto por la intriga de larga proyección en la historia siguiente. Como si tuviera un poderoso lente de aumento, la ficción amplia un detalle mínimo, tal como está enunciado en el acápite, y de esa manera imagina circunstancias que rodean a un hecho histórico, no en un afán de mostrar un supuesto “detrás de escena” sino de tramar cierta reflexión en un juego entre el pasado y el presente. Los cruces de verdad y ficción son también uno de los temas de “El náufrago de las sombras”, donde Carlos Dámaso Martínez presenta a un historiador que transcribe un manuscrito sobre las causas de la muerte de Mariano Moreno. El misterio que nunca se pudo resolver parece a punto de alcanzar su resolución, pero una nota al pie indica que la autenticidad del documento no ha sido comprobada con lo que se redobla el interrogante original, y quizá la sospecha de que los enigmas, aunque parezcan impenetrables, son reveladores respecto al juego de fuerzas implicadas en su creación y en su persistencia.
Si las últimas palabras de Mariano Moreno son una de las citas predilectas de la historiografía tradicional, las de Cabral adquieren el sentido de apuntalar un proyecto de nación: el soldado que se sacrifica para salvar al general San Martín, el que da su vida por la patria, es uno de los emblemas de la causa libertadora. El relato de Martín Kohan retoma esa versión mítica desde las propias palabras adjudicadas al protagonista, para desmentirlas al cabo de una minuciosa reconstrucción en la que Cabral no alcanza a comprender la dimensión de los hechos y muere triste y confundido, pese a la declaración que la historiografía liberal puso en su boca.
“Las doradas colinas de octubre”, de Juan José Manauta, focaliza en un grupo de soldados entrerrianos que se repliegan después del desbande de las tropas de Ricardo López Jordan, derrotadas por Buenos Aires. La historia permite asomarse a las circunstancias de las guerras que surcaron la política argentina en la segunda mitad del siglo XIX, evocadas con pulsión lírica: “Buscábamos la tierra natal, la primavera y la niñez, las doradas colinas de octubre, por estupidez más que por añoranza. Nada que valiera algo teníamos allí que cobijar, nada que nos perteneciera. Éramos nosotros pertenencia de un pago arisco en esos días”, anota el narrador. Pedro Orgambide retrata personajes anónimos como Manauta, aunque en otro momento de la Historia: la semana trágica de enero de 1919, como se conoció a la feroz represión de un movimiento popular originado con la huelga en los talleres Vasena.
En ese sentido, “Caen los pájaros con el calor de enero” propone una especie de diálogo coral, en la que distintas voces traman la secuencia de los hechos y sus principales aspectos: los efectos de la represión, la acción de los huelguistas, la intervención de los carneros, la reacción popular ante el “maximalismo”. Las circunstancias no están dadas por la acción de un narrador, sino que se desprenden directamente de las palabras de los personajes. En “Buenos augurios”, con otros procedimientos, María Angélica Scotti también apunta a rescatar las voces de los protagonistas anónimos, en un texto que vuelve sobre otro de los grandes episodios que anuda la historia y el mito en los relatos sobre el pasado –las actividades de la Fundación Eva Perón, y a través de ella la obra social del primer peronismo- y pivotea en torno a las reacciones del pueblo, sus contradicciones entre la esperanza y el escepticismo y el descubrimiento de que la pobreza no es parte de ninguna fatalidad o naturaleza sino efecto de un orden social. “Inauguración”, de Jorge Yaco, remite a su vez al personaje de Evita, desde la figura del médico Ramón Carrillo, ministro de salud pública en la presidencia inicial de Perón, evocado en su momento de agonía. “Frente a la enfermedades que engendra la miseria, frente a la tristeza, la angustia y el infortunio social de los pueblos, los microbios, como agentes de enfermedad, son unas pobres causas”, decía Carrillo en una reflexión característica de su perfil de hombre de ciencia comprometido con su tiempo y su país. “Cabecita negra”, de Germán Rozenmacher, condensa de manera ejemplar las tensiones sociales de la época, en la confrontación entre el señor Lanari, típico representante de la clase media antiperonista, y una prostituta que lo saca de la seguridad de su casa en mitad de la noche y lo vuelve oscuramente consciente de que algo ha cambiado para siempre en su vida.
En “El tero y la serpiente”, Rogelio Demarchi actualiza otra cita histórica, la de Camilo Uriburu, designado interventor en la provincia de Córdoba en marzo de 1971 por el presidente de facto Roberto Levingston: “Confundida entre la múltiple masa de valores morales que es Córdoba, por definición, se anida una venenosa serpiente, cuya cabeza quizás Dios me depare el honor histórico de cortar de un solo tajo”. La bravata quedó sepultada poco después por la insurrección popular que unió a obreros y estudiantes y se conoció, precisamente, como el Viborazo, secuela del Cordobazo de mayo de 1969. Demarchi sitúa su cuento en un pueblo del interior provincial, La Noria, cuya vida gira en torno al molino del ingeniero Pablo Echenique, quien “se siente depositario y custodio de los valores ancestrales de la localidad”. Una protesta gremial dispara una serie de hechos que progresan vertiginosamente y son narrados por distintos personajes, en un texto que se propone, en su desenlace, con el carácter de un documento.
La última dictadura cívico-militar dejó una fuerte impronta en la literatura argentina. En este libro, la selección del período comienza con “Descansar en paz”, un cuento publicado por Bernardo Kordon en 1984, cuando la recuperación democrática daba un nuevo impulso al reclamo por las violaciones a los derechos humanos. Fue uno de los primeros textos dedicados a la temática de los desaparecidos, en una ficción basada en un episodio real, el que sufrió Elena Belmont, una de las integrantes de las Madres de la Plaza 25 de Mayo de Rosario.
Eduardo Sguiglia, en “Operación Gaviota” (de su novela Los cuerpos y las sombras), vuelve sobre un episodio poco conocido en la historia de las organizaciones armadas: los planes del Ejército Revolucionario del Pueblo para atentar contra el dictador Jorge Videla. La ficción pone en escena a dos antiguos militantes, y a través de su conversación las cuestiones y los debates pendientes en el pasado, la valoración de las víctimas y de los sobrevivientes, la comprensión histórica de la lucha armada. “Yo me pregunto si ahora, después de tanto tiempo, vale la pena saber o discutir lo que ocurrió en aquellas circunstancias”, dice uno de los personajes, pero los interrogantes y los aspectos aun no resueltos son más fuertes que las dudas.
En “Siluetas”, Eugenia Almeida toma como personaje a un policía de la sección criminalística, encargado de trabajar en lo que habitualmente se conoce como escena del crimen. Aislado de las circunstancias concretas de las muertes de que le toca ocuparse, el protagonista se vuelve tan fantasmal como las propias siluetas que traza y cuya deliberada indeterminación refiere a la violencia policial en sentido amplio. “María de la güerra”, de Paz Georgiadis, presenta otro efecto de la represión de los años 70, el del exilio de los militantes políticos. El relato cuenta al modo de un diario personal el viaje de una madre con su pequeña hija a Europa poco después de la desaparición del padre; los hechos son narrados a través de la perspectiva de la niña, por lo que los sucesos históricos ingresan de modo lateral, a través de pocas y significativas menciones, que cargan de extrañeza el detalle de la vida cotidiana en el nuevo lugar. Las experiencias políticas de los años 70 tienen una visión crítica en el personaje de “El grito”, de Florencia Abbate, en contraposición al militante que trata de promover acciones en medio de la represión de diciembre de 2001 y la caída del presidente Fernando De la Rúa. El relato registra la convulsión de aquellos días y a la vez apunta a iluminar el período menemista y a reflexionar sobre el funcionamiento de la clase dirigente: “estaba muy equivocado en subestimar a los poderosos que en la última década habían logrado cosas bastante notables: corromper a la gente sin que nadie notase cuán mezquino y miserable se volvía, ahogar la ya escasa bondad del ciudadano en la avidez de placeres egoístas, y construirle la ilusión de que Argentina gozaba mundialmente de un lustre que, en realidad, no tiene en absoluto”, dice el narrador.

La guerra de Malvinas es el tema de “Niebla”, de Marcelo Britos, centrada en principio en un grupo de soldados argentinos en la inminencia de la batalla y que sobre el final se ubica sorpresivamente del otro lado de la línea de fuego, y también de “Clase 63”, de Pablo De Santis, en torno a dos amigos que hacen el servicio militar cuando se declara el conflicto. Los peluqueros que aparecen en el principio proporcionan una clave del cuento: “Luigi no hablaba nunca, excepto cuando decía su frase de cabecera. Gramaticalmente eran tres frases, pero podemos considerarla solo una. Todos los pequeños problemas y preocupaciones de los clientes quedaban aplastados por esa sentencia. ¿Quién se hubiera atrevido a discutirle? La charla interminable de Alberto nos hablaba de los pequeños placeres y percances que hacen nuestra vida. La frase única de Luigi nos recordaba el feroz peso de la Historia. Había que escuchar a uno y a otro para tener una mirada equilibrada sobre el significado de las cosas”. Ese tipo de atención, el contrapeso de lo grande y lo pequeño, definen quizá lo particular del saber literario, aquello que la ficción puede aportar para acercar y comprender mejor los hechos del pasado.

jueves, 1 de diciembre de 2016

Los enigmas de la crónica policial

Entrevista en Télam a propósito de Enigmas de la crónica policial (Ediciones B).



por Graciela Petcoff
Para Osvaldo Aguirre la crónica policial es el género más cercano a la literatura dentro del periodismo, un camino lógico para él, licenciado en Letras, periodista de temas policiales y autor de investigaciones y novelas sobre crímenes que conmovieron a la sociedad.   

Su último libro es una selección de “Enigmas de la crónica policial”,  de Ediciones B, sobre casos  que quedaron en el misterio en la historia criminal argentina, algunos esclarecidos, otros no pero están ahí presentes, rodeados por un halo de misterio,  siguen inquietando.

Osvaldo realizó una selección puntual de hechos policiales que atraparon, que fueron tapa de diarios durante días, de los que se escribieron cientos de crónicas, de los que de tanto en tanto se vuelve a escribir porque siguen interpelando y porque, en definitiva, fueron un emergente que mostraba que algo más profundo estaba ocurriendo en la sociedad.
Esas crónicas de época evidencian además, sin proponerselo, el clima, el contexto,  el trasfondo social,  hasta la influencia de algún libro, o una película,  la represión, los temas tabues y un sinfín de matices, que Osvaldo Aguirre desentraña, siguiendo con fidelidad el hilo de las narraciones periodísticas.       

Demuestran también que en el enigma la prensa policial tuvo un rol determinante. “Muchas veces fueron sacados de la oscuridad, del silencio, por los cronistas policiales”, como el caso de la doctora Cecilia Giubileo, quién desapareció de la colonia neuropsiquiátrica Montes de Oca, cerca de Luján,  en un frío domingo de junio de 1985. El periodista Enrique Sdrech se empecinó en saber que pasó y le dedicó decenas de notas en el diario Clarín, aunque el caso fue cajoneado y hasta el día de hoy nadie sabe que pasó con la médica.

Su libro arranca con un caso que ocurrió a finales de la década del 30:  Marta Stutz, una nena de 9 años vivía con su familia en las afueras de la ciudad de Córdoba,  un día salió de la casa a comprar el Billiken y nunca más apareció. Tuvo una extraordinaria repercusión en la prensa, sobre todo el diario Critica,  que describía el sufrimiento de su madre, el llanto de sus hermanos y variadas especulaciones, pero la nena jamás apareció.

El descuartizamiento de Alcira Methyger en el año 55, por el que se detuvo a Jorge Burgos tiempo después, fue el emergente más notorio de una época atravesada por una ola de asesinatos de mujeres y de persecuciones hemofóbicas, dice Osvaldo Aguirre y señala la división de opiniones entre los que apoyaban a Alcira, la provinciana, la cabecita negra llegada a la Capital en busca de progreso, y los que eran partidarios de Burgos, un joven culto de clase media. El caso evoca el conflicto social que incubaba el país entre peronistas y antipersonistas que tendría su desenlace en el golpe militar de septiembre de 1955.

Otro misterio fue el de Norma Penjerek, una estudiante de 16 años, asesinada en 1962, que muestra como se procesan los grandes temores colectivos. La explicación que se construyó fue que había sido víctima de una organización de “tratante de blancas”, así se mencionaba en las crónica –hasta hace no muchos años-  la trata de personas. Decían que había ido a fiestas y que, en definitiva, había sido una víctima de la dolce vita, que se remitía a la película de Federico Fellini, con Marcello Mastroianni y Anita Ekberg, estrenada dos años antes; hablar de la dolce vita era hablar de una vida disipada,  desarrgelada. En los titulares de las crónicas de la época aparece eso frecuentemente, observó Osvaldo.

Después esa hipótesis se cayó, la investigación fue bastante deficiente, porque el caso fue investigado simultáneamente por la policía de la ciudad de Buenos Aires y de la provincia y todo eso redundó en su perjuicio. Años más tarde se construyó otra hipótesis: el crimen de Norma Penjerek fue relacionado con el secuestro de Adolf Eichmann, el criminal de guerra nazi que vivía en la Argentina  y que fue sacado del país por un grupo del servicio secreto israelí  el 11 de mayo de 1960.  Se dijo que Dnrique Penjerek, padre de Norma, habia ayudado a la captura de Eichmann y el asesinato fue una represalia.

“Penjerec era señor común y corriente, jamás de comprobó que tenga que ver con el Mossad;  sin embargo ese mito sigue abierto y comenzó a instalarse en los ’90 cuando comenzó a tratarse el tema de los nazis en la Argentina en varios libros”, relaciona Osvaldo.

Un capítulo está dedicado a “los exterminadores”: toma asesinos seriales de los que tanto se escribió, como Robledo Puch, detenido en 1972 después de once homicidios, en una serie que se remonta a 1922, año en el que Mateo Baks asesinó a ocho personas en una estancia de Azul. Incluye tres crimenes que conmovieron: la abuela y la tía del músico Fito Páez, junto a la mucama.

El “Enigma de los sagrados corazones” indaga la muerte de Jimena Hernánez, una alumna de sexto grado de un colegio religioso de Caballito, que fue encontrada ahogada en el natatorio, hecho por el cual hasta se llegó a sospechar del hijo de un funcionario del gobierno de Raúl Alfonsín, pero todo quedó en el misterio.  “Cinco años después de la última dictadura militar se buscó preservar más a las instituciones hasta el límite de instalar la duda sobre la moral de una niña”, analizó tiempo después el pediatra Norberto Liwski, tomando las especulaciones de la prensa.

Otros clásicos de la crónica policial que analizó Osvaldo Aguirre son el de María Marta Gracía Belsunce de Carrascosa, de octubre de 2002, en un country de Pilar y el de Nora Dalmaso de noviembre de 2006, en Rio Cuarto, Córdoba.
Osvaldo  explica que todos los casos “dejan una ventana abierta para nuevas preguntas” y permancen en el tiempo, son casos no se cierran, por un lado porque las investigaciones fueron deficientes y otros porque son buenas historias y el periodismo las retoma periódicamente. “No queremos dejar de contar esas historias porque nos siguen fascinando, que nos intersan más alla que no sepamos su final”, dice.

Pero además Osvaldo los contextualiza en la época en la que ocurrieron porque los casos policiales “son como una caja de resonancia  de la sociedad, por ahí uno tiende a ver hechos como si fueran cuentos, relatos,  que pueden abstraer del momento en que ocurrieron pero cuando los observa en su época y en su lugar puede comprenderlo mejor”, analiza.
Son en definitiva las huellas de su tiempo. Las que buscó Osvaldo Aguirre como hombre de letras,   y encontró en la crónica policial los recursos de la literatura, el enigma, una de las más fascinantes.

sábado, 5 de noviembre de 2016

La memoria cultural del crimen


Un diálogo con Román Setton, investigador del Conicet, doctor en Letras por la Universidad de Colonia (Alemania) y compilador de Fuera de la ley y de Ficciones policiales, entre otros libros.

-El periodista de policiales aparece con frecuencia como un personaje de la propia crónica, que disputa un lugar de saber con el policía y con el juez y circula en una especie de zona gris entre la ley y el delito. ¿Cómo funciona esta imagen mítica del periodista en la memoria cultural del crimen? ¿Hay algún episodio que muestre de manera elocuente la aparición de ese personaje?
-La imagen de ese cronista que está delineado en tu pregunta se vincula, al menos en mi imaginario, con dos elementos tópicos de las historias y crónicas policiales / criminales.  1) el del periodista que actúa de los dos lados de la reja, que interroga al criminal y en parte toma partido por éste –y para eso debe pasar del otro lado de la reja, abandonar el espacio de la legalidad–; este personaje es para mí, por excelencia, la figura que encarna James Stewart en Call Northside 777 pero también aparece en varias películas argentinas como las dirigidas por Don Napy, en algunos casos interpretado por Pedro Buchardo. En Captura recomendada incluso aparecen muchos de los cronistas empíricos célebres en la época y los relatos del film (son tres historias breves) están tomados de la compilación de casos del periodista Luis A. Zino. En otras películas, como en Apenas un delincuente, la prensa aparece solamente como la instancia narrativa, pero no hay un personaje visible que la encarne. Según mi parecer, en la materia policial la prensa está ligada de manera eminente con la búsqueda de la verdad, participa de una empresa colectiva y lucha por el bien social. El sacerdocio de la ciencia, el de la prensa y el de la labor policial se unen en pos del beneficio del cuerpo social y se oponen al crimen (organizado).
En la literatura argentina, entiendo que el periodista no es un personaje tan recurrente, si bien aparece muy tempranamente (William Wilson en los relatos policiales de Vicente Rossi, publicados entre 1907 y 1912; Suárez Lerma como protagonista de El enigma de la Calle Arcos, en 1932), pero tiene una importancia significativa en la primera mitad del siglo XX. Uno de los más importantes periodistas de la tradición policial argentina es Daniel Hernández, el personaje de Rodolfo Walsh que narra las historias del Comisario Laurenzi y compite con él. Y no es casual que sea precisamente un personaje de un autor que luego va a tener un viraje en su escritura hacia la no-ficción.
Esta figura del periodista hoy se encuentra presente, por lo general, en todas las escrituras de textos biográficos de criminales, en las narraciones de crímenes por sus protagonistas, libros escritos desde la cárcel en la mayor parte de los casos –como ya bien lo estudiaste vos– con la mediación de periodistas (de policiales); 2) el otro elemento, que yo vinculo más con la primera mitad del siglo XX, es el del cronista de policiales en sentido estricto, tal como lo fueron José Saldías o Roberto Arlt, y que en muchos casos participaron de la bohemia porteña. Esa figura ya por su propio lugar de periodista-escritor se encontraba en una posición ligeramente de outsider, que lo acercaba un poco al mundo del crimen (un mundo que tenía mucho de bohemia, a veces no tanto de crimen y muchos más códigos probablemente que el actual mundo criminal).

-¿Qué lugar ocupan las crónicas policiales en la “revalorización del itinerario del policial en la Argentina” de la que hablás en Fuera de la ley? ¿Se trata de una intervención acotada a la primera mitad del siglo XX o de una especie de movimiento que se sostiene hasta hoy?
-Yo entiendo que las crónicas ocupan un lugar fundamental en esa revalorización, porque muchos de los escritores de la época son, por las condiciones del campo y del mercado culturales, escritores-periodistas. Eso hoy casi no existe o existe muy poco –entiendo que la presencia de los escritores actuales en los diarios es muy diferente a aquella de la primera mitad del siglo XX– para perjuicio del periodismo y de la literatura. La práctica cotidiana de la escritura cotidiana y la voluntad / necesidad de comunicarse todos los días con un público realmente masivo produjo grandes cosas en la literatura y en el periodismo.  Como dije, creo que es un movimiento que hoy casi no existe, porque la literatura del libro y en gran medida también los diarios han perdido su carácter masivo. Seguramente hoy la lectura es más frecuente y extendida que nunca antes, pero lo es de otros modos.

-En las memorias de escritores, el ejercicio de la crónica policial suele aparecer como una instancia de aprendizaje, de revelación del mundo y también de cierto desencanto (por ejemplo lo que recuerda Arlt de su paso por Crítica). ¿Qué efectos tienen esas experiencias en la escritura literaria?
-Yo creo que en esos años de Arlt la escritura periodística en general tenía una experiencia transformadora; el ejercicio del periodismo era adoptar un modo de vida aventurero, formar parte de una especie de fraternidad marginal, intelectual, audaz, irreverente. En ese sentido, era, como afirmás, una revelación del mundo, y lo era en un sentido doble, por el mundo y por el sujeto en el mundo, tal como en la novela de formación. En ese conocimiento del mundo había también un conocimiento del propio sujeto y una transformación. Y al igual que en la novela de formación el sujeto tenía que llegar a una especie de compromiso con ese mundo. Eso a veces sucedía con cierto desencanto. Pues había que lidiar con la prosa de la vida en ese universo de aventuras muchas veces pequeñas. A partir de allí también muchos escritores varían la percepción de sí mismos. O hacen de su figura de escritor un personaje de una novela de aventuras. A mi entender, la figura romántica del escritor como outsider proviene en parte de allí, y también probablemente es cultivada por algunos escritores sencillamente porque “garpa”.

-¿Cómo funciona la ficción en la crónica policial en los períodos que has estudiado? ¿Y cómo aparece la crónica policial en el espacio de la ficción (de la literatura argentina)?
-La crónica policial en los períodos que yo estudié está vinculada en gran medida al carácter masivo de la literatura folletinesca. A mi entender, la segunda mitad del siglo XIX (más en Europa que en Argentina) y la primera mitad del siglo XX están marcadas por esa vinculación indisociable entre folletín y crónica policial. En Argentina el caso quizá más emblemático de ese tipo de literatura es Eduardo Gutiérrez, pero también en Borges los elementos folletinescos son numerosísimos –un elemento que se suele pasar enteramente por alto–. Basta tomar “Emma Zunz” y detenerse medio minuto en la trama: el padre muerto, el cambio de identidad, el conflicto en torno al honor, la reivindicación del ofendido, el disfraz y el engaño, la venganza del inocente agraviado, la violación, solamente para nombrar los más visibles.
Para entender el influjo de esa literatura en la crónica policial, se presta excelentemente bien una cita del Toba Saldías, en que él mismo explica cómo funcionaba ese vínculo en el momento eminente del aprendizaje de la profesión, cuando él se transforma a la vez en escritor y cronista de policiales. Saldías relata esta escena de iniciación a partir de un consejo que recibe de –el Negro– Ángel Méndez. “Escuchame bien. El periodista escribe para interés del público: Has leído diarios y novelas. Me has contado lo de tu periódico imitando el tono festivo de los semanarios consagrados. Bueno. Ahí está la cosa. Si de policía: Sherlock Holmes… Si fallecimiento, «el amplio círculo de sus relaciones», «causó honda consternación, etc. ¿Me entendés?» [...] una mañana a las doce [...] llegué en el instante justo en que la agencia de La Plata pasaba telefónicamente una información importante [...] En Río Negro, un hombre, que era capataz de una estancia, había enloquecido y había empezado a las puñaladas eliminando a toda la familia. En mi interior se entablaba de inmediato una lucha. El telegrama era escueto. Mencionaba lisa y llanamente los nombres de las víctimas de ese bárbaro atentado y especificaba la edad de cada víctima con la cantidad de puñaladas que había recibido. Ante mí se alzó la figura monitora del Negro Ángel Méndez, diciendo cuanto debía hacer en nombre del periodismo. Parecía resonar en mi oído su consejo: Si policial, Sherlock Holmes... Cuando terminé de inflar el telegrama [...] había escrito dieciséis carillas.”

Este es el comienzo de la exitosa carrera como periodista y escritor del narrador de La inolvidable bohemia porteña y, si bien tiene mucho de novelesco, se asemeja notoriamente a otros textos autobiográficos de escritores contemporáneos.

sábado, 25 de junio de 2016

Una cantera para saquear




Entrevista con Sebastián Hernaiz:

-Borges fue muy cuidadoso de la edición y corrección de su obra. ¿Qué criterios guiaron esas correcciones, cómo pensaba su obra?
-Más que decir que Borges fue “muy cuidadoso”, diría que fue insistente, por demás perseverante en los trabajos de corrección y reedición (no tanto en los de edición) de sus libros. Curiosamente, ya desde su primer libro de poemas, la primera edición parece ser resultado de una vocación de publicar pero sin mayor atención a la edición. En 1923, publica su primer libro con desatención a su paginado, a correcciones e incluso tiene que eliminar un grupo de problemas para que alcancen las páginas pactadas. Cuando reedita en sucesivas instancias ese mismo libro, las correcciones de versos, la eliminación de poemas, los cambios de títulos y reordenamientos de distinta índole son lo primero que salta a la vista. Borges tuvo distintas formas de trabajar la reedicińo de su obra: eliminando libros, ocultando fechas, frecuentando el corrimiento de textos y modificando concepciones estéticas generales. Hay un acuerdo en señalar que en sus poemas, por ejemplo, se aleja del ultraísmo, elimina giros de escritura que lo acercaban a una emulación de lo oral, etc. En general, todas las reediciones de Borges son corregidas y cada una lo que hace es posicionar al autor en su contexto político-cultural desde una intervención siempre renovada, modificando la imagen de autor construida en el el pasado y actuando sobre su presente desde la modificación de su obra.

-Después de la muerte de Borges, la obra se amplió con reediciones de libros y textos dispersos. ¿Tenemos un mejor conocimiento de Borges o qué tipo de efecto produjeron estas publicaciones en relación a la obra y a la figura de su autor?
-Hay un Borges después de Borges, efectivamente. No diría que eso deriva en un “mejor conocimiento”, sino en un conocimiento otro: surge otro Borges, no menos productivo que el que conocíamos hasta entonces. De algún modo corroe la imagen instalada previamente, de algún modo conviven ambos. Hay un Borges que se podría anclar en el Borges que va de la redacción de su “Autobiografía” en 1970 y organiza y publica el mítico tomo verde de Obras completas en Emecé, en 1974. Después de su muerte y con las ediciones de textos recobrados que inaugura Textos cautivos, surge un acervo material que facilita un Borges histórico, un recorrido diacrónico por sus intervenciones puntuales en contextos materiales específicos (revistas, suplementos culturales, libros, paratextos de libros ajenos, periodismo, etc). De algún modo, el material con el que el Borges del 74 se inventa a sí mismo.

-¿Cuál es el lugar de Borges para los escritores jóvenes? ¿Qué diferencias encontrás respecto al lugar que tenía, por ejemplo, para la generación de Saer y Piglia?
-La presencia de Borges es fundamental hoy día en los mejores textos que se producen. Incluso en quienes no reconozcan la suya como una influencia central, hay una concepción no mitificada y autoconciente de las especificidades del lenguaje y de lo literario que, en la literatura en español -aunque podríamos exagerar un poco más: en la literatura de la segunda mitad del siglo XX-, no serían iguales sin la lectura de los textos de Borges. Algunas ironías o adjetivaciones que remiten a esos textos no faltan, por ejemplo, en la obra de Mauro Libertella, donde son marcas subrayadas de una lectura placentera de la obra de Borges.
A diferencia del lugar que ocupó Borges entre los años setenta y los noventa, la lectura de su obra sigue siendo por demás productiva pero hoy no pareciera ser una presencia opresiva. Si a Piglia o Saer les abrió caminos productivos pero al mismo tiempo de límites muy claros, senderos de bordes bien delineados, infranqueables; en los escritores que empezaron a publicar más recientemente (y pienso acá en narradores, pero también poetas y ensayistas) esos límites aparecen desdibujados, se abren senderos pero pareciera ser más fácil irse a la banquina o bajar en cualquier camino de tierra transversal.
Tal vez, un hecho importante a constatar sea que, si bien se lo ha monumentalizado como “el gran escritor argentino”, su figura pública no es un problema ya: se mantiene la vigencia de su obra, no tanto de su figura. A diferencia de cuando Piglia o Saer comienzan a publicar sus obras, hoy Borges no es un problema a enfrentar, sino una cantera de textos que saquear.




miércoles, 8 de junio de 2016

Borges dejó de ser un contemporáneo

Entrevista con Sergio Pastormerlo:

-Desde los años 30 en adelante Borges y su obra recibieron fuertes cuestionamientos desde el nacionalismo, la izquierda, el populismo y la crítica sociológica. ¿Hay elementos comunes en esa especie de tradición “contra Borges”? ¿Cuáles te parecen los momentos más significativos en esa recepción crítica de la obra?
-Es cierto, por 1930 Borges ya comienza a recibir ataques muy fuertes. Para entonces había terminado la fiesta juvenil del vanguardismo, ¿no? Pero creo que fue sobre todo su propio giro antinacionalista lo que generó esos ataques, que fueron los primeros ataques bien directos y violentos. Lo acusaban de no ser un escritor argentino. En 1930, entre tantos cambios, Borges abandona su nacionalismo. En realidad, no solo lo abandona, lo invierte. Publica Evaristo Carriego y cierra su etapa criollista. En la primera edición de Discusión, de 1932, figuraba un ensayo, “Nuestras imposibilidades”, una diatriba tan escéptica y tan pesimista contra los argentinos que cuando reeditó ese libro decidió descartarla. Pero hay que decir también que estos primeros ataques contra Borges eran a la vez signos de consagración. El primer acto de la consagración es la encuesta que organiza la revista Megáfono en 1933. Y es ahí donde lo acusan de no ser un escritor nacional. Al mismo tiempo, ese número que Megáfono dedica a Borges es un inicio de consagración. Lo discutían a principios de la década de 1930 porque empezaban a darse cuenta de que Borges era Borges.

En la tradición de la crítica contra Borges hay por supuesto diferentes momentos. Tiene algo de tradición, de historia con sentido, por su continuidad y porque las denuncias de algún modo parecen hacer sistema. Se podría hacer una lista de las acusaciones contra Borges y ver cómo aparecieron y fluctuaron históricamente. La acusación nacionalista sin duda fue la primera y fue de larga duración. Se mantuvo, por lo menos, hasta Malvinas. Pero luego hubo otras. En 1940, las acusaciones iban contra una literatura del artificio, entre el policial y el fantástico, que se oponía a otra literatura, realista y “humana”. Es el momento en que Borges presenta El jardín de senderos que se bifurcan al Premio Nacional de Literatura, y no le dan nada. Y a continuación la revista Sur publica el “Desagravio a Borges”. Otra vez lo mismo: el rechazo y la consagración. El “Desagravio” fue un acontecimiento completamente excepcional en la historia de la literatura argentina. Y que se hayan publicado dos antologías de textos contra Borges también parece excepcional. Una se tituló precisamente Contra Borges (1978), y la otra, Antiborges (1999).

-En “Borges: el nihilismo débil”, Sebreli dice que para los jóvenes de su generación Borges les resultaba ajeno y que su centralidad es un efecto de lecturas y reconocimientos posteriores. ¿Esa centralidad explica los ataques (y las defensas consiguientes)? ¿La tradición contra Borges es meramente anecdótica o ha decantado juicios críticos para tener en cuenta?
-Creo que a los jóvenes de Contorno Borges les resultaba efectivamente ajeno. Y como suele recordarse, la historia les reservaba una ironía bastante cruel, porque un día de 1955 se encontraron con que Les Temps Modernes había publicado textos de Borges. En Contorno hubo posturas más intransigentes, o más personales y selectivas, como la de David Viñas, y otras más hospitalarias, como la de Noé Jitrik. En cuanto al libro del joven Adolfo Prieto, Borges y la nueva generación, de 1954, me resulta  más difícil evaluarlo en términos políticos, de diferencias ideológicas y generacionales. Es un libro tan equivocado, tan adolescente, tan incauto... Hasta se podría sospechar que Prieto lo publicó para quedar bien con Viñas. Lo que me parece auténtico en ese libro de Prieto es la defensa de la crítica universitaria. Prieto usaba a Borges como un modelo negativo para afirmar un nuevo tipo de crítica que, más allá de sus variantes, se deja definir como crítica universitaria.
No creo, en cambio, que la consagración de Borges proceda de reconocimientos posteriores y extranjeros. Desde luego, que apareciera traducido en la revista de Sartre o que una década más tarde Foucault lo citara en Las palabras y las cosas fueron hechos decisivos para la consagración internacional de Borges y para la divulgación de su consagración local. Pero diría que en Buenos Aires, en 1930 o 1940, no faltaron lectores capaces de reconocerlo.

-Hace unos años la figura de Borges fue opuesta a la de Walsh. ¿Considerás pertinente esa oposición, qué representa?
-David Viñas comparaba “El Aleph” y “Nota al pie” para inclinarse a favor de Rodolfo Walsh, ¿no? Es incómodo hacer estas comparaciones. Quizá tenga sentido comparar dos traducciones de un mismo texto, por ejemplo, pero tomar dos relatos de dos escritores tan distintos y discutir cuál es mejor... Me parece relativamente más interesante la oposición clásica entre Borges y Arlt. O la oposición entre Borges y Mallea.

Pero la oposición entre Borges y Walsh tiene la virtud de poner en evidencia que la tradición de la crítica contra Borges es casi enteramente política. No deja de sorprenderme la rapidez con que le perdonamos sus posiciones políticas durante la última dictadura militar. Es cierto que Borges firmó en 1981 la solicitada de las Madres de Plaza de Mayo y que se arrepintió de manera pública. Dijo entonces que no estaba enterado de los crímenes de los militares, que no leía los diarios, que era ciego, que vivía rodeado de gente que no hablaba de las desapariciones..., lo cual no me suena inverosímil. En cualquier caso, si se tiene en cuenta la sensibilidad de nuestra cultura de la memoria a cuarenta años de 1976, no deja de resultarme notable que la imagen de Borges se haya liberado tanto y tan pronto de ese pasado que lo asociaba a Videla. No me parece mal, me parece notable. Y en este punto sí subrayaría la consagración internacional de Borges. Por lo demás, estoy de acuerdo con quienes piensan que Borges no tenía cultura política. No era, en ese sentido, un intelectual. La política no le resultaba indiferente, por supuesto, pero la política no estaba presente en su biblioteca.

-¿La obra de Borges sigue siendo central en la literatura argentina, o está más bien ausente en el horizonte de los nuevos escritores y en los trabajos de la crítica actual?
-Creo que a partir de la década de 1990 salimos de Borges. Recuerdo un ensayo de Josefina Ludmer titulado “¿Cómo salir de Borges?”. En aquel momento, fines de la década de 1990, esa pregunta tenía todavía algún sentido. Y hoy creo que no lo tiene. En aquel momento estábamos hartos de Borges, saturados de Borges. Ahora nos venimos tomando unas largas vacaciones. Lo vamos a seguir leyendo, como se lee a los clásicos, con interés, con placer, pero con cierta despreocupación. Dejó de ser un contemporáneo.

lunes, 16 de mayo de 2016

Posibilidades del lenguaje

Con Germán De los Santos:

-En general se supone los argots tienen la función de encubrir lo que se dice y lo que se hace ante oídos extraños y a la vez de ser parte de la identidad del grupo que lo habla. ¿Cómo te parece que funciona eso en el caso de los Monos?

-Gran parte de las pruebas e indicios de las causas judiciales surgen por las escuchas telefónicas. En los grupos narcocriminales como los Monos, el celular es una herramienta vital para manejar el negocio, quizá tan importante como las armas. La estructura, fraccionado en decenas de bocas de expendio –búnkeres– en la zona sur de Rosario y Villa Gobernador Gálvez los obliga a manejar esa red con el teléfono celular. A través de la palabra. Los jefes de la banda, como Ramón Machuca y Guille Cantero, no delegan el liderazgo para gerenciar el entramado de narcomenudeo. Son ellos los que dan las órdenes. Por eso están obligados a hablar por teléfono todo el tiempo. Y deben usar una jerga caótica, cuyos términos parecen elegidos al azar.  Ese argot cambia todo el tiempo, como los chips de sus celulares. El “trabuco” se transforma en “herramienta”, en “máquina” en “aparato” y después en un simple “coso”, que se carga con “confites”. Los “bichos” son los gendarmes, que inundaron desde el 9 de abril de 2014 Rosario. Pero también su propia forma de hablar encubre el sentido. Porque muchas palabras se cortan, se acentúan de otra manera. Esto se ve claramente en el contenido de los expedientes. Los policías no hacen una transcripción literal de lo que dicen. Esa transcripción es ilegible. Entonces elaboran una “interpretación” de los dichos de los Cantero. Y por supuesto, que los Cantero pierden. La policía descifra como quiere ese lenguaje que parece jerga.

-Por otra parte hay un contrapunto notable entre las conversaciones de las escuchas telefónicas y las palabras que deben usar, por ejemplo, cuando son indagados por la justicia

-Cuando los miembros de la banda son indagados por la justicia no hablan como lo hacen en el barrio. Hablan por boca de sus abogados. Ya no son ellos. Y tratan de elegir las palabras más prolijas, más formales. Abunda el “no”. Esta diferencia se nota en un interrogatorio informal e ilegal que le hacen los efectivos de la División Judiciales a Guille Cantero cuando se entrega. Él habla de la venganza contra los que mataron a su hermano. “Les vamos a devolver los cuerpos sin cabeza”.  

-¿La violencia que los caracteriza está también en el lenguaje que utilizan, se inscribe de alguna manera particular en las palabras?


-En la cárcel, los Monos siguen hablando. Porque a través de los teléfonos que tienen en la cárcel mantienen el manejo de la banda. "Si no acepta la plata, lo gatillo", promete Guille Cantero sobre un testigo que lo puede complicar. En prisión la banda se desliga de la jerga más cerrada que usaba fuera. Ya no es necesario. La posibilidad de hablar fue comprada. Y no importa nada.